d’action, par la raison que la position et les desseins de tous les
personnages ne sont pas établis dès le premier acte? Dans un certain
système de tragédie, qui est, a mes yeux, plutôt l’ouvrage successif
et laborieux des critiques, que le résultat de la pratique des grands
poëtes, on attache une très grande importance à toutes ces préparations
de personnages et d’événemens. Mais cette importance même me paraît
indiquer le faible du système; elle dérive d’une attention excessive
et presque exclusive à la forme, je dirais presque aux dehors du drame.
Il semblerait que le plus grand charme d’une tragédie vienne de la
connaissance des moyens dont le poëte s’est servi pour la conduire à
bout; qu’on est là pour admirer la finesse de son jeu, et son adresse
à se tirer des pièges qu’un art hostile a dressés sur son chemin. On
le laisse faire ses conditions dans l’exposition; mais on est, pendant
tout le reste de la pièce, aux aguets pour voir s’il les tient. Qu’une
situation non préparée trouve place, qu’un personnage non annoncé arrive
dans le courant de la tragédie, le spectateur, façonné par les critiques,
se révoltera contre le poëte; il lui dira: Je vous comprends fort bien;
cette situation n’est nullement embrouillée, nullement obscure pour moi;
mais je ne veux pas m’y intéresser, parce que j’avais le droit d’y être
disposé d’une autre manière. De là encore cette admiration si petite, je
dirais presque cette admiration injurieuse pour ce qu’il y a de moins
important dans les ouvrages des grands poëtes. Il est pénible de voir
les critiques rechercher avec un souci minutieux quelques vers jetés au
commencement d’une tragédie, pour faire connaître d’avance un personnage
qui jouera un grand rôle, pour annoncer un incident qui amènera la
catastrophe: il est triste de les entendre s’émerveiller sur ces petits
apprêts et vous commander, dans leur froide extase, d’admirer l’art, le
grand art de Racine. Ah! le grand art de Racine ne tient pas à si peu
de chose; et ce n’est pas par ces graves écoliers que sont dignement
attestées les beautés supérieures de la poésie: c’est bien plutôt par les
hommes qu’elles transportent hors d’eux-mêmes, qu’elles jettent dans un
état de charme et d’illusion où ils oublient et la critique et la poésie
elle-même, pleinement, uniquement dominés par la puissance de ses effets.
Les autres conditions que vous exigez dans une tragédie, pour que l’unité
d’action s’y trouve, sont «que les desseins des personnages se renferment
toujours dans le plan que l’auteur s’est tracé, qu’il soit rendu compte
au spectateur de tous les résultats qu’ils amènent, non seulement dans
le cours de chaque acte, mais encore pendant chaque entr’acte, l’action
devant toujours marcher, même hors de ses yeux; enfin que cette action
soit rapide, dégagée d’accessoires superflus, et conduite à un dénouement
analogue à l’attente excitée par l’exposition».
Certes, il n’y a, dans ces conditions, rien que de juste. Mais vous
prétendez encore, Monsieur, que, pour obtenir ces effets, les deux unités
sont nécessaires. «Si maintenant», ajoutez-vous, «de longs intervalles de
temps et de lieux séparent vos actes, et quelquefois même vos scènes, les
événemens intermédiaires relâcheront tous les ressorts de l’action; plus
ces événemens seront nombreux et importans, plus il sera difficile de les
rattacher à ce qui précède et à ce qui suit; et les parties du drame,
ainsi disloquées, présenteront, au lieu d’un seul fait, les lambeaux de
la vie entière du héros».
Veuillez avant tout observer, Monsieur, que, dans le système qui rejette
les deux unités, et que, pour abréger, j’appellerai dorénavant le système
historique, dans ce système, dis-je, le poëte ne s’impose nullement
l’obligation de créer à plaisir de longs intervalles de temps et de
lieux: il les prend dans l’action même, tels qu’ils lui sont donnés par
la réalité. Que si une action historique est partout si entrecoupée, si
morcelée qu’elle n’admette pas l’unité dramatique, que si les faits sont
épars à de trop grandes distances, et trop faiblement liés entre eux, le
poëte en conclut que cette action n’est pas propre à devenir un sujet de
tragédie, et l’abandonne.
Permettez-moi de vous dire ensuite qu’il est bien de l’essence du système
historique de supposer entre les actes des intervalles de temps plus
ou moins longs, mais non des intervalles remplis d’événemens nombreux
et importans relativement à l’action. C’est au contraire la portion de
temps et d’espace que l’on peut franchir, éliminer ou réduire, comme
indifférente à l’action, et sans blesser la vérité dramatique.
On peut aussi, on doit même assez souvent rejeter dans les entr’actes
quelques faits relatifs à l’action, et en donner connaissance au
spectateur par les récits des personnages; mais cela n’est nullement
particulier au système de tragédie que je nomme historique: c’est une
condition générale du poëme dramatique, également adoptée par le système
des deux unités. Dans l’un comme dans l’autre, on présente à la vue un
certain nombre d’événemens, on en indique quelques autres, et l’on fait
abstraction de tout ce qui, étant étranger à l’action, ne s’y trouve mêlé
que par les circonstances fortuites de la contemporanéité. A cet égard,
la différence entre les deux systèmes n’est que du plus au moins. Dans
celui que je nomme historique, le poëte se fie pleinement à l’aptitude, à
la tendance qu’a naturellement notre esprit a rapprocher des faits épars
dans l’espace, dès qu’il peut apercevoir entre eux une raison qui les
lie, et à traverser rapidement des temps et des lieux en quelque sorte
vides pour lui, pour arriver des causes aux effets. Dans le système des
deux unités, le poëte demande de même des concessions à l’imagination du
spectateur, puisqu’il veut qu’elle donne à trois heures le cours fictif
de vingt-quatre. Seulement il suppose qu’elle ne peut se prêter à rien
de plus, et que, quelque rapport qu’il y ait entre deux faits, il lui en
coûte un effort désagréable et pénible pour les concevoir à la suite l’un
de l’autre, s’il y a de l’un à l’autre un intervalle de deux ou trois
jours, et de plus d’une centaine de pas.
Cela posé, quel est maintenant celui des deux systèmes qui donne au poëte
le plus de facilités pour démêler, dans un sujet dramatique, les élémens
de l’action, pour les disposer à la place qui leur appartient, et les
développer dans les proportions qui leur conviennent? C’est assurément
celui qui, ne l’astreignant à aucune condition arbitraire et prise en
dehors de ce sujet même, laisse à son génie le choix raisonné de toutes
les données, de tous les moyens qu’il renferme. Que si, malgré ces
avantages, le poëte ne sait point discerner les points saillans de son
action, ni les mettre en évidence; s’il se borne à indiquer des événemens
qui auraient besoin d’être développés; si ces événemens relégués dans
les entr’actes, au lieu de former des anneaux qui entrent dans la
chaîne de l’action, ne tendent, au contraire, qu’à isoler ceux qui sont
mis sous les yeux du spectateur; si, par leur importance ou par leur
multiplicité, ils n’aboutissent qu’à produire une distraction importune
de ce qui se passe sur la scène; si, en un mot, l’action est disloquée,
la faute en est toute au poëte. Quelque graves qu’ils soient, de tels
inconvéniens ne peuvent donc jamais être une raison d’adopter la règle en
discussion, puisque l’on peut éviter ces inconvéniens sans se soumettre
à cette règle: car je me borne, pour le moment, à prouver qu’elle est
inutile.
Vous avez trouvé, Monsieur, dans la tragédie de _Carmagnola_ la preuve
de ces mauvais effets, que vous avez attribués au système qui exclut
les deux unités; et je n’en parle ici que pour rendre justice à votre
critique, et pour ne pas laisser tomber sur ce pauvre système le fardeau
des erreurs personnelles de ses partisans. «On voit», dites-vous, «qu’il
existe entre le troisième et le quatrième acte l’intervalle d’une
campagne tout entière: comment suivre à de telles distances la marche et
les progrès de l’action?». J’accorde volontiers que c’est un véritable
défaut; seulement faut-il voir à qui l’on doit l’imputer. C’est un peu au
sujet, beaucoup a l’auteur; mais nullement au système.
Je passe à l’examen de la règle sous le rapport de la fixité des
caractères, et je continue à citer: «Ajoutez à ces inconvéniens
l’apparition et la disparition fréquentes, dans ce système, de
personnages avec lesquels le spectateur a à peine le temps de faire
connaissance».
Il est certes, dans tout sujet, un point au-delà duquel l’apparition
et la disparition des personnages devient trop fréquente, et dès lors
vicieuse, en ce qu’elle fatigue l’attention et la transporte brusquement
d’un objet à un autre, sans lui donner le temps de se fixer sur aucun.
Mais ce point peut-il être déterminé d’avance, et par une formule
également applicable à tous les sujets? Existe-t-il une limite précise
au-delà de laquelle l’inconvénient commence? On peut d’abord affirmer que
la règle des deux unités n’est pas cette limite; car il est impossible de
prouver que ce n’est que dans une action bornée à un jour et à un petit
espace que les personnages peuvent se montrer et se dessiner de manière à
être compris par le spectateur et à l’intéresser. Où donc chercher cette
limite absolue? il ne faut la chercher nulle part, car elle n’existe pas.
C’est une singulière disposition que celle que nous avons à nous forger
des règles abstraites applicables à tous les cas, pour nous dispenser
de chercher dans chaque cas particulier sa raison propre, sa convenance
particulière. Que le poëte choisisse toujours une action dans laquelle
il n’y ait qu’un nombre de personnages proportionné à l’attention qu’il
est possible de leur donner, que ces personnages restent en présence
du spectateur assez long-temps pour lui montrer la part qu’ils ont à
l’action, et ce qu’il y a de dramatique dans leur caractère; voilà, je
crois, tout ce qu’on peut lui prescrire sur ce point. Or, quel système,
encore une fois, peut mieux se prêter à ce but que le système où l’action
elle-même règle tout, où elle prend les personnages quand elle les
trouve, pour ainsi dire, sur sa route, et les abandonne au moment où ils
n’ont plus avec elle de relation intéressante? Et que l’on n’objecte pas
que ce système, en admettant beaucoup d’événemens, exige naturellement
l’intervention trop rapide de trop de personnages: on répondrait
qu’il n’admet juste que les événemens dans lesquels le caractère des
personnages peut se développer d’une manière attachante.
Du reste, j’observerai et peut-être conviendrez-vous que l’habitude et
l’esprit systématique peuvent facilement faire paraître vicieux ce qui
ne l’est pas pour des hommes autrement disposés. Des spectateurs ou des
lecteurs instruits, éclairés et se croyant impartiaux, peuvent trouver
que les personnages d’une action tragique disparaissent trop vite et
reviennent trop souvent, par la seule raison qu’ils sont accoutumés
à voir, dans des tragédies qu’ils admirent avec justice, les mêmes
personnages occuper la scène jusqu’à la fin. Ils regardent ce qui les
choque comme un vice réel, comme une opposition aux lois naturelles de
leur intelligence; et ce ne sera néanmoins que l’opposition à un type
artificiel de tragédie qu’ils ont admis et auquel ils ramènent toute
tragédie possible. Car recevoir l’impression pure et franche des ouvrages
de l’art, se prêter à ce qu’ils peuvent offrir de vrai et de beau
indépendamment de toute théorie, est un effort difficile et bien rare
pour ceux qui en ont une fois adopté une.
Si, accoutumés, comme ils le sont, à trouver dans la tragédie une action
qui marche toujours sur les mêmes échasses, qui se replie, pour ainsi
dire, à chaque instant, et toujours à peu près de la même manière sur
elle-même, ils assistent, par hasard, à une tragédie conçue dans un
système tout différent, à une tragédie où l’action se déroulera d’une
manière plus conforme à la réalité, il est fort à présumer qu’ils
ne seront pas dans la disposition la plus favorable pour l’examiner
impartialement, pour y voir ce qui y est et n’y voir que cela. Tout
leur examen ne sera qu’une comparaison pénible entre la tragédie d’un
nouveau genre qu’ils ont sous les yeux, et l’idée abstraite qu’ils se
sont faite de la tragédie. Dites-leur que l’habitude a une grande part
à leur jugement, ils se révolteront, parce qu’ils savent que l’habitude
affaiblit la liberté, et que nous sommes portés à nier tout ce qui
asservit notre esprit. Ils ne manqueront pas de déclarer que c’est pour
obéir aux lois de l’éternelle raison, à l’inspiration de la nature,
qu’ils jugent comme ils jugent, qu’ils sentent comme ils sentent. Mais
quoi qu’ils disent, il n’en sera pas moins vrai que toute leur critique à
été fondée sur un étroit empirisme, qu’elle à été toute déduite de faits
spéciaux; et c’est probablement cela même qui la fait paraître à tant
d’hommes une connaissance éminemment philosophique.
Mais, pour revenir au point précis de la discussion, si un personnage se
montre lorsqu’il est nécessaire; si, dans le temps long ou court qu’il
passe sur la scène, il dit des choses qui caractérisent une époque, une
classe d’hommes, une passion individuelle, et qui les caractérisent dans
le rapport qu’elles ont avec l’action principale à laquelle elles se
rattachent; si l’on voit comment ces choses influent sur la marche des
événemens; si elles entrent, pour leur part, dans l’impression totale de
l’ouvrage, ce personnage ne se sera-t-il pas fait assez connaître? Qu’il
disparaisse ensuite, quand l’action ne le réclame plus, quel inconvénient
y a-t-il?
Mais voici, selon vous, Monsieur, un effet bien plus grave de la
transgression de la règle: en outrepassant ses limites, il serait
impossible de combiner la vraisemblance et l’intérêt dans le caractère
des principaux personnages, avec sa fixité. Et quant à ceux (des
personnages) sur lesquels vous fixez particulièrement l’attention du
spectateur, si vous les montrez toujours animés du même dessein, il en
résultera langueur, froideur, invraisemblance, souvent même inconvenance
choquante. Comment, par exemple, offrir, sans exciter le dégoût,
un meurtre prémédité pendant plusieurs années et en plusieurs pays
différens? Si au contraire les desseins des personnages varient, l’unité
d’action disparaît et l’intérêt s’affoiblit.
Permettez-moi de remonter à un principe bien commun, mais toujours sûr
dans l’application. La vraisemblance et l’intérêt dans les caractères
dramatiques, comme dans toutes les parties de la poesie, dérivent de la
vérité. Or, cette vérité est justement la base du système historique.
Le poëte qui l’a adopté ne crée pas les distances pour le plaisir
d’étendre son action; il les prend dans l’histoire même. Pour prouver
que la persistance d’un personnage dans un même dessein sort de la
vraisemblance lorsqu’elle se prolonge au-delà des limites de la règle,
il faudrait prouver qu’il n’arrive jamais aux hommes d’aspirer à un but
éloigné de plus de vingt-quatre heures, dans le temps, et de plus de
quelques centaines de pas, dans l’espace; et, pour avoir le droit de
soutenir que le degré de persistance dont il s’agit produit la langueur
et la froideur, il faudrait avoir démontré que l’esprit humain est
constitué de manière à se dégoûter et à se fatiguer d’être obligé de
suivre les desseins d’un homme au-delà d’un seul jour et d’un seul lieu.
Mais l’expérience atteste suffisamment le contraire; il n’y a pas une
histoire, pas un conte peut-être qui n’excède de si étroites limites.
Il y a plus; et l’on pourrait affirmer que, plus la volonté de l’homme
traverse, si l’on peut le dire, de durée et d’étendue, et plus elle
excite en nous de curiosité et d’intérêt; que plus les événemens qui sont
le produit de sa force se prolongent et se diversifient, pourvu toutefois
qu’ils ne perdent pas l’unité, et qu’ils ne se compliquent pas jusqu’à
fatiguer l’attention, et plus ils ont de prise sur l’imagination. Loin de
se déplaire a voir beaucoup de résultats naître d’une seule résolution
humaine, l’esprit ne trouve, dans cette vue, que de la satisfaction et
du charme. La langueur et la froideur ne surviennent que dans le cas où
cette résolution est mal motivée, ou n’a pas un objet important; ce qui
est tout-à-fait indépendant de la durée de ses suites.
Quant au changement de desseins dans les personnages, je ne vois pas
comment son effet serait d’affaiblir l’intérêt. Il fournit au contraire
un moyen de l’exciter, en donnant lieu de peindre les modifications de
l’âme, et la puissance des choses extérieures sur la volonté. Il favorise
le développement des caractères, sans obliger à les dénaturer, parce que
les desseins ne sont pas le caractère même, mais plutôt des indices, des
conséquences du caractère. Je ne vois pas davantage comment le changement
dont il s’agit détruirait l’unite dramatique. Cette unité ne consiste
pas dans la fixité des vues et des projets des personnages tragiques;
elle est dans les idées du spectateur sur l’ensemble de l’action. En
voici une preuve de fait, qui me paraît sans réplique: les desseins de
personnages importans, souvent principaux, varient dans des tragédies
auxquelles assurément vous ne refuserez pas l’unité d’action; et pour
n’en chercher d’exemples que dans un seul auteur, Pyrrhus, Néron, Titus,
Bajazet, Agamemnon, passent d’une résolution à la résolution opposée.
Leur caractère n’en est pas, pour cela, moins constant: il y a plus;
ces variations sont nécessaires pour le mettre pleinement à découvert.
Celui de Néron, par exemple, se compose d’un certain goût pour la justice
et pour la gloire, d’une pudeur qui est le fruit de l’éducation, de
l’habitude de céder aux volontés des personnes à qui une haute réputation
de vertu, ou une grande force d’âme, les droits de la nature, ou des
services signalés, ont donné de l’ascendant: avec cela se combinent la
haine de toute supériorité, un grand amour de l’indépendance, le goût
de la domination, et la vanité même de paraître dominer. Une passion
que Néron ne peut satisfaire sans commettre un crime vient mettre en
collision ces élémens contraires, ces deux moitiés, pour ainsi dire, de
son âme. Les mauvais penchans triomphent, le crime est résolu, il est
commandé: l’admirable discours de Burrhus fait varier les projets de
Néron; l’indigne Narcisse, précisément parce qu’il connaît le caractère
de son maître, sait trouver, dans ses passions les plus vives et les
plus basses, que Burrhus avait en quelque façon étouffées, les motifs
d’une nouvelle variation, qui produit le dénouement de l’action. Il en
est de même d’Agamemnon; si ses desseins étaient invariablement arrêtés,
son caractère ne serait plus ce qu’il est, un mélange d’ambition et de
sentimens naturels.
Que la représentation d’un meurtre prémédité pendant plusieurs années,
et en plusieurs pays différens, ne soit propre qu’à exciter le dégoût,
je suis fort disposé à le croire. Mais le dégoût dérive du sujet même,
indépendamment du système suivant lequel on pourrait le traiter. Je
crois, par exemple, que tout le monde à peu près s’accorde à trouver
l’Atrée de Crébillon un personnage révoltant, et néanmoins le poëte ne
fait pas parcourir à son action le temps réel qui s’est écoulé entre le
tort et la vengeance; il ne représente que la dernière journée: mais
qu’importe? le temps est énoncé dans la pièce, et il n’en faut pas
davantage pour motiver le dégoût de l’auditoire. L’idée de tant d’années
qui n’ont pas calmé la haine, qui n’ont pas affaibli le souvenir de
l’injure, qui n’ont rien changé à des projets d’une atrocité ingénieuse
et romanesque, n’en est pas moins présente a la pensée du spectateur,
malgré l’abstraction que fait le poëte du temps écoulé; la préméditation
du crime n’en est pas moins sentie.
La détermination arrêtée et constante de tuer son semblable suppose
nécessairement l’état de l’âme le plus dépravé, j’ajouterais, et le plus
dégradé, le moins poétique. Si une telle détermination est en harmonie
avec le caractère du personnage; si c’est un intérêt privé, une passion
egoiste qui la lui ont inspirée; s’il n’a pas eu de grandes répugnances
à vaincre pour se résoudre à l’assassinat, c’est le caractère même qui
est misérable, dégoûtant et peut-être incapable de devenir un sujet
d’imitation poétique. Si, au contraire ce n’est pas seulement avec de
profonde souffrances, mais par la séduction d’une grande pensée, d’un
dessein extraordinaire, d’une illusion puissante, qu’un homme a pris
cette horrible résolution; si le sentiment du devoir et la voix de
l’innocence qui cherche à triompher y ont opposé des obstacles; si cet
homme a combattu, pour ainsi dire, sur tous les degrés de l’abîme,
c’étaient alors ces pensées, ces illusions, ces combats et la chute par
laquelle ils ont fini, qu’il fallait représenter. C’est cela qui était
profond, instructif et dramatique. Mais lorsque la lutte morale est
terminée, lorsque la conscience est vaincue, et que l’homme n’a plus à
surmonter que des résistances hors de lui, il est peut-être impossible
d’en faire un spectacle intéressant; et peut-être le meurtre prémédité
est-il un de ces sujets que le poëte tragique doit s’interdire.
Je dis peut-être, parce que toutes ces règles exclusives et absolues sont
trop sujettes à être démenties par des expériences contraires et que l’on
n’avait pu prévoir: on peut bien, sans péril, condamner _a priori_ tout
sujet qui n’aurait pas la vérité pour base; mais il me semble trop hardi
de décider, pour tous les cas possibles, que tel ou tel genre de vérité
est à jamais interdit à l’imitation poétique; car il y a dans la vérité
un intérêt si puissant, qu’il peut nous attacher à la considérer malgré
une douleur véritable, malgré une certaine horreur voisine du dégoût. Si
donc le poëte réussit, à force d’intérêt, à faire supporter au spectateur
ces sentimens pénibles, il faudra bien reconnaître qu’il a su mettre en
œuvre les moyens de l’art les plus forts et les plus sûrs. Il ne restera
plus qu’à juger les effets de cette puissance qu’il aura exercée sur
les âmes. Or, si l’impression qu’il a produite est éminemment morale,
si le dégoût qu’il a excité est le dégoût du mal; si, en associant au
crime des idées révoltantes, il l’a rendu plus odieux; s’il a réveillé
dans les cœurs une aversion salutaire pour les passions qui entraînent
à le commettre, pourra-t-on raisonnablement lui reprocher de n’avoir
pas assez ménagé la délicatesse du spectateur? Je crois qu’on a imposé
trop d’égards aux poëtes pour cette susceptibilité du public; qu’on
leur a trop fait un devoir d’éviter tout ce qui pouvait déplaire: il y
a des douleurs qui perfectionnent l’âme; et c’est une des plus belles
facultés de la poésie que celle d’arrêter, à l’aide d’un grand intérêt,
l’attention sur des phénomènes moraux que l’on ne peut observer sans
répugnance.