medesimo un ben più valido poeta, che non il signor Pietro Lebrun. Il
quale, nonostante il valido patrocinio del Talma, andò incontro a un vero
naufragio. E gli mancò la voglia e il coraggio di ritentare il teatro.
Si rivolse perciò al poema narrativo e descrittivo: e il suo _Voyage en
Grèce_, pel quale forse non gli mancavano gl’incoraggiamenti dello stesso
Fauriel, appassionato raccoglitore dei _Canti popolari della Grecia
moderna_, ebbe elogi ch’è sperabile lo compensassero delle amarezze
drammatiche.
* * * * *
Il Fauriel, pubblicando la _Lettre à M. Chauvet_, le premise
quest’_Avvertenza_:
«Plusieurs de nos journaux rendirent compte, avec plus ou moins
d’éloges, du _Comte de Carmagnola_ de M. Manzoni, lorsqu’il
parut, au commencement de 1820, et notamment le _Lycée Français_,
qui en donna une analyse étendue et soignée, analyse où les
beautés de la pièce annoncée étaient appréciées avec beaucoup
de goût et d’intérêt, et où le parti qu’avait pris l’auteur
de s’affranchir de la règle des unités était combattu par des
raisons ingénieuses et en partie nouvelles.
M. Manzoni, qui se trouvait alors à Paris, et qui eut
connaissance de cet extrait, ne fut ni insensible aux éloges
donnés à son talent par un juge éclairé, ni surpris des
objections faites au système dramatique qu’il avait suivi.
Mais, loin de trouver ces objections sans réplique, il crut au
contraire y apercevoir des nouveaux motifs de persister dans
son opinion sur la règle des unités; et il céda à la tentation
d’écrire, à ce sujet, quelques observations qu’il se proposait
d’adresser, en témoignage de reconnaissance et d’estime, à
l’auteur même de l’article qui les lui avait suggérées.
Des obstacles imprévus empêchèrent M. Manzoni de terminer
sa lettre assez tôt pour qu’elle pût avoir un à propos de
circonstance, et de s’y appliquer autant qu’il y était disposé.
Bientôt après, obligé de repartir pour l’Italie, il ne songeait
plus à mettre au jour un écrit qu’il n’en estimait pas digne,
et auquel il n’avait pu donner tout le soin dont il était
susceptible. Cependant, ayant eu communication de cet écrit,
j’en avais pensé autrement que son auteur; je l’avais trouvé
d’un mérite et d’un intérêt qui m’avaient fait désirer sa
publication, et qui me paroissaient rendre fort indifférent le
retard accidentel de cette publication. Je priai donc M. Manzoni,
à son départ, de me laisser le manuscrit de son ouvrage, en
m’autorisant à le mettre au jour quand et comme je le trouverais
à propos. Cet ouvrage est celui qui suit, et qui, je l’espère,
ne sera pas réputé indigne des deux tragédies auxquelles je le
joins ici, comme une sorte d’appendice, qui aidera à comprendre
les idées et les vues d’après lesquelles elles ont été conçues et
doivent être jugées.
Cet opuscule n’a pas seulement été composé en France; il l’a
été en quelque sorte, pour la France, et de plus, en français.
Ce sont pour moi des raisons de plus de souhaiter qu’il soit
accueilli comme il me semble mériter de l’être. Je dois, du
reste, prier les lecteurs de ne pas y chercher plus que son
auteur n’a eu le dessein d’y mettre, et d’y voir moins un traité
méthodique et en forme sur le sujet indiqué par le titre, que
l’effusion libre et abondante de beaucoup d’idées fines ou
profondes relatives à ce sujet, et qui ont jailli, rapidement et
comme à l’improviste, du choc accidentel des idées contraires».
SCHERILLO.
[1026] _Le «Comte de Carmagnola» et «Adelghis», tragédies de...,
traduites de l’italien par M. C. FAURIEL: suivies d’un article de GOETHE,
et de divers morceaux sur la théorie de l’art dramatique_: Paris,
Bossange frères libr., 1823, impr. de Cellot, in 8º. pp. XX-491.
[1027] La prima, ch’io non ho vista, è del 1825.—Per questa, e per altre
edizioni, cfr. il _Catalogo della Sala Manzoniana_, nella Biblioteca
Braidense, Milano, 1890.
[1028] Cfr. DE GUBERNATIS, _Il Manzoni ed il Fauriel_; pag. 148-49.
[1029] DE GUBERNATIS, _Il Manzoni ed il Fauriel_; pag. 319.—Nella
stessa lettera un po’ prima, il Manzoni accennava già al lavoro che
il Fauriel disegnava intorno al Romanticismo; scrivendogli: «Je le
charge [Cousin] impitoyablement de toutes les brochures romantiques ou
antiromantiques que nous avons pu ramasser. Quant au _Conciliateur_, qui
est indispensable pour avoir une idée complète de la question romantique
en Italie, Cousin le réunit à d’autres livres qu’il fait venir d’Italie,
et vous l’aurez un peu plus tard. J’ai encore quelque chose à vous
dire sur toute cette bouquinerie....». E terminava: «J’ai un scrupule
de conscience qu’il me faut absolument tranquilliser. En vous envoyant
toutes ces brochures romantiques, je vous donne l’occasion de faire
un travail important pour tout le monde, et pour nous autres Italiens
surtout; mais si cela doit retarder de beaucoup votre grand travail,
et ajourner de beaucoup la publication des premiers volumes, je vous
avoue que j’en aurais des remords, j’en ai déjà d’avoir pu vous laisser
ce fatras à débrouiller, et d’avoir cru que les termes de votre bonté
devaient être celles de mon indiscretion». (Pag. 317 e 320).
[1030] Cfr. CH. DE MAZADE, _La politique modérée sous la Restauration_:
nella «Revue des deux mondes» del 1º maggio 1878, pag. 23.
[1031] Mi pare abbastanza singolare, così che meriti d’esser rilevata, la
somiglianza tra le parole solenni messe dal Manzoni in bocca di Adelchi
moribondo (V, 8ª): «Una feroce Forza il mondo possiede, e fa nomarsi
Dritto...» e queste d’uno dei più elevati discorsi parlamentari del De
Serre, a proposito dell’idea propugnata dalla Destra, di dichiarare la
bancarotta dello Stato verso i creditori, come reazione a tutto ciò
che proveniva dalla Rivoluzione. «L’injustice du passé vous révolte»,
egli disse: «ce sentiment est louable: mais si les siècles pouvaient se
rapprocher devant nous, si, dépouillée de la mousse des temps, la racine
de tous les droits pouvait se découvrir a nos yeux, pensez-vous que les
droits les plus respectés aujourd’hui nous apparaîtraient purs de toute
violence, de toute usurpation, de toute injustice?». Cfr. DE MAZADE, _La
politique modérée_ ecc., nella «Revue des deux mondes» del 1º novembre
1877, pag. 26.
[1032] Dato il timore della Censura, sospetto che possa alludere
a codesti avvenimenti il seguente brano d’una lettera del Manzoni
al Fauriel, del 4 giugno 1822: «Les nouvelles de Cousin m’ont bien
rattristé: je ne veux point admettre des craintes pressantes pour sa
santé, mais la continuation de son état maladif commence à me faire
craindre tout de bon que sa vie, que j’espère devoir être très longue,
soit cependant celle d’un valétudinaire. Je suis dans l’attente et
dans l’espoir d’apprendre par votre première lettre quelque chose de
plus consolant sur cet ami que l’on ne peut oublier.—J’ai reçu le deux
prospectus, et la _Vie de Shakespeare_ que je désirais lire avec plus
d’empressement que d’espérance: car les livres arrivent plus rarement et
plus tard que jamais. Je m’en vais la lire: et je vous en parlerai à la
première occasion, puisque vous le voulez bien. Vous vous souviendrez
peut-être du plaisir que m’a fait la _Vie de Corneille_, où je trouvai
tant d’idées qui sortaient des doctrines dramatiques communes. Le champ
de ces doctrines est bien agrandi à present, et le talent de celui qui en
parlait dès-lors d’une manière si distinguée n’a fait que gagner depuis:
ainsi, n’ai-je pas raison de m’attendre à un plus grand plaisir, et à un
plus grand profit?». L’autore delle _Vite_ di Corneille e di Shakespeare
era il Guizot.
[1033] Reputano, nonostante la dotta e arguta bizzarria che nel 1865
pubblicò VITTORIO IMBRIANI. _Un capolavoro sbagliato: il «Fausto» del
Goethe_ (ripubblicato poi nel volume _Fame usurpate_: Napoli, Marghieri,
1877).
LETTRE A M. C*** SUR L’UNITÉ DE TEMPS ET DE LIEU DANS LA TRAGÉDIE
_Monsieur_,
C’est une tentation à laquelle il est difficile de résister, que celle
d’expliquer son opinion à un homme qui soutient l’opinion contraire
avec beaucoup d’esprit et de politesse, avec une grande connaissance
de la matière et une ferme conviction. Cette tentation, vous me l’avez
donnée, Monsieur, en exposant les raisons qui vous portent à condamner le
système dramatique que j’ai suivi dans la tragédie intitulée _Il Conte
di Carmagnola_, dont vous m’avez fait l’honneur de rendre compte dans
le _Lycée français_. Veuillez donc bien subir les conséquences de cette
faveur, en lisant les observations que vous m’avez suggérées.
Je me garderai bien de prendre la défense de ma tragédie contre vos
bienveillantes censures, mêlées d’ailleurs d’encouragemens qui font plus,
pour moi, que les compenser. Vouloir prouver que l’on a fait une tragédie
bonne de tout point est une thèse toujours insoutenable[1034], et qui
serait ridicule ici, à propos d’une tragédie écrite en italien, par un
homme dont elle est le coup d’essai, et qui ne peut, par conséquent,
exciter en France aucune attention. Je me tiendrai donc dans la question
générale des deux unités; et lorsqu’il me faudra des exemples, je les
chercherai dans d’autres ouvrages dont le mérite est constaté par le
jugement des siècles et des nations. Que s’il m’arrive parfois d’être
obligé de parler de _Carmagnola_, pour raisonner sur l’application que
vous faites de vos principes à ce sujet particulier de tragédie, je
tâcherai de le considérer comme un sujet encore à traiter.
Dans une question aussi rebattue que celle des deux unités, il est bien
difficile de rien dire d’important qui n’ait été dit: vous avez cependant
envisagé la question sous un aspect en partie nouveau; et je la prends
volontiers telle que vous l’avez posée: c’est, je crois, un moyen de la
rendre moins ennuyeuse et moins superflue.
J’avais dit que le seul fondement sur lequel on a pendant longtemps
établi la règle des deux unités est l’impossibilité de sauver autrement
la loi essentielle de la vraisemblance; car, selon les partisans les plus
accrédités de la règle, toute illusion est détruite dès que l’on s’avise
de transporter d’un lieu dans un autre, et de prolonger au-delà d’un
jour, une action représentée devant des spectateurs qui n’y assistent que
pendant deux ou trois heures, et sans changer de place. Vous paraissez
donner peu d’importance a ce raisonnement. «C’est moins encore»,
dites-vous, «sous le rapport de la vraisemblance qu’il faut considérer
l’unite de jour et de lieu que sous celui de l’unite d’action et de
la fixité des caractères». J’admettrai donc ces deux conditions comme
essentielles à la nature même du drame, et j’essaierai de voir s’il est
possible d’en déduire la nécessité de la règle.
J’aurais toutefois, je l’avoue, désiré que vous vous fussiez énoncé d’une
manière plus explicite sur la question speciale de la vraisemblance.
Comme c’est le grand argument que l’on a opposé jusqu’ici à tous ceux qui
ont voulu s’affranchir de la règle, il aurait été important pour moi de
savoir si vous le tenez aujourd’hui pour aussi solide qu’il l’a toujours
paru, ou si vous avez consenti a l’abandonner. Il arrive quelquefois que
des principes soutenus longtemps par des raisonnemens faux se démontrent
ensuite par d’autres raisonnemens. Mais, comme le cas est rare, et comme
la variation dans les preuves d’un système est toujours une forte
présomption contre la vérité de son principe, j’aurais aimé à savoir si
c’est pour avoir trouvé insuffisantes ou fausses les anciennes raisons
alléguées en faveur du système établi, que vous en avez cherché de
nouvelles.
Avant d’examiner la règle de l’unité de temps et de lieu dans ses
rapports avec l’unité d’action, il serait bon de s’entendre sur la
signification de ce dernier terme. Par l’unite d’action, on ne veut
sûrement pas dire la représentation d’un fait simple et isolé, mais bien
la représentation d’une suite d’événemens liés entre eux[1035]. Or cette
liaison entre plusieurs événemens, qui les fait considérer comme une
action unique, est-elle arbitraire? Non, certes; autrement l’art n’aurait
plus de fondement dans la nature et dans la vérité. Il existe donc,
ce lien; et il est dans la nature même de notre intelligence. C’est,
en effet, une des plus importantes facultés de l’esprit humain, que
celle de saisir, entre les événemens, les rapports de cause et d’effet,
d’antériorité et de conséquence, qui les lient; de ramener a un point de
vue unique, et comme par une seule intuition, plusieurs faits séparés par
les conditions du temps et de l’espace, en écartant les autres faits qui
n’y tiennent que par des coïncidences accidentelles. C’est là le travail
de l’historien. Il fait, pour ainsi dire, dans les événemens, le triage
nécessaire pour arriver a cette unité de vue; il laisse de côté tout ce
qui n’a aucun rapport avec les faits les plus importans; et, se prévalant
ainsi de la rapidité de la pensée, il rapproche le plus possible ces
derniers entre eux, pour les présenter dans cet ordre que l’esprit aime à
y trouver, et dont il porte le type en lui-même.
Mais il y a, entre le but du poëte et celui de l’historien, une
différence qui s’étend nécessairement au choix de leurs moyens
respectifs. Et, pour ne parler de cette différence qu’en ce qui
regarde proprement l’unité d’action, l’historien se propose de faire
connaître une suite indéfinie d’événemens: le poëte dramatique veut bien
aussi représenter des événemens, mais avec un degré de développement
exclusivement propre à son art: il cherche à mettre en scène une partie
détachée de l’histoire, un groupe d’événemens dont l’accomplissement
puisse avoir lieu dans un temps à peu près déterminé. Or, pour séparer
ainsi quelques faits particuliers de la chaîne générale de l’histoire,
et les offrir isolés, il faut qu’il soit décidé, dirigé par une raison;
il faut que cette raison soit dans les faits eux-mêmes, et que l’esprit
du spectateur puisse sans effort, et même avec plaisir, s’arrêter sur
cette partie détachée de l’histoire qu’on lui met sous les yeux. Il faut
enfin que l’action soit une; mais cette unité existe-t-elle réellement
dans la nature des faits historiques? Elle n’y est pas d’une manière
absolue, parce que dans le monde moral, comme dans le monde physique,
toute existence touche à d’autres, se complique avec d’autres existences;
mais elle y est d’une manière approximative, qui suffit à l’intention
du poëte, et lui sert de point de direction dans son travail. Que fait
donc le poëte? Il choisit, dans l’histoire, des événemens intéressans
et dramatiques, qui soient liés si fortement l’un à l’autre, et si
faiblement avec ce qui les a précédés et suivis, que l’esprit, vivement
frappé du rapport qu’ils ont entre eux, se complaise à s’en former un
spectacle unique, et s’applique avidement à saisir toute l’étendue, toute
la profondeur de ce rapport qui les unit, à démêler aussi nettement que
possible ces lois de cause et d’effet qui les gouvernent. Cette unité
est encore plus marquée et plus facile à saisir, lorsqu’entre plusieurs
faits liés entre eux il se trouve un événement principal, autour duquel
tous les autres viennent se grouper, comme moyens ou comme obstacles;
un événement qui se présente quelquefois comme l’accomplissement des
desseins des hommes, quelquefois, au contraire, comme un coup de la
Providence qui les anéantit; comme un terme signalé ou entrevu de loin,
que l’on voulait éviter, et vers lequel on se précipite par le chemin
même où l’on s’était jeté pour courir au but opposé. C’est cet événement
principal que l’on appelle catastrophe, et que l’on a trop souvent
confondu avec l’action, qui est proprement l’ensemble et la progression
de tous les faits représentés.
Ces idées sur l’unite d’action me paraissent si indépendantes de tout
système particulier, si conformes à la nature de l’art dramatique, a
ses principes universellement reconnus, si analogues aux principes
même énoncés par vous, que j’ose présumer que vous ne les rejetterez
pas. En ce cas, voyez, Monsieur, s’il est possible d’en rien conclure
en faveur de la règle qui restreint l’action dramatique à la durée
d’un jour et à un lieu invariablement fixé. Que l’on dise que plus une
action prend d’espace et de durée, et plus elle risque de perdre ce
caractère d’unité si delicat et si important sous le rapport de l’art,
et l’on aura raison; mais, de ce qu’il faut à l’action des bornes de
temps et de lieu, conclure que l’on peut établir d’avance ces bornes,
d’une manière uniforme et précise, pour toutes les actions possibles;
aller même jusqu’à les fixer, le compas et la montre à la main, voilà ce
qui ne pourra jamais avoir lieu qu’en vertu d’une convention purement
arbitraire. Pour tirer la règle des deux unités de l’unité d’action, il
faudrait démontrer que les événemens qui arrivent dans un espace plus
étendu que la scène, ou, si vous voulez, dans un espace trop vaste pour
que l’oeil puisse l’embrasser tout entier, et qui durent au-delà de
vingt-quatre heures, ne peuvent avoir ce lien commun, cette indépendance
du reste des événemens collatéraux et contemporains, qui en constituent
l’unite réelle: et cela ne serait pas aisé. Aussi ceux qui ont fait la
règle n’ont-ils songé à rien de tel: c’est pour l’illusion, pour la
vraisemblance, qu’ils l’ont imaginée; et il y avait déjà long-temps
qu’elle était établie sur cette base quand Voltaire a cherché à lui
donner un nouvel appui: car c’est lui qui a voulu, le premier, déduire
l’unite de temps et de lieu de l’unite d’action, et cela par un
raisonnement dont M. Guillaume Schlegel a fait voir la faiblesse et même
la bizarrerie, dans son excellent cours de littérature dramatique.
J’avoue, du reste, que cette manière de considérer l’unité d’action
comme existante dans chaque sujet de tragédie, semble ajouter à l’art de
grandes difficultés. Il est, certes, plus commode d’imposer et d’adopter
des limites arbitraires. Tout le monde y trouve son compte: c’est pour
les critiques une occasion d’exercer de l’autorité; pour les poëtes, un
moyen sûr d’être en règle, en même temps qu’une source d’excuses; et
enfin pour le spectateur, un moyen de juger, qui, sans exiger un grand
effort d’esprit, favorise cependant la douce conviction que l’on a jugé
en connaissance de cause, et selon les principes de l’art. Mais l’art
même, qu’y gagne-t-il sous le rapport de l’unité d’action? Comment lui
sera-t-il plus facile de l’atteindre, en adoptant des mesures déterminées
de lieu et de temps, qui ne sont données en aucune manière par l’idée
que l’esprit se forme de cette unite? Voilà, Monsieur, les raisons qui
me font croire, en thèse générale, que l’unité d’action est tout à fait
indépendante des deux autres. Je vais à présent vous soumettre quelques
réflexions sur les raisonnemens par lesquels vous avez voulu les y
associer: je prendrai la liberté de transcrire vos paroles, pour éviter
le risque de dénaturer vos idées.
«Pour que cette unité (d’action) existe dans le drame, il faut»,
dites-vous, «que, dès le premier acte, la position et les desseins de
chaque personnage soient déterminés». Quand même on admettrait cette
nécessité, il ne s’ensuivrait pas, à mon avis, que la règle des deux
unités dût être adoptée. On peut fort bien annoncer tout cela dans
l’exposition de la pièce, y mettre tous les germes du développement
de l’action, et donner cependant à l’action une durée fictive très
considérable, de trois mois par exemple. Ainsi, je ne conteste ici
cette nouvelle règle que parce qu’elle me semble arbitraire. Car où
est la raison de sa nécessité? Certes, il faut que, pour s’intéresser
a l’action, le spectateur connaisse la position de ceux qui y prennent
part; mais pourquoi absolument dès le premier acte? Que l’action, en se
déroulant, fasse connaître les personnages à mesure qu’ils s’y rallient
naturellement, il y aura intérêt, continuité, progression, et pourquoi
pas unité? Aussi cette nécessité de les annoncer tous dès le premier
acte n’a-t-elle pas été reconnue ni même soupçonnée par plusieurs
poëtes dramatiques, qui cependant n’auraient jamais conçu la tragédie
sans l’unite d’action. Je ne vous en citerai qu’un exemple, et ce n’est
pas dans un théâtre romantique que j’irai le chercher: c’est Sophocle
qui me le fournit. Hémon est un personnage très intéressé dans l’action
de l’_Antigone_; il l’est même par une circonstance rare sur le théâtre
grec; c’est le héros amoureux de la pièce: et cependant, non seulement
il n’est pas annoncé dès le premier acte, si acte il y a, mais c’est
après deux choeurs, c’est vers la moitié de la pièce, qu’on trouve la
première indication de ce personnage. Sophocle pouvait néanmoins le faire
connaître dès l’exposition; il le pouvait d’une manière très naturelle,
et dans une occasion qu’un poëte moderne n’aurait sûrement pas négligée.
La tragédie s’ouvre par l’invitation qu’Antigone fait à sa soeur Ismène
d’aller, avec elle, ensevelir Polynice leur frère, malgré la défense de
Créon. Ismène objecte les difficultés insurmontables de l’entreprise,
leur commune faiblesse, la force prête à soutenir la loi injuste, et
la peine qui en suivra l’infraction. Quelle heureuse occasion Sophocle
n’avait-il pas là de mettre dans la bouche d’Antigone les plus beaux
discours au sujet d’Hémon, son amant, son futur époux, le fils du tyran!
de jeter en avant l’idée du secours que les deux soeurs auraient pu
attendre de lui! Le poëte ne trouvait pas seulement, dans ce parti, un
moyen commode et simple d’annoncer un personnage, mais bien d’autres
avantages plus précieux encore dans un certain système de tragédie. Il
nouait fortement, par là, l’intrigue dès la première scène; en signalant
des obstacles il faisait entrevoir des ressources, et tempérait, par
quelques espérances, le sentiment du péril des personnages vertueux; il
annonçait une lutte inévitable entre le tyran jaloux de son pouvoir et le
fils chéri de ce tyran; en un mot, il excitait vivement la curiosité. Eh
bien! tous ces avantages, Sophocle les a négligés; ou, pour mieux dire,
il n’y avait, dans tout cela, rien, non, rien que Sophocle eût regardé
comme avantageux, comme digne d’entrer dans son plan.
Vous vous souvenez, Monsieur, de la réponse qu’il fait faire par Antigone
à Ismène? «Je n’invoque plus votre secours», dit-elle; «et si vous me
l’offriez maintenant, je ne l’agréerais pas. Soyez ce qu’il vous plaît
d’être: moi, j’ensevelirai Polynice, et il me sera beau de mourir pour
l’avoir enseveli. Punie d’une action sainte, je reposerai avec ce frère
chéri, chérie par lui; car nous avons plus long-temps à plaire aux morts
qu’aux habitans de la terre». Voyez, Monsieur, comme tout souvenir
d’Hémon aurait été déplacé dans une telle situation; comment, a côté d’un
tel sentiment, il l’aurait dénaturé, affaibli, profané! C’est un devoir
religieux qu’Antigone va remplir: une loi supérieure lui dit de braver
la loi imposée par le caprice et par la force. Ismène seule, à ses yeux,
a le droit de partager son péril, parce qu’elle est sous le même devoir.
Qu’est-ce qu’un amant serait venu faire dans tout cela? et comment les
chances d’un secours humain pouvaient-elles entrer dans les motifs d’une
telle entreprise?
Ainsi donc, comme toute cette partie de l’action marche naturellement,
sans l’intervention d’Hémon, comme sa présence et son souvenir même y
seraient inutiles et d’un effet vulgaire, le poëte s’est bien gardé d’y
avoir recours. Mais, lorsqu’Hémon commence a être intéressé a l’action,
Sophocle le fait annoncer et paraître un moment après. Antigone est
condamnée, l’épouse d’Hémon va périr; celui-ci est appelé par l’action
même, et il se montre. Sa situation est comprise et sentie aussitôt
qu’énoncée, parce qu’elle est on ne peut plus simple. Hémon vient devant
son père défendre la vierge qu’il aime, et qui va mourir pour avoir fait
une action commandée par la religion et par la nature; c’est alors et
alors seulement qu’il doit être question de lui.