fatto[506] di queste regole ne’ teatri colti delle diverse nazioni[507],
troviamo che nel greco non sono mai state stabilite[508] per principio, e
che s’è fatto contro ciò che esse prescrivono, ogni volta che l’argomento
lo ha richiesto; che i poeti drammatici inglesi e spagnoli[509] più
celebri, quelli che[510] sono riguardati come i poeti nazionali, non le
hanno conosciute, o non se ne sono curati; che i tedeschi le rifiutano
per riflessione. Nel teatro francese vennero introdotte a stento; e
l’unità di luogo in ispecie incontrò ostacoli da parte de’ comici stessi,
quando vi fu messa[511] in pratica da Mairet[512] con la sua _Sofonisba_,
che si dice la prima tragedia regolare francese: quasi fosse un destino
che la regolarità tragica deva[513] sempre cominciare da una _Sofonisba_
noiosa. In Italia queste regole sono state seguite come leggi, e senza
discussione, che io sappia, e quindi probabilmente senza esame.
IV. Per colmo poi di bizzarria, è accaduto che quegli stessi che le hanno
ricevute non le osservano esattamente in fatto. Perchè, senza parlare di
qualche violazione dell’unità di luogo che si trova in alcune tragedie
italiane e francesi, di quelle chiamate esclusivamente _regolari_, è
noto che l’unità di tempo non è osservata nè pretesa nel suo stretto
senso, cioè nell’uguaglianza del tempo fittizio attribuito all’azione
col tempo reale che essa occupa nella rappresentazione. Appena in tutto
il teatro francese si citano tre o quattro tragedie che adempiscano[514]
questa condizione. _Comme il est très-rare (~dice un critico francese~)
de trouver des sujets qui puissent être resserrés dans des bornes si
étroites, on a élargi la règle, et on l’a étendue jusqu’à vingt-quatre
heures_[c]. Con una tale[515] transazione i trattatisti non hanno fatto
altro che riconoscere l’irragionevolezza[516] della regola, e si sono
messi in un campo dove non possono sostenersi in nessuna maniera[517].
Giacchè si potrà ben discutere con chi è di parere che l’azione non
deva oltrepassare il tempo materiale della rappresentazione; ma chi ha
abbandonato questo punto, con qual[518] ragione pretenderà che uno si
tenga[519] in un limite fissato così[520] arbitrariamente? Cosa[521]
si può mai dire a un critico, il quale crede[522] che si possano
allargare le regole? Accade qui, come in molte altre cose, che sia più
ragionevole chiedere[523] il molto che il poco. Ci sono ragioni[524] più
che sufficienti per esimersi da queste regole; ma non se ne può trovare
una per ottenere una facilitazione a chi le voglia seguire[525]. _Il
serait donc à souhaiter (~dice un altro critico~) que la durée fictive
de l’action pût se borner au temps du spectacle; mais c’est être ennemi
des arts, et du plaisir qu’ils causent, que de leur imposer des lois
qu’ils ne peuvent suivre, sans se priver de leurs ressources les plus
fécondes, et de leurs plus rares beautés. Il est des licences heureuses,
dont le Public convient tacitement avec les poètes, à condition qu’ils
les employent à lui plaire, et à le toucher; et de ce nombre est
l’extension feinte et supposée du temps réel de l’action théâtrale_[d].
Ma le[526] _licenze felici_ sono parole senza senso in letteratura;
sono di quelle molte espressioni che rappresentano un’idea chiara nel
loro significato proprio e comune, e che usate qui metaforicamente
rinchiudono una contradizione.[527] Si chiama ordinariamente _licenza_
ciò che si fa contro le regole prescritte dagli uomini; e si danno in
questo senso licenze felici, perchè tali regole possono essere, e sono
spesso, più generali di quello che la natura delle cose richieda.[528]
Si è trasportata questa espressione nella grammatica, e vi sta bene;
perchè le regole[529] grammaticali essendo di convenzione, e per
conseguenza alterabili, può uno scrittore, violando alcuna di queste,
spiegarsi meglio; ma nelle regole intrinseche alle arti del bello la cosa
sta altrimenti. Esse devono essere fondate sulla natura, necessarie,
immutabili, indipendenti dalla volontà de’ critici, trovate, non fatte; e
quindi la trasgressione di esse non può esser altro che infelice.[530] —
Ma perchè queste riflessioni su due parole? Perché nelle[531] due parole
appunto sta l’errore. Quando s’abbraccia un’opinione storta, si usa per
lo più spiegarla con frasi metaforiche e ambigue, vere in un senso e
false in un altro; perchè la frase chiara svelerebbe la contradizione. E
a voler mettere in chiaro[532] l’erroneità della opinione, bisogna[533]
indicare dove sia[534] l’equivoco.
V. Finalmente queste regole impediscono molte bellezze, e producono molti
inconvenienti.
Non discenderò a dimostrare[535] con esempi la prima parte di questa
proposizione: ciò è stato fatto egregiamente più d’una volta. E la
cosa resulta[536] tanto evidentemente dalla più leggiera osservazione
d’alcune tragedie inglesi e tedesche, che i sostenitori[537] stessi delle
regole sono costretti a riconoscerla[538]. Confessano essi che il non
astringersi ai limiti reali di tempo e di luogo lascia il campo a una
imitazione ben altrimenti varia e forte: non negano le bellezze ottenute
a scapito delle regole; ma affermano che bisogna rinunziare a quelle
bellezze, giacchè per ottenerle bisogna cadere nell’inverosimile. Ora,
ammettendo l’obiezione, è chiaro che l’inverosimiglianza tanto temuta
non si farebbe sentire[539] che alla rappresentazione scenica; e però la
tragedia da recitarsi sarebbe di sua natura incapace di quel grado di
perfezione, a cui può arrivare[540] la tragedia, quando non si consideri
che come un poema in dialogo, fatto soltanto per la lettura, del pari
che il narrativo. In tal caso, chi vuol cavare dalla poesia ciò che essa
può dare, dovrebbe preferire sempre questo secondo genere di tragedia: e
nell’alternativa di sacrificare o la rappresentazione materiale, o ciò
che forma l’essenza del bello poetico, chi potrebbe mai stare in dubbio?
Certo, meno d’ogni altro quei critici i quali sono sempre[541] di parere
che le tragedie greche non siano[542] mai state superate dai moderni, e
che producano il sommo effetto poetico, quantunque non servano più che
alla[543] lettura. Non ho inteso con ciò di concedere che i drammi senza
le unità riescano inverosimili alla recita; ma da una conseguenza ho
voluto far sentire il valore del principio.
Gl’inconvenienti che nascono[544] dall’astringersi alle due unità, e
specialmente a quella di luogo, sono ugualmente[545] confessati dai
critici. Anzi non par credibile che le inverosimiglianze esistenti
nei drammi orditi secondo queste regole, siano così tranquillamente
tollerate da coloro che vogliono le regole a solo fine d’ottenere la
verosimiglianza. Cito un solo esempio di questa loro rassegnazione: _Dans
CINNA il faut que la conjuration se fasse dans le cabinet d’Émilie, et
qu’Auguste vienne dans ce même cabinet confondre Cinna, et lui pardonner:
cela est peu naturel._ La sconvenienza[546] è assai bene sentita, e
sinceramente confessata. Ma la giustificazione è singolare. Eccola:
_Cependant il le faut_[e].
Forse si è qui eccessivamente ciarlato su una questione[547] già
così bene sciolta, e che a molti può parer[548] troppo frivola.
Rammenterò[549] a questi ciò che disse molto sensatamente in un caso
consimile un noto scrittore[550]: _Il n’y a pas grand mal à se tromper
en tout cela: mais il vaut encore mieux ne s’y point tromper, s’il est
possible_[f]. E del rimanente, credo che[551] una tale questione abbia il
suo lato importante. L’errore solo è frivolo in ogni senso. Tutto ciò che
ha relazione con l’arti della parola, e coi diversi modi d’influire sulle
idee e sugli affetti degli uomini, è legato di sua natura con oggetti
gravissimi. L’arte drammatica si trova presso tutti i popoli civilizzati:
essa è considerata da alcuni come un mezzo potente di miglioramento, da
altri come un mezzo potente di corruttela, da nessuno come una cosa[552]
indifferente. Ed è[553] certo che tutto ciò che tende a ravvicinarla o
ad allontanarla dal suo tipo di verità e di perfezione, deve alterare,
dirigere, aumentare, o diminuire la sua influenza.
Quest’ultime riflessioni conducono a una[554] questione più volte
discussa, ora quasi dimenticata, ma che io credo tutt’altro che sciolta;
ed è: se la poesia drammatica sia utile o dannosa. So che ai nostri
giorni sembra pedanteria il conservare alcun dubbio sopra di ciò[555],
dacchè il Pubblico di tutte le nazioni colte ha sentenziato col fatto
in favore del teatro. Mi sembra però che ci voglia molto coraggio per
sottoscriversi senza esame a una sentenza contro la quale sussistono le
proteste[556] di Nicole, di Bossuet, e di G. G. Rousseau, il di cui[557]
nome unito a questi viene qui ad avere una autorità singolare. Essi
hanno unanimemente inteso di stabilire due punti: uno[558] che i drammi
da loro conosciuti ed esaminati sono immorali: l’altro che ogni dramma
deva esserlo, sotto pena di riuscire freddo, e quindi vizioso secondo
l’arte; e che in conseguenza la poesia drammatica sia una di quelle cose
che si devono abbandonare, quantunque producano dei piaceri, perchè
essenzialmente dannose. Convenendo interamente sui vizi del sistema
drammatico giudicato dagli scrittori nominati qui sopra, oso credere
illegittima la conseguenza che[559] ne hanno dedotta contro la poesia
drammatica in generale.[560] Mi pare[561] che siano stati tratti in
errore dal non aver supposto possibile altro sistema che[562] quello
seguito in Francia. Se ne può dare, e se ne dà un altro suscettibile
del più alto grado d’interesse e immune[563] dagl’inconvenienti di
quello: un sistema conducente allo scopo morale, ben lungi dall’essergli
contrario. Al presente saggio di componimento drammatico, m’ero proposto
[564] d’unire un discorso su tale argomento. Ma costretto da alcune
circostanze a rimettere questo lavoro ad altro tempo, mi fo lecito
d’annunziarlo; perchè mi pare[565] cosa sconveniente il manifestare una
opinione contraria[566] all’opinione ragionata d’uomini di prim’ordine,
senza addurre le proprie ragioni, o senza prometterle almeno[g].
Mi rimane a render conto del Coro introdotto una volta in questa
tragedia, il quale, per non essere nominati personaggi che lo compongano
[567], può parere[568] un capriccio, o un enimma[569]. Non posso
meglio spiegarne l’intenzione, che riportando in parte ciò che il signor
Schlegel ha detto dei Cori greci: _Il Coro è da riguardarsi come la
personificazione de’ pensieri morali che l’azione ispira, come l’organo
de’ sentimenti del poeta che parla in nome dell’intera umanità_. E poco
sotto: _Vollero i greci che in ogni dramma il Coro.... fosse prima di
tutto il rappresentante del genio nazionale, e poi[570] il difensore
della causa dell’umanità: il Coro era insomma lo spettatore ideale; esso
temperava l’impressioni violente[571] e dolorose d’un’azione qualche
volta[572] troppo vicina al vero; e riverberando, per così dire, allo
spettatore reale le sue proprie emozioni, gliele rimandava raddolcite
dalla vaghezza d’un’espressione lirica e armonica, e lo conduceva
così nel campo più tranquillo della contemplazione_[h]. Ora m’è parso
[573] che, se i Cori dei greci non sono combinabili col sistema tragico
moderno, si possa però ottenere in parte il loro fine, e rinnovarne lo
spirito, inserendo degli squarci lirici composti sull’idea[574] di que’
Cori. Se l’essere questi indipendenti dall’azione e non applicati a
personaggi li priva d’una[575] gran parte dell’effetto che producevano
quelli, può però, a mio credere, renderli suscettibili d’uno slancio più
lirico, più variato e più fantastico. Hanno inoltre sugli antichi il
vantaggio d’essere senza inconvenienti: non essendo legati con l’orditura
dell’azione, non saranno mai cagione che questa si alteri e si scomponga
per farceli[576] stare. Hanno finalmente un altro vantaggio per l’arte,
in quanto, riserbando al poeta un cantuccio dov’egli possa parlare in
persona propria, gli diminuiranno la tentazione d’introdursi nell’azione,
e di prestare ai personaggi i suoi propri sentimenti: difetto dei
più notati negli scrittori drammatici. Senza indagare se questi Cori
potessero mai essere in qualche modo adattati alla recita, io propongo
soltanto che siano destinati alla lettura: e prego il lettore d’esaminare
questo progetto indipendentemente dal saggio che qui se ne presenta;
perchè il progetto mi sembra potere essere atto a dare all’arte più
importanza e perfezionamento, somministrandole un mezzo più diretto, più
certo e più determinato d’influenza morale.
Premetto alla tragedia alcune notizie storiche sul personaggio e sui
fatti che sono l’argomento di essa, pensando che chiunque si risolve a
leggere un componimento misto d’invenzione e di verità storica, ami di
potere, senza lunghe ricerche, discernere ciò che vi è conservato di
avvenimenti reali.
[469] _Nella prima edizione scrive sempre: ~annojare~, ~nojoso~,
~principj~, ~necessarj~, ~varj~, ~proprj~, ~arbitrarj~, ~esempj~,
~vizj~...._
[470] Oltre di che
[471] lievi
[472] spedienti
[473] trovato per impacciarsi l’un l’altro, ingegnosissimo
[474] _Nella prima edizione sempre: ~egualmente~, ~eguale~,
~eguaglianza~._
[475] _Sempre: ~piccioli~, ~picciola~...._
[476] più ch’ella non è, tolgono
[477] qualsiasi
[478] ritenute
[479] ripigliarne
[480] Studierò
[481] _Questo ~picciola~ s’è salvato!_
[482] risultanti dall’indole
[483] _Sempre: ~Aristotile~_
[484] coloro i quali
[485] questa azione
[486] egli
[487] _Sempre: ~su di un~_
[488] egli è
[489] _Sempre: ~verisimiglianza e inverisimiglianza~, ~verisimile e
inverisimile~ (sost. e agg.)..._
[490] dai rapporti
[491] dai rapporti
[492] _Sempre: ~fra~_
[493] _Sempre: ~cogli~, ~colla~, ~coll’~..._
[494] soltanto
[495] in modo che a lui
[496] parer
[497] altri
[498] assicurandosi
[499] egli
[500] _Sempre: ~obbiezione~_
[501] _Sempre: ~v’era~_
[502] si considerano dal lato dell’esperienza
[503] _Sempre: ~si è~_
[504] tutto dì
[505] conto
[506] tenuto
[507] d’ogni nazione, noi
[508] poste
[509] spagnuoli
[510] i quali
[511] posta
[512] _In molte delle antiche edizioni (potrei dire in tutte), anteriori
al 1845, si strascinò l’errore: ~Nairet~; anche in quella di Jena 1827, e
in quella un po’ pretensiosa di Firenze 1827._
[513] _Sempre: ~debba~, ~debbono~...._
[514] adempiano
[515] Con tale
[516] la dannosità
[517] in alcun modo
[518] che
[519] altri si contenga
[520] ch’egli ha posto
[521] Che
[522] stima
[523] domandare
[524] Si hanno argomenti
[525] eseguire.
[526] Salvo il rispetto a Marmontel e all’opera piena di merito nella
quale leggesi questo passo, osservo che le
[527] _Sempre: ~contraddizione~._
[528] felici, perchè seguite da un buon successo.
[529] molte regole
[530] e non si può quindi trasgredirle senza fallare lo scopo dell’arte.
[531] Nelle
[532] a voler mostrare
[533] basta
[534] sta
[535] provare
[536] risulta
[537] molti dei sostentori
[538] hanno dovuto convenirne
[539] non sarebbe sensibile
[540] giungere
[541] tuttavia
[542] _Sempre: ~sieno~_
[543] poetico, tragedie non conosciute che per la
[544] risultano
[545] sono essi pure
[546] L’inconvenienza
[547] _Sempre: ~quistione~_
[548] sembrare
[549] Ricorderò
[550] a questi le parole usate in un caso consimile da un eccellente
scrittore:
[551] Nondimeno io stimo che
[552] come cosa
[553] Egli è
[554] _Quasi sempre: ~ad una~_
[555] sopra di ciò alcun dubbio
[556] appellazioni
[557] il cui
[558] l’uno
[559] che essi
[560] a disfavore di tutta in genere la poesia drammatica.
[561] Parmi
[562] fuori di
[563] ed esente
[564] io aveva in animo
[565] mi sembra
[566] opposta
[567] compongono
[568] sembrare
[569] enigma
[570] poscia
[571] violenti
[572] talvolta
[573] sembrato
[574] nella idea
[575] toglie loro una
[576] farveli
NOTE DEL MANZONI
ALLA PREFAZIONE DEL “CARMAGNOLA„
a) «Sono differenti in questo (_l’Epopea e la Tragedia_), che quella ha
il verso misurato semplice, ed è raccontativa, e formata di lunghezza;
e questa si sforza, quanto può il più, di stare sotto un giro del sole,
o di mutarne poco; ma l’Epopea è smoderata per tempo, ed in ciò è
differente dalla Tragedia». _Traduzione del CASTELVETRO._
b) _Corso di Letteratura drammatica_, Lezione X.
c) BATTEUX, _Principes de la littérature_, Traité V, chap. 4.
d) MARMONTEL, _Éléments de littérature_, art. _Unité_.
e) BATTEUX, l. c.
f) FLEURY, _Mœurs des Israélites_, X.
g) Altre circostanze non hanno permesso all’autore di mantenere questa
promessa. E lo dice senza riguardo, sapendo bene che sono mancanze le
quali, lungi dal far perdere a un autore il titolo di galantuomo, gli
acquistano spesso quello di benemerito. Del rimanente, questo punto
è stato toccato in parte nella _Lettre à M.r Ch..... sur l’unité de
temps et de lieu dans la tragédie_. E forse, per ciò che riguarda la
questione generale, basta osservare che tutta l’argomentazione di
quegli scrittori è fondata sulla supposizione, che il dramma non possa
interessare se non in quanto comunichi allo spettatore o al lettore le
passioni rappresentate in esso. Supposizione venuta dall’aver preso per
condizione universale e naturale del dramma ciò ch’era un fatto speciale
de’ drammi esaminati da loro, e della quale la più parte de’ drammi
immortali de Shakespeare sono una confutazione tanto evidente quanto
magnifica.—[Questa nota, s’intende, è stata aggiunta nell’edizione del
1845. Ma vedi più avanti i _Materiali estetici_, dov’è pur pubblicato
quanto altro il Manzoni aveva buttato giù intorno alla questione della
moralità nelle opere tragiche.—SCH.].
h) _Corso di Letteratura drammatica_, Lezione III.
NOTIZIE STORICHE.
Francesco di Bartolommeo[577] Bussone, contadino, nacque in Carmagnola,
donde prese il nome di guerra che gli è rimasto nella storia. Non si sa
di certo in qual anno nascesse: il Tenivelli[578], che ne scrisse la
storia[579] nella _Biografia Piemontese_, crede che sia stato[580] verso
il 1390. Mentre ancor giovinetto[581] pascolava delle pecore[582], l’aria
fiera del suo volto fu osservata da un soldato di ventura, che lo invitò
a venir con lui[583] alla guerra. Egli lo seguì volentieri,[584] e si
mise[585] con esso al soldo[586] di Facino Cane, celebre condottiero.
Qui la storia del Carmagnola comincia ad esser legata con quella del
suo tempo: io non toccherò di questa se non[587] i fatti principali, e
particolarmente quelli[588] che sono accennati o rappresentati nella
tragedia. Alcuni di essi sono raccontati[589] così diversamente dagli
storici, che è impossibile[590] formarsene e darne una opinione, certa ed
unica: tra le relazioni[591] spesso varie, e talvolta opposte, ho scelto
quelle che mi sono parse[592] più verosimili, o sulle quali gli scrittori
vanno più d’accordo.[593]
Alla morte di Giovanni Maria Visconti Duca di Milano (1412), il di
lui fratello[594] Filippo Maria Conte di Pavia era rimasto erede, in
titolo, del Ducato. Ma questo Stato, ingrandito dal loro padre[595]
Giovanni Galeazzo, s’era[596] sfasciato nella minorità di Giovanni,
pessimamente tutelata, e nel suo debole e crudele governo.[597] Molte
città s’erano[598] ribellate, alcune erano tornate in potere de’ loro
antichi[599] signori, d’altre s’erano fatti padroni i condottieri[600]
stessi delle truppe ducali. Facino Cane, uno di questi[601], il quale
di Tortona, Vercelli ed altre città s’era[602] formato un piccolo
principato, morì in Pavia lo stesso giorno che[603] Giovanni Maria
fu ucciso da’ congiurati in Milano. Filippo sposò Beatrice Tenda
vedova di Facino, e con questo mezzo si trovò padrone delle città già
possedute[604] da lui, e de’ suoi militi.
Era tra essi il Carmagnola, e ci[605] aveva già un comando. Questo
esercito corse col nuovo Duca sopra Milano, ne scacciò[606] il figlio
naturale di Barnabò Visconti, Astorre, il quale se n’era impadronito,
e[607] lo sforzò a ritirarsi in Monza, dove assediato, rimase ucciso. Il
Carmagnola si segnalò tanto in quest’impresa, che fu nominato condottiero
dal Duca[608].
Tutti gli storici riguardano il Carmagnola come artefice della potenza
di Filippo. Fu il Carmagnola che gli riacquistò in poco[609] tempo
Piacenza, Brescia, Bergamo, e altre città. Alcune ritornarono allo Stato
per vendita o per semplice cessione di quelli che le avevano occupate: il
terrore che già ispirava il nome del nuovo condottiero sarà probabilmente
stato il motivo di queste transazioni. Egli espugnò inoltre Genova, e la
riunì agli stati del Duca. E questo[610], che nel 1412 era senza potere e
come prigioniero in Pavia, possedeva nel 1424 venti città «acquistate»,
per servirmi delle parole di Pietro Verri, «colle nozze della infelice
Duchessa[a], e colla fede e col valore del Conte Francesco». Venne
il Carmagnola creato dal Duca conte di Castelnuovo; sposò Antonietta
Visconti parente di esso[611], non si sa in qual grado; e si fabbricò in
Milano il palazzo chiamato ancora[612] del Broletto.
L’alta fama dell’esimio condottiero[613], l’entusiasmo de’ soldati per
lui, il suo carattere fermo e altiero, la grandezza forse de’ suoi
servizi[614], gli alienarono l’animo del Duca. I nemici del Conte,
tra i quali il Bigli, storico contemporaneo, cita Zanino Riccio e
Oldrado Lampugnano, fomentarono i sospetti e l’avversione del loro
signore. Il Conte fu spedito governatore a Genova, e levato[615] così
dalla direzione della milizia. Aveva conservato il comando di trecento
cavalli; il Duca gli chiese per lettere che lo rinunziasse. Il Carmagnola
rispose pregandolo che non volesse spogliare dell’armi un uomo nutrito
tra l’armi: e ben s’accorse, dice il Bigli[b], che questo era un
consiglio[616] de’ suoi nemici, i quali confidavano di poter tutto osare,
quando lo avessero ridotto a condizione privata. Non ottenendo risposta
nè alle lagnanze, nè alla domanda espressa d’essere licenziato dal
servizio[617], il Conte si risolvette di recarsi in persona a parlare col
Principe. Questo[618] dimorava in Abbiategrasso. Quando il Carmagnola si
presentò per entrare nel castello, si sentì[619] con sorpresa dire[620]
che aspettasse. Fattosi annunziare al Duca, ebbe in risposta ch’era[621]
impedito, e che[622] parlasse con Riccio. Insistette[623], dicendo
d’aver poche cose e da comunicarsi al Duca stesso; e gli fu replicata
la prima risposta. Allora rivolto a Filippo, che lo guardava da una
balestriera[624], gli rimproverò la sua ingratitudine, e la sua perfidia,
e giurò che presto[625] si farebbe desiderare da chi non voleva allora
ascoltarlo: diede volta[626] al cavallo, e partì coi pochi compagni che
aveva condotti[627] con sè, inseguito invano da Oldrado, il quale, al dir
del Bigli, credette meglio di non arrivarlo[628].
Andò il Carmagnola in Piemonte, dove abboccatosi con Amedeo duca di
Savoia suo natural principe, fece di tutto per inimicarlo a Filippo; poi
attraversando la Savoia, la Svizzera e il Tirolo, si portò a Treviso.
Filippo confiscò i beni assai ragguardevoli che il Carmagnola aveva nel
Milanese[c].
Giunto il Carmagnola a Venezia il giorno 23 di febbraio del 1425,
vi fu accolto con distinzione, gli fu dato alloggio dal pubblico nel
Patriarcato, e concessa licenza di portar armi a lui e al suo seguito.
Due giorni dopo, fu preso al servizio[629] della Repubblica con 300
lance[d].