il noioso, il Manzoni contrappose l’altra, che un genere soltanto
non può avere speranza d’un duraturo successo, ed è il falso. Ei
proclamò «non solo sensata ma profonda quella sentenza, che _il vero
solo è bello_»[129]. Ed era dunque naturale ch’ei si rivolgesse, per
ispirazioni, alla storia. Egli considerò che l’essenza della vera
poesia non consiste punto nella materiale invenzione dei fatti o delle
circostanze che li determinano. I grandi monumenti della poesia hanno
tutti per base avvenimenti forniti dalla storia, o, che vale lo stesso,
da ciò che un tempo è stato considerato come storia. E solo ad azioni che
sono o son credute storiche, gli uomini prestano attenzione: il bambino
non si commuoverà più alle fiabe, se dubiterà che quei fatti non siano
accaduti.
Sennonché accordare la poesia con la storia è un arduo cimento; chè
questa ha pretese che la leggenda non conosce. La leggenda è quasi
un’amabile fanciulla, docile e riconoscente al poeta che la raccoglie
e l’adorna, potenzialmente dotata d’ogni pregio, la quale un marito
contadino può rendere una contadina eccellente e un marito gentiluomo una
gentildonna modello; e per contrario la storia è la superba ereditiera,
austera, sdegnosa, intrattabile, specialmente con chi più le si dimostra
affezionato e devoto. Masuccio Salernitano e Luigi da Porto caveranno
dalla leggenda di Romeo e Giulietta due ingenue e pur commoventi
novellette; e quella stessa leggenda sarà capace di diventare il dramma
di Guglielmo Shakespeare. Guai però a trattare come leggenda la storia o
a lasciarsene sopraffare! Ei si risica o di cadere nel falso, o in quelle
insopportabili tiritere alla maniera del Trissino e del Gravina.
L’Alfieri non s’era piegato ai capricci dell’ereditiera. Non le avea
richiesto se non i nomi dei personaggi e il piccolo intreccio d’un’azione
già precipitante alla catastrofe; il resto aveva cavato dal proprio cuore
e dal proprio cervello. Non colorito locale, non accessorii storici o
domestici; del carattere dei personaggi non colto che un lato solo, e
senza gradazioni e varietà; e i personaggi stessi foggiati tutti a un
modo, e isolati, come direbbe il De Sanctis, dal loro mondo: al poeta
quel tanto di storia non serviva che di pretesto per metter sulla scena
un’altra delle memorande passioni umane portata al parossismo. Ma tutto
ciò tornava a discàpito dell’opera d’arte; poiché l’azione tragica, così
distaccata e allontanata dalla storica, finiva col rendere la tragedia
meno poetica della storia. Per volere più violentemente e direttamente
colpire il cuore degli spettatori, il poeta negava a sè stesso il modo
di spiegare sulla scena quella trama di fatti umani sulla quale il
carattere dei personaggi può disegnarsi, di sviluppare le gradazioni e le
varietà infinite delle passioni, e le loro anomalie e le loro singolari
combinazioni, che costituiscono appunto le varietà e le singolarità
dei caratteri; e si vedeva costretto a ricorrere a convenzionali
esagerazioni, e creava caratteri spesso uniformi.
Il gentiluomo lombardo volle esser gentiluomo anche con la storia; e
vagheggiò un dramma in cui questa e il proprio genio potessero viver
d’accordo, senza troppi sacrifizi dall’una parte o dall’altra. L’azione
drammatica deve consistere in una serie di avvenimenti che nascono
successivamente, nello stesso o in luoghi diversi, gli uni dagli altri;
e al poeta non può esser permesso di alterarne l’ordine con arbitrarie
anticipazioni o raggruppamenti. Il poeta non ha facoltà d’inventare i
fatti o le circostanze di essi; ma di scegliere nella storia quel gruppo
di avvenimenti che gli paiono tenuti insieme da ragioni intrinseche e
facilmente percepibili, che si compiono in un ragionevole periodo di
tempo, e tra cui uno assorge quasi meta indicata o intravista di lontano.
Questa, che i tragediografi classicheggianti scambiaron per tutta
l’azione, non è se non la catastrofe. E i personaggi devono comparire
o sparire secondo che lo svolgimento dei fatti richieda, non già, come
il capriccio dei critici pretendeva, tutti mostrarsi al primo atto, e
accompagnar l’azione fino al quinto. Tuttavia, non è da pensare che il
còmpito del poeta sia suppergiù quello dello storico; poichè se questi
non tien conto se non di ciò solo che gli uomini hanno operato, il poeta
deve scendere nell’animo loro e indovinare quel che han pensato: i
sentimenti che accompagnarono le loro decisioni e i loro disegni, le loro
cadute e i loro trionfi; i discorsi con cui fecero o tentarono di far
prevalere le loro passioni o i loro voleri, espressero la loro collera e
la loro tristezza, manifestarono insomma il proprio carattere. La vera
creazione del poeta drammatico consiste appunto in codesto scovare e
rinvenire in una serie di fatti storici quel che ne costituisce un’azione
tragica, nel cogliere i caratteri dei personaggi, nel dare a quest’azione
e a questi caratteri uno sviluppo armonico, nel completare la storia
restituendole la parte perduta[130].
Attuazione di siffatti nuovi ideali artistici era appunto il _Conte di
Carmagnola_[131].
Al tentativo fecero subito il viso dell’armi e chi della tragedia
s’era formato un certo tipo convenzionale a cui questa del Manzoni non
somigliava, e chi dal poeta dell’_Urania_ s’aspettava qualcosa di più
vicino all’_Aristodemo_. Ma lo accolsero come un ardimento felice coloro,
che, sgombra delle viete ubbie la mente, seppero scorgervi e una vena
potente di poesia e una preoccupazione critica ch’era promessa sicura
di avvenire più sereno. Furon dei primi lo Chauvet e il Foscolo; dei
secondi, il Pellico,[132] il Fauriel, il Mazzini e il Goethe.
Ho detto tentativo, e non vorrei sembrasse irriverente o avventata questa
parola. Benchè del capolavoro abbia molti numeri, quel primo dramma
non riuscì un capolavoro.[133] Nocque al poeta, com’ebbe già a notare
lo Zumbini, «quella eccessiva consapevolezza di fini e di mezzi» onde
condusse l’opera sua, «consapevolezza che talvolta costrinse l’arte a
ubbidire con proprio danno a certi nuovi criteri non abbastanza sicuri
e provati»; e gli nocque, mi si consenta soggiungere, quella naturale
titubanza ad allontanarsi troppo dal tipo tragico che s’era venuto
costituendo in Francia e in Italia. Scosso vigorosamente il pregiudizio
delle due unità che, rimesso a nuovo dal Voltaire, era divenuto come
l’ultima cittadella dei difensori del teatro classico; rinnovata la
maniera di sceneggiare la storia e d’introdurre il Coro; rammorbidito il
verso tragico: si capisce come al Manzoni venisse poi meno il coraggio
di romperla con ogni tradizione drammatica delle nazioni latine. Così,
la sua tragedia serba ancora un certo fare compassato e dignitoso, che a
volte produce una non so quale monotonia; è intessuta di lunghi monologhi
e di non meno lunghi discorsi, e manca, soprattutto in principio, di
quella vivacità e di quel movimento che conquista e trascina subito
l’attenzione. Si pensi: il primo atto si apre con un’allocuzione del
Doge, di ben quarantatrè endecasillabi, al Senato silenzioso, detta tutta
d’un fiato; nella quale ci si mette al fatto della guerra tra il Duca
di Milano e Firenze, dell’invito di questa a costituire una lega contro
quello, d’un’insidia tramata dal Duca stesso al Carmagnola. Il quale
è chiamato finalmente in Senato per dare il suo avviso.—Siamo, a buon
conto, nè più nè meno che a una di quelle esposizioni contro di cui il
poeta medesimo ebbe a inveire; spesso fredde, inerti, complicate, alle
quali il tragediografo classicheggiante si sentiva costretto in grazia
delle famose unità.—Si ricordino invece le prime scene dell’_Otello_.
L’azione è quasi la stessa: il Moro è chiamato in Senato per aver
affidata l’impresa di Cipro. Ma qui non da lunghi e togati discorsi
lo spettatore apprende i precedenti del dramma; bensì della guerra,
del valore di Otello, del suo amore, delle insidie di Jago, ei sente
discorrere da Jago stesso, da Rodrigo, da Brabanzio, e le ultime notizie
di Cipro le impara da quei messaggi medesimi che pervengono al Senato.
Per tal modo, quando il Moro apparisce sulla scena, vi è atteso come il
prode in cui la Repubblica ripone le sue speranze; e anche noi, come
Desdemona, sentiamo già di amarlo pei suoi corsi perigli, e temiamo per
lui così ingenuo, circondato da tanta perfidia.
Strano davvero che, con un così insigne modello sotto gli occhi, il
Manzoni preferisse ancora quella gelida forma espositiva; ma più strano
ancora ch’ei la preferisse dopo che, nel primo disegno della tragedia,
l’aveva abilmente schivata, premettendo a quella, che ora è la prima
scena, altre due, tra i Senatori che via via giungevan nella sala del
Consiglio. Un senatore Stefano, che poi fu soppresso, diceva al suo
collega Marino come oramai il Doge fosse infatuato per la guerra; come
gli Oratori, mandati dal Duca di Milano per consigliar la pace, non
facessero invece che vieppiù accender gli animi; e soggiungeva (p. 266):
Eppure, io vedo ancora
Che il più sano consiglio avria potuto
Vincere alfine, se non era il Conte
Di Carmagnola. Egli, dal Duca offeso,
Sul cui labbro sospetta ogni parola
Esser dovea, chè il suo dolor la forma
Non l’util nostro; egli è colui che ha vinti
Col suo dir violento anche i più saggi;
Egli è che a poco men che a tutti infuse
Quella febbre di guerra, ond’egli è invaso
Al par di lui che un dì la mosse in cielo.
Marino, che non voleva «a invitar molte parole», manifestava subito il
suo maltalento contro il Condottiero, rincarando (p. 267):
Quanto ad orgoglio, non gli cede al certo!
Ma a tal siam noi, che deggia e l’oro e il sangue
Profonder la Repubblica, lo Stato
Anco arrischiar, per vendicar gli affronti
D’un Francesco Busson da Carmagnola?
.....D’uno stranier? d’un figlio
Di vil guardiano del più vile armento?
D’uno che tutti quanti siamo (amara
A proferirsi ell’è questa parola;
Pur la dirò, ch’ella è conforme al vero)
Tutti ci sprezza; e se il vedemmo a molti
Inchinarsi finor, piaggiarne alcuni,
Già celar non potea con che fatica
La sua superbia ai fini suoi piegasse.
.....Oh!... non dispero
Vederti un dì verso la polve inchino,
Ed il sorriso mendicar sui volti
Su cui più imperturbabile e più fosco
Ora ti volgi!
E Stefano ripigliava (p. 268):
.....Al par di voi.
E d’altri pochi, per la pace io sono:
Ma i più voglion la guerra. Il Conte io l’amo
Al par di voi; sulla sua fe’ riposo
Al par di voi; ma che possiam noi dire?
È un traditore, e traditor chiarirlo?
Ricantate i sospetti, e cento voci
Vi chiederanno prove. Egli ed il tempo
Ce le daranno, e certe, ove sappiamo
Aspettarle e vegliare.
Non si tenga conto della forma: è il primo getto, e lascia ingenuamente
trasparire le intenzioni, quasi profetiche, del poeta che ha l’occhio
fisso alla sua meta. Si consideri invece con quanta maggior larghezza
fosse da prima iniziata l’azione, e quanto maggiore interesse avvincesse
subito al dramma.
A quei due Senatori viene ad aggiungersene un terzo, Marco; il quale è
tutto sossopra per la notizia recente dell’attentato, osato nei dominii
della Serenissima, alla vita del Carmagnola. Egli narra (p. 270):
MARCO. Esser vi dee di nome
Noto un Giovan Liprando.
STEFANO. Un fuoruscito
Di Milano?
MARCO. Quel desso: e ancor saprete
Quanto colui paresse al Carmagnola
Affettuoso e riverente amico.
Ei, confidente, come i prodi il sono,
Ogni accesso gli dava; e benchè tanto
Maggior di fama e d’animo gli fosse,
Chiamarlo amico ei si degnava; un sacro
Nodo stimando, un insolubil nodo,
La comune sventura ed il comune
Persecutor. Lo sciagurato intanto
Chiede al Duca in segreto il suo perdono:
Il Duca un pegno gli domanda, e quale!
La vita dell’amico! Ed ei, l’infame,
La pattuisce, e tiene il patto, e tenta
Dare al Conte il veleno. Il Ciel non volle
Che potesse una tal coppia di vili
Dispor così di così nobil vita:
La trama è discoverta, e salvo il Conte.
C’è forse in codesto racconto un po’ di sovrabbondanza, che però alla
recitazione avrebbe giovato anzichè nuocere; ma ad ogni modo, nella forma
definitiva data dal Manzoni alla sua tragedia, esso è ridotto a un troppo
magro cenno, a cui scema ancora rilievo l’esser posto in bocca al Doge,
subito dopo le primissime parole, e solo in forma di argomento (I, 1ª; p.
179).
Un fuoruscito al Conte
Di Carmagnola insidiò la vita;
Fallito è il colpo, e l’assassino è in ceppi.
Mandato egli era; e quei che a ciò mandollo
Ei l’ha nomato, ed è.... quel Duca istesso
Di cui qui abbiam gli ambasciatori ancora
A chieder pace, a cui più nulla preme
Che la nostra amistà. Tale arra intanto
Ei ci dà della sua......
Né si apprende se quest’accenno scuota punto il Senato, che se ne rimane,
a quanto pare, imperterrito e muto. Mentre invece, nell’abbozzo, il
racconto offriva nuova occasione ai tre Senatori di meglio manifestare
i loro animi, e di rivelarci così le impressioni che sui malevoli e sui
fautori del Conte quel misfatto dovè naturalmente produrre.
E si potrebbe fors’anche sospettare che dal soggetto il Manzoni non
traesse tutto quel partito che avrebbe potuto, se lo avesse affrontato
con baldanza maggiore. Certo, il dramma, in ispecie nel primo atto, ne
apparisce un po’ scarno d’azione; eppure di azione son ricche le notizie
storiche che il poeta medesimo (egli era troppo dotto per accontentarsi
di rimanere nella via regia percorsa dallo Shakespeare; e qui l’esempio
dello Schiller forse prevalse!) si vide costretto a premettergli. Ivi,
per esempio, si narra che gl’invidiosi del Carmagnola calunniosamente
gli alienarono l’animo del Duca; il quale perciò, desiderando di toglier
di mano a lui le armi, lo mandò governatore a Genova, ingiungendogli per
lettera di rinunziare pur alla scorta dei trecento cavalieri condotti
con sè. Il temuto Condottiero gli rispose «pregandolo che non volesse
spogliare dell’armi un uomo nutrito tra l’armi»; e, «non ottenendo
risposta nè alle lagnanze, nè alla domanda espressa d’essere licenziato
dal servizio,... si risolvette di recarsi in persona a parlare col
Principe», che allora dimorava nel castello di Abbiategrasso. La scena
che ne seguì è narrata drammaticamente dal Manzoni storico.
«Quando il Carmagnola si presentò per entrare nel castello, si
sentì con sorpresa dire che aspettasse. Fattosi aununziare al
Duca, ebbe in risposta ch’era impedito, e che parlasse con Riccio
[uno de’ suoi nemici]. Insistette, dicendo d’aver poche cose e da
comunicarsi al Duca stesso: e gli fu replicata la prima risposta.
Allora rivolto a Filippo, che lo guardava da una balestriera, gli
rimproverò la sua ingratitudine, e la sua perfidia, e giurò che
presto si farebbe desiderare da chi non voleva allora ascoltarlo:
diede volta al cavallo, e partì coi pochi compagni che aveva
condotti con sè, inseguito invano da Oldrado [un altro dei suoi
nemici], il quale.... credette meglio di non arrivarlo».[134]
Or di tutto ciò nella tragedia non son rimasti che due fugacissimi cenni,
dei quali non è presumibile che un lettore, nonchè una platea, faccia
caso. Tra altre cose, il Conte, fin dal suo primo apparire, narra al
Senato (I, 2ª; p. 183):
Io fui fedele al Duca
Fin che fui seco, e nol lasciai che quando
Ei mi v’astrinse. Ei mi balzò dal grado
Col mio sangue acquistato: invan tentai
Al mio signor lagnarmi. I miei nemici
Fatto avean siepe intorno al trono: allora
M’accorsi alfin che la mia vita anch’essa
Stava in periglio: a ciò non gli diei tempo....
E più tardi, il Conte stesso, rimasto solo, rimugina (II, 5ª; p. 206):
Il giorno
Ch’ei non mi volle udir, che invan pregai,
Che ogni adito era chiuso, e che deriso,
Solo, io partiva, e non sapea per dove,
Oggi con gioia io lo rammento alfine.
Ti pentirai, dicea, mi rivedrai,
Ma condottier de’ tuoi nemici, ingrato!...
Bei versi senza dubbio, tocchi di pennello maestro, ma il quadro manca.
Eppure la rappresentazione di quegli avvenimenti sarebbe altresì giovata
a metterci meglio in grado di comprenderne i tempi e lo stato d’animo e
il carattere del protagonista; di valutare più pienamente i motivi del
suo disgusto con l’antico signore e l’impossibilità che si raccostasse
a lui; e avremmo potuto veder sulla scena pur quel duca Filippo, che ha
tanta parte nei destini del Condottiero. Oltrechè l’interesse drammatico
sarebbe stato, tra quegli avvenimenti, tenuto molto più desto, che non si
riesca a fare con que’ semplici sommarii.
[129] Del _Romanzo storico_ ecc., pt. I; in _Opere varie_, ediz. 1845,
pag. 483.
[130] Si veda per tutto ciò la _Lettre à m. C***_, pp. 311 ss. di questo
volume.
[131] Il 25 marzo 1816, da Milano, il Manzoni scriveva al Fauriel: «J’ai
presque honte de vous parler de projets littéraires après en avoir tant
conçu et exécuté si peu; mais cette fois j’espère terminer une tragédie
que j’ai commencée avec beaucoup d’ardeur et l’espoir de faire au moins
une chose neuve chez nous. J’ai mon plan, j’ai partagé mon action, j’ai
versifié quelques scènes, et j’ai même préparé dans ma tête une dédicace
à mon meilleur ami; croyez-vous qu’il l’acceptera? Le sujet c’est la mort
de François Carmagnola. Si vous voulez vous rappeler son histoire avec
détail, voyez-la à la fin du huitiême volume des _Républiques Italiennes_
de Sismondi.... Après avoir bien lu Shakespeare, et quelque chose de
ce qu’on a écrit dans ces derniers temps sur le Théâtre, et après y
avoir songé, mes idées se sont bien changées sur certaines réputations»
[Alfieri? Voltaire? Schiller?] «Je n’ose pas en dire davantage, car je
veux tout de bon faire une tragédie: et il n’y a rien de si ridicule que
de médire de ceux qui en ont fait, et qui passent pour des maîtres de
l’art».
[132] Il buon Silvio scriveva al fratello Luigi da Milano, l’8
gennaio 1820: «Ti spedisco.... la bellissima tragedia di Manzoni, il
_Carmagnola_. A me pare una cosa divina. Qui è generalmente lodata,
e Monti stesso non trova a dire che sullo stile, che a lui sembra
trascurato e prosaico. Ma Manzoni non ha preso inavvertentemente quello
stile; egli lo ha scelto come il più proprio a un argomento non antico,
e nel quale il discorso deve scostarsi di poco dal discorso comune di
oggidì. Il vantaggio di siffatto stile, schivo dei modi e dei vocaboli
non simili alla prosa, si è di renderne cara la lettura anche a coloro
che non sono educati al linguaggio poetico. La più parte delle donne, per
esempio, fanno fatica a leggere la poesia italiana (meno il Metastasio);
e perchè? Perchè la poesia italiana ha una lingua ch’esse non hanno.
Datele una lingua già nota, e acquisterà molte lettrici e molto più
lettori». Più tardi poi, il 15 gennaio, riscriveva, con intiepidito
entusiasmo: «Che ti è sembrato del _Carmagnola_? Il Coro è stupendo.
Vorrei piuttosto aver fatto il Coro che la tragedia, quantunque questa
anche abbia molte bellezze. Lo stile di essa è molto criticato». Più
tardi ancora, lodando assai l’articolo che sulla tragedia il fratello
aveva inserito nella _Gazzetta di Genova_, soggiungeva: «Il crocchio
Visconti e Berchet, che è tutto Manzoni, ha fatto girare in ogni casa di
Milano il foglio di Genova.... Il tuo giudizio intimo sul _Carmagnola_,
qual poi me lo esprimi nella tua lettera, s’accorda affatto col mio. Non
è lettura che strascini, perchè gli eroi son lasciati troppo simili al
vero. La poesia è un mondo più bello del reale; bisogna che gli abitanti
di quel mondo sieno a un grado più sù di noi, nell’amore, nell’ira, nelle
virtù politiche ecc. Ma tienti occulto questo mio parere, perchè nulla
mi dorrebbe quanto l’essere creduto da alcuni invidioso del merito del
Manzoni. E questo è il motivo per cui non mi permetto una critica su
quella tragedia».—Colgo l’occasione di rilevare una curiosità. Nel 1818
(se anche questa volta la data del Rinieri non è errata!) pare si sia
sparsa la voce che il Manzoni attendesse a un’_Ifigenia_. Il Pellico ne
scriveva il 1º aprile al fratello: «Cercherò dell’_Ifigenia_ di Manzoni;
non so niente, ma son certo che egli non può aver fatto cosa mediocre».
[133] Conversando col Cousin, nell’aprile del 1825, il Goethe ebbe a
dirgli (la conversazione fu riferita dallo stesso Cousin nel _Globe_, V,
n.º 26): «Io pregio moltissimo il _Carmagnola_, lo pregio moltissimo.
L’_Adelchi_ è più grande per l’argomento, ma il _Carmagnola_ è molto
profondo. (_Adelchi_ est un plus grand sujet, mais _Le Comte de
Carmagnola_ a bien de la profondeur). La parte lirica poi è così bella,
che il critico maligno [della _Quarterly Review_, dicembre 1820] l’ha
lodata e tradotta».—Codesto saccente sgarbato, mentre giudicava il dramma
«mancante di poesia» e consigliava il Manzoni «a gratificare in avvenire
il pubblico con splendide odi, piuttosto che disgustarlo con deboli
tragedie», ne riproduceva, tradotto in inglese, il Coro, reputandolo
«la più nobile lirica che la moderna poesia italiana abbia prodotta».
Trovava anche, bontà sua, «molto affettuosa» la scena del Conte con la
sua famiglia.
[134] _Notizie storiche_, pag. 167 di questo volume.—Non è qui il caso
di discutere se questi fatti siano storicamente certi. Chi voglia, cfr.
BATTISTELLA, _Il Conte di Carmagnola_, p. 72 e 80 ss.
XXV.
Del Manzoni si potrebbe ripetere quel ch’egli stesso ebbe a dire del
Goethe, cioè ch’entrasse «nella strada del dramma storico, segnata dal
genio selvaggio..., come accade ai grandi ingegni, _senza intenzione e
senza paura d’imitare_»[135]. E non è casuale il confronto; giacchè al
grande poeta di Weimar il nostro guardò «com’al maestro fa il discente».
Ebbe comune con lui la tranquilla, spregiudicata, acuta contemplazione
dei fenomeni storici e letterarii, e la cognizione di essi vasta e
profonda; sentì come lui il necessario rinnovamento dell’arte: e se l’uno
lo anticipò con la varia e molteplice opera sua, l’altro lo proseguì con
consapevolezza ed efficacia di mezzi forse maggiore. Non fu proprio un
capriccio della fortuna, come malignamente asserì l’ingelosito ed invido
Foscolo, che il vecchio ed olimpico poeta accogliesse con sì fervido
entusiasmo il tentativo del modesto giovane straniero[136], terminandone
la lunga analisi col dichiarare che «l’impressione sintetica di quel
dramma era un’impressione seria e vera come quella che lasciano sempre
i grandi quadri della natura umana». Nè d’altra parte fu un semplice
complimento quel che il Manzoni gli espresse, trascrivendo, in fronte
all’esemplare dell’_Adelchi_ a lui destinato, le parole di riverente
ammirazione che il poeta medesimo aveva fatte dire da un magnanimo
giovinetto ad Egmont.
La riforma drammatica del Manzoni mette capo direttamente al _Goetz von
Berlichingen_ e all’_Egmont_; anzi a codesti due drammi mette capo tutto
quel nuovo movimento letterario che considerò la storia quale l’unica o
la più cospicua fonte d’ispirazione poetica. Si ricordi che Walter Scott
(«l’Omero del romanzo storico», come lo proclamò l’autore dei _Promessi
Sposi_) fu spinto sulla via, ove incontrò la gloria e la fortuna, dalla
traduzione, ch’ei fece in gioventù, del _Goetz_. E se questo dramma segna
di quel movimento il principio, la fine n’è segnata da un monumento non
meno solenne, _I Promessi Sposi_. I confronti, sempre odiosi, sarebbero
sott’ogni rispetto odiosissimi in questo caso; e la nostra ammirazione
pel sommo musagete della Germania è anche più piena e devota, dacchè egli
non si peritò d’asserire che, nel Romanzo, il Manzoni «si leva tant’alto,
che difficilmente si può trovare autore che gli stia a paro». O non ci fa
ripensare, codesta «cortese opinione» dell’autore del _Wilhelm Meister_,
al caro episodio dantesco del Guinizelli?
«O frate», disse, «questi ch’io ti scerno
Col dito», ed additò uno spirto innanzi,
«Fu miglior fabbro del parlar materno».
Il poeta lombardo fece in letteratura quel che ai nostri tempi è stato
fatto in politica: ruppe l’ormai sterile alleanza con la sorella latina,
e strinse la mano a quella giovane e balda nazione che di là dal Reno
avea levato il vessillo d’un’arte novella. Nobile, commovente e quasi
filiale è il saluto alla Francia in fin della lettera allo Chauvet: a
quella Francia «che non si può vedere senza provare un sentimento che
somiglia all’amor della patria, e non si può lasciare senza che al
ricordo d’avervi dimorato non si mescoli qualcosa di malinconico e di
profondo, che rassomiglia alle impressioni dell’esilio». Ma fu un saluto
di addio!