Kirche der Caridad befinden, sind eine nur in halber Lebensgröße
ausgeführte Verkündigung Marias und zwei in die oberen Bekrönungen
von Seitenaltären eingelassene entzückende Kinderbilder, hier das
Jesuskind, dort der kleine Johannes.
Unmittelbar nach der Bewältigung dieser großen Aufgabe ging Murillo
an eine noch umfangreichere Arbeit, an die Anfertigung der sämtlichen
Altargemälde für die im Jahre 1670 vollendete Kapuzinerkirche. Dabei
handelte es sich um einen großen, aus einem Hauptbild und mehreren an
dasselbe angeschlossenen Nebenbildern zusammengesetzten Aufbau über dem
Hochaltar und um eine Anzahl von sonstigen, teils zusammengehörigen,
teils einzelnen Gemälden -- im ganzen neunzehn Bilder.
Gleich darauf, im Jahre 1673, wurde ihm die Ausschmückung der Altäre
der Augustinerkirche übertragen.
In diesen Werken hat Murillo sein Bestes gegeben. Man muß das
Provinzialmuseum zu Sevilla, wo die Mehrzahl der Kapuzinerbilder und
ein paar Hauptbilder von den Augustinern vereinigt sind, gesehen haben,
um seine Bedeutung als Künstler voll zu würdigen. Im Madrider Museum
empfängt man trotz der kostbaren Perlen, welche sich unter den 46
Gemälden, die dort seinen Namen tragen, befinden, nicht annähernd den
Eindruck von der Größe seiner Meisterschaft wie hier.[A]
[A] Es ist sehr zu bedauern, daß die photographischen Aufnahmen
von Braun & Co. in Dornach sich nicht auf das Museum von
Sevilla erstreckt haben.
Von den Bildern aus der Kapuzinerkirche fehlen nur drei in der
Sammlung: das große Hauptaltarblatt, welches den heiligen Franz von
Assisi im Anblick der Erscheinung von Christus und Maria darstellt,
und ein Paar von Gegenstücken, die Erzengel Raphael und Michael.
Des ersteren hatte sich das Kloster schon vor der Bilderräuberei
der Franzosenzeit freiwillig entäußert -- es steht nicht fest, aus
welchem Grunde. Man weiß nicht, wo es schließlich hingelangt ist. Das
Raphaelbild befindet sich in einem Nebenraum (in der +Sagrestía de los
cálices+) der Kathedrale zu Sevilla. Die Kapuziner schenkten es nach
dem Abzug der Franzosen der Kathedrale als Dankesgabe für die gelungene
Rettung ihrer Gemälde. Der Erzengel ist dargestellt als der Geleiter
eines Kindes; er hat den Knaben, der an seiner Seite schreitet, an
der Hand gefaßt und zeigt mit der Rechten nach der Höhe, nach einem
Lichtstrahl, der die dichte Finsternis der Umgebung durchbricht.
Dieses ansprechende Gemälde ist das Urbild zahlloser späterer
Schutzengeldarstellungen (Abb. 34). Das Bild des Engels Michael ist
verschwunden.
[Illustration: Abb. 40. ~Mariä Verkündigung.~
Altargemälde aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von I. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Die Bilder, welche ehemals in ihrer Vereinigung die Seitenteile des
Hochaltars ausmachten, zeigen Darstellungen verschiedener Heiligen.
Da sind zunächst die Schutzheiligen von Sevilla, Justa und Rufina,
in einem Bilde vereinigt (Abb. 35). Die beiden Glaubenszeuginnen
halten gemeinschaftlich das Abbild eines Turmes; das ist das stolze
Wahrzeichen der Stadt, deren Boden sie in der Römerzeit mit ihrem
Blut getränkt haben, der aus einem maurischen Minaret hervorgegangene
Glockenturm der Kathedrale, die Giralda, das höchste Bauwerk Spaniens.
Die beiden Gestalten heben sich farbenreich von dem grauen Hintergrund
einer bewölkten Luft ab. Wer den schönsten Murillo, den Italien
besitzt, die Madonna in der Sammlung des Palastes Corsini zu Rom
(Abb. 36), gesehen hat, der erkennt mit Überraschung in dem Kopf der
heiligen Justa dasselbe blasse, von dichtem, schwarzem Haar umrahmte
Antlitz, dieselben unvergeßlichen Augen wieder, durch welche jene
Maria, die zwischen wucherndem Gestrüpp am Fuß einer zerfallenen Mauer
sitzt und ihr Kind in Sorge an sich drückt, sich einem so nachhaltig
ins Gedächtnis prägt; nur daß hier das ganze Gesicht frischer
erscheint und daß der ergreifende Ausdruck schwerer Besorgtheit
fehlt, der jenem merkwürdigsten von Murillos Madonnenbildern eigen
ist. Man sieht, der Meister hat ein und dasselbe lebende Vorbild in
verschiedener Auffassung zu verschiedenen Darstellungen zu benutzen
gewußt. -- In dem Gegenstück zu den beiden Sevillaner Märtyrinnen
sind der glaubenseifrige Bischof der alten Hispalis, Leander, und der
größte Gelehrte des Ordens, dem die Kapuziner angehören, der heilige
Bonaventura, zusammengestellt. Bonaventura trägt über der braunen
Franziskanerkutte den rotseidenen Kardinalskragen; in den Händen hält
er ein Buch und das Modell eines gotischen Kirchenbaus. Der heilige
Leander, eine Gestalt von schlagender Glaubhaftigkeit, erscheint in
weißem Kirchenornat, mit dem goldenen Bischofsstab in der Hand -- die
abgelegte Mitra hält ein Engelknabe, der am Rand des Bildes steht
--; mit der anderen Hand zeigt der Bekehrer des heiligen Hermenegild
einen Zettel mit den Worten: +Credite, o Gothi, consubstantialem
Patri+ (Glaubt, o Goten, an die Wesensgleichheit des Sohnes mit dem
Vater). Das Gemälde besitzt eine eigene Größe in der Wirkung seiner
wenigen, in großen Massen angeordneten Farben. -- Weiter stehen sich
Johannes der Täufer und der heilige Joseph als Gegenbilder gegenüber.
Johannes, eine durch scharfe Beleuchtung hervorgehobene sehnige
Männergestalt mit bräunlicher Haut und schwarzem, wirrem Haar, mit
einem sehr bedeutenden Kopf von echt spanischem Schnitt, faltet, an
einen Felsen der Wüste gelehnt, die knochigen Hände und wendet den
Blick empor, der unsichtbaren Quelle des Lichts entgegen, das die
blauschwarze Wolkennacht durchbricht. Joseph ist als zur Zeit der
Flucht in dem Ruinenland Ägypten verweilend gedacht. In den Resten
eines zerfallenen Gemäuers, das einige antike Bauformen aufweist,
auf einer Art von Terrasse stehend, hat er das Jesuskind, das etwa
vierjährig erscheint, vor sich auf einen Baustein gestellt und hält
es mit beiden Händen fest. Der Knabe, in ein helles Röckchen von
weicher Lilafarbe gekleidet, lehnt sich an die in violettgraue und
dunkelgraugelbe Gewänder gehüllte Gestalt des Pflegevaters und schmiegt
seinen Lockenkopf an dessen Brust, während er den Blick voll auf den
Beschauer heftet. Joseph aber wendet seinen kräftig geschnittenen Kopf,
dem die wallende Fülle des dichten Haares eine besonders mächtige
Erscheinung gibt, seitwärts und späht mit scharfen Augen hinaus in
die Landschaft, deren lichte Ferne sich weithin unter dem blauen,
von Gewölk durchflogenen Himmel ausdehnt; hochaufgerichtet hält er
Umschau, ob nirgends zwischen den weißen Bauwerken oder auf den
Höhen der Hügelkette Verfolger nahen. Murillo hat das unbestreitbare
Verdienst, den Beschützer der Kindheit Jesu, aus dem die meisten
älteren Maler eine recht nichtssagende Persönlichkeit gemacht haben,
während die neueren ihn mit einem Übermaß von schwächlicher Weichheit
und dem Ausdruck von Frömmelei auszustatten pflegen, in all seinen
verschiedenen St. Josephsbildern -- die im einzelnen voneinander
abweichen in der Bildung des Kopfes -- in würdiger Weise als eine
ausdrucksvolle, kräftige Männererscheinung aufgefaßt zu haben (vergl.
Abb. 37). -- In nach oben spitz zulaufenden Feldern, die sich unter
den Anfängen des Bogens, welcher den ganzen Aufbau des Hochaltars
abschloß, befunden haben, sind zwei Heilige der Entsagung, denen beiden
das Jesuskind erscheint, in Halbfiguren dargestellt (Abb. 38 und 39).
In dem einen Bild steht das Kind vor dem heiligen Antonius von Padua,
der es mit glühender Innigkeit betrachtet, auf dessen Gebetbuch. In dem
anderen ruht es in den braunen Händen eines Greises mit dem Bettelsack,
des heiligen Felix, und streichelt dessen struppigen Graubart.
Auf beiden Bildern leuchtet der Kindeskörper wie das Licht in der
Finsternis in der Umgebung von Braun und Grau; besonders schön auf dem
letzgenannten, in dem die wenigen Töne wundervoll zusammengestimmt sind.
Die einzelnen Altarbilder aus der Kapuzinerkirche übertreffen eins
das andere an Schönheit. Das größte derselben stellt die Verkündigung
Marias dar, ein kleineres die unbefleckte Empfängnis, ein anderes die
Klage um den Leichnam Christi; sechs von übereinstimmender Größe zeigen
eine nochmalige Darstellung der unbefleckten Empfängnis, die Anbetung
der Hirten, die Weltentsagung des heiligen Franciscus, nochmals den
heiligen Antonius und den heiligen Felix und die Almosenspende des
heiligen Thomas von Villanueva.
Zu diesen neun großen Gemälden kommt noch ein kleines Juwel, ein
Madonnenbildchen von kaum 60 Centimetern im Quadrat, von dem die Sage
zu erzählen weiß, Murillo habe eine Serviette vom Eßtisch genommen, um
dasselbe darauf wie mit Zauberhand entstehen zu lassen; daher führt es
den Beinamen „+de la servilleta+.“ Es ist nicht zu verwundern, daß sich
an dieses mit glücklichster Leichtigkeit geschaffene Meisterwerk die
Vorstellung von etwas Außergewöhnlichem geheftet hat. Aus dem schwarzen
Hintergrund löst sich farbig das Brustbild Marias, und von den Armen
der Mutter aus streckt das leuchtend helle Kind sich vor, auf den
Beschauer zu. Das Kind ist so körperhaft gemalt, daß es vor den Rahmen
herauszukommen scheint, und seine großen Augen sprechen so lebhaft,
als ob es einen gleich anreden wollte. Der Blick des Jesuskindes wird
von dem ruhigen und milden Blick Marias begleitet. Es liegt etwas
Unbeschreibliches in dem Bann dieser vier dunklen Augen.
[Illustration: Abb. 41. ~Die unbefleckte Empfängnis.~
Aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
In dem Bild der Verkündigung (Abb. 40) weicht die Anordnung von
der herkömmlichen Weise, an der auch Murillo in seinen früheren
Behandlungen dieses Gegenstandes festhielt, dadurch ab, daß der
Himmelsbote der betenden Jungfrau gerade von vorn entgegentritt, so
daß diese ihn sieht, ohne sich umzuwenden, und sich dem Beschauer
in gerader Seitenansicht zeigt. Hierin fand der Künstler das Mittel,
eine ungemein ansprechende Schlichtheit in die Gestalt Marias zu legen.
Gabriel senkt sich auf einer Wolke aus der Höhe herab, wo, von einem
Chor kleiner Engel umgeben, der heilige Geist im Lichtglanz schwebt.
Auf den Gruß des Himmelsboten richtet Maria den Kopf auf, so daß sie
ihm gerade entgegensieht; unwillkürlich erheben sich ihre Hände über
das Gebetbuch, auf dem sie ruhten. Der Eindruck des Bildes wird sehr
wirkungsvoll gesteigert dadurch, daß durch die Art der malerischen
Behandlung Maria als ein irdisches Wesen von fester Körperhaftigkeit
deutlich von den himmlischen Lichtgestalten unterschieden wird; ganz
besonders kommt ihr feiner Kopf durch seine Wirklichkeitserscheinung
gegenüber der Körperlosigkeit des zerfließenden Lichtgewölks, von dem
er sich abhebt, bedeutsam zur Geltung.
Ein Meisterwerk ersten Ranges ist die Anbetung der Hirten, ein
Prachtstück von farbenreicher Helldunkelwirkung. Der nächtliche
Himmel, den man außerhalb des verfallenen Stallgebäudes sieht,
hellt sich unten im ersten Morgengrauen auf. Von diesem schwachen,
farblosen Lichtschimmer am Rande des Bildes nimmt eine zusammenhängende
Helligkeitsmasse ihren Ursprung, die sich mit stetig wachsender
Kraft in das Bild hineinzieht: das graue Gemäuer des eingestürzten
Eingangsbogens wird von einem geheimnisvollen Lichtstrahl gestreift,
dann wird der bräunliche Kopf eines alten Hirten von diesem
Himmelslicht voll beleuchtet, und die Helligkeit endigt mit der
höchsten Steigerung von Licht und Farbe in der Krippe, wo Maria
ihr feines, zartes Gesicht über das in weißen Windeln auf gelbes
Stroh gebettete Kind beugt; an ihrer Brust und ihren Armen wird das
vollfarbige Rot und Blau ihrer Kleidung mit in das übernatürliche Licht
hineingezogen, das auf dem Kind seinen Sammelpunkt hat. Im Vordergrund
bildet die aus einem Mann, einem Knaben und einem halbwüchsigen Mädchen
bestehende Hirtengruppe eine dunkle Masse von lebendig bewegten
Umrissen, in welcher das von draußen kommende schwache Dämmerlicht im
Widerstreit mit den von der Krippe ausstrahlenden warmen Reflexen die
einzelnen Formen auseinander hält. Das sind prachtvolle andalusische
Bauersleute, besonders schön das junge Mädchen, dessen ungekämmtes
Haar und brauner Nacken sich von der blaugrauen Dämmerung abheben.
Joseph steht im Halblicht an der Mauer. Die oben im Stall lagernde
nachtschwarze Finsternis wird durch die Lichtgestalten zweier
Kinderengel unterbrochen, die sich jubelnd in einer goldenen Wolke
tummeln.
Ganz verschieden von dieser heiligen Nacht ist das andere Nachtstück,
welches die Klage um den Leichnam Christi darstellt. Hier ist durch
den Verzicht auf jeden Farbenzauber eine ergreifende Stimmung erzielt.
Wie schrille Klagelaute wirken die grell und schroff in zerrissenen
Massen in das tiefschwarze Dunkel gestreuten Lichter, welche uns vier
Gestalten zeigen: die mit ausgebreiteten Händen zum Himmel aufjammernde
Mutter, den mit dem Kopf auf ihrem Schoße ruhenden, auf ein weißes Tuch
gebetteten heiligen Leichnam und zwei weinende Engelkinder. Fast keine
andere Farbe zwischen dem Schwarz, als Weiß und Fleischtöne; denn die
Gewänder Marias sind ganz dunkel. Die schwarze Masse des Hintergrundes
ist eine Felsenwand; das erkennt man an einem Stückchen Umrißlinie,
welches an einer Seite vor einer schwach flimmernden Andeutung der
Helligkeit, durch welche sich am Horizont der Himmel von der Erde
abgrenzt, sichtbar wird.
Von den beiden Bildern der Immaculata zeigt das eine die Jungfrau in
halb kindlicher Bildung, von einer großen Anzahl reizender kleiner
Engel umgeben, von denen einige Sinnbilder tragen, eine Lilie, eine
weiße Rose, einen Palmenzweig, einen Spiegel (Abb. 41). Auch in dem
anderen, das zunächst durch die außerordentliche Einfachheit der
Linien, mit der es komponiert ist, auffällt, ist Maria mehr Kind als
Jungfrau. Sie hat die beiden Hände nebeneinander auf die Brust gelegt
und blickt nach oben, wo Gott Vater mit zum Segen ausgebreiteten Händen
erscheint, als eine Lichtgestalt in schimmerndem Lichtduft, dessen
Helligkeit die Farben seiner Gewänder überflutet. Englein, wie aus
Lichtstoff gebildet, umgeben den Gott und füllen den Raum bis zu dem
lichten Rand der Wolke, von welcher Maria getragen wird; je weiter
sie sich herabsenken, desto körperhafter wird ihre Erscheinung.
Unterhalb der Wolke sieht man den Erdball im Dunklen liegen; der
höllische Drache hat seine Tatze darauf gelegt. Die Ruhe in der
Haltung und in den Umrissen Marias, deren Gewänder sich kaum bewegen,
geben dem Bild etwas eigentümlich Feierliches; auch das Leben der
Engelchen ist von einer feierlichen Ergriffenheit erfüllt, die nur bei
einem der kleinen Himmelskinder einem Drange nach stärkerer Bewegung
weicht (Abb. 42). In der Reihe von verschiedenen Auffassungen, die
Murillo seinen Darstellungen der Allerreinsten zu geben wußte, steht
dieses Werk an einem Endpunkt, der jenem viel älteren Gemälde aus der
Franziskanerkirche, wo alles von mächtiger Bewegung durchdrungen ist
und Maria als eine reife Gestalt von göttlicher Erhabenheit erscheint,
gerade entgegengesetzt ist. Die kindliche Gestalt Marias in diesem
Bilde hat noch ein persönliches Interesse. Die Überlieferung behauptet,
Murillo habe hier seine Tochter abgemalt, die sich dem Klosterleben
weihte. Wenn das wahr ist, so würde hier auch die Andeutung der in den
Krallen des Bösen liegenden Welt eine besondere Bedeutung haben.
[Illustration: Abb. 42. ~Die unbefleckte Empfängnis.~
Altargemälde aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Die Flucht des Frommen aus der Welt ist der Gegenstand des Gemäldes,
welches den heiligen Franz von Assisi darstellt. Es ist eine Allegorie.
Das Kreuz Christi steht in einer wilden Landschaft. Dunkle Wolken
verhüllen den Himmel; man fühlt den rauhen Wind, welcher sie jagt.
Franciscus, in geflickter brauner Kutte, stößt eine blaue Kugel, welche
die Welt bedeutet, mit dem Fuße fort und umarmt den Gekreuzigten,
der die rechte Hand vom Kreuze löst, um damit den Heiligen an seine
blutende Seite zu drücken. Es ist unmöglich, den Gedanken mit tieferer
Empfindung auszusprechen. Auf die Anbringung seiner niedlichen
Engelkinder hat Murillo auch hier nicht ganz verzichtet. Neben
dem Kranz schweben zwei der kleinen Wesen, von denen das eine mit
ernsthaftem und ergriffenem, dabei aber doch ganz kindlichem Gesicht
das Evangelienbuch hinhält, in dem die Worte aufgeschlagen sind: „Wer
nicht allem entsagt, was er besitzt, kann nicht mein Jünger sein.“
Das Antoniusbild ist wieder eine neue Abwandlung des schon so
oft behandelten Themas von dem Jesuskind, das die Schar seiner
Engelgespielen verläßt, um dem Mönch seine Liebe zu bezeugen. Es ist
ebenso innig empfunden und noch vollendeter in der malerischen Wirkung
wie jene älteren Darstellungen. In dem wunderbar ausdrucksvollen Kopf
dieses Antonius hat Murillo wieder mit der höchsten Meisterschaft
das lebenswahre Charakterbild eines von der Begeisterung der Jugend
erfüllten Ordensmannes gegeben. Den Kapuzinern zuliebe, die im
Gegensatz zu den übrigen Franziskanern den Bart wachsen lassen, hat er
das Gesicht des Heiligen hier und in dem kleineren Bild des Hauptaltars
mit einem Anflug von Bart versehen.
Auch der heilige Felix ist mit der Erscheinung des Jesuskindes
dargestellt, die ihm zu teil wird, während er, der Arme, Nahrungsmittel
zu noch Ärmeren trägt. Es ist Nacht. Am Horizont zeigt ein kleiner
farbiger Streifen den ersten Beginn der Morgenröte, die im
verschwimmenden Dämmerlicht einen von Bäumen eingefaßten endlos langen
Weg mehr ahnen als sehen läßt. Auf dieser weiten Straße ist der alte
Mann mit seinem Bettelsack dahergekommen, und nun sinkt er in die
Kniee vor dem Wunder, das ihn überrascht. Die Finsternis des Himmels
öffnet sich, Englein schlagen einen Wolkensaum auseinander, und wie
ein farbenprächtiges Traumbild zeigt sich in einer Flut von Helligkeit
die Muttergottes, mit dem Antlitz das Licht überleuchtend, welches
sie goldig umstrahlt. Sie neigt sich freundlich herab und legt das
Jesuskind auf die Arme des Alten, der mit einem Blicke namenloser
Dankbarkeit -- dieser Ausdruck des Greises ist unendlich verschieden
von der Glut des Jünglings in dem Antoniusbild -- zu ihr aufsieht,
und der nicht wagt, seine derben Finger auch nur an das weiße Tuch zu
legen, das dem zarten Kindeskörper untergebreitet ist (Abb. 43).
Alle diese Gemälde, die so überaus mannigfaltig in der Wirkung sind und
von denen jedes einzelne ein Wunder der Malerei genannt werden kann,
übertrifft an Größe und Schönheit der malerischen Wirkung das Bild,
welches dem heiligen Thomas von Villanueva gewidmet ist.
[Illustration: Abb. 43. ~Der heilige Felix von Cantalicio.~
Altargemälde aus der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
[Illustration: Abb. 44. ~Der Apostel Jakobus der Ältere.~ Im Museum des
Prado zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Thomas von Villanueva († 1555) gehörte dem Augustinerorden an; auf
den erzbischöflichen Stuhl von Valencia berufen, fuhr er fort wie
ein armer Mönch zu leben und wendete sein ganzes Einkommen den
Armen zu. Als Almosenspender ist er hier dargestellt. Er steht in
einer schwarzen Mönchskutte, aber mit der weißen Bischofsmütze auf
dem feinen, vornehmen Kopf und mit dem Krummstab in der Hand, in
einer Renaissancekirche, deren sonnig beleuchtete Architektur in der
Tiefe des Bildes einen lichtgrauen Hintergrund bildet, während vorn
Teile eines niedrigeren Einbaus mit einer von einem roten Vorhang
umschlungenen Säule in tiefem Schatten liegen. Bettler aller Art
umdrängen den Heiligen, der von einem Tischchen die zu verteilenden
Silberstücke nimmt. Eben reicht er eine Münze einem halbnackten
Lahmen, der auf den Knieen rutschend, dem Beschauer seinen prächtigen
braunen Rücken zeigt. Neben diesem hebt ein kränklicher Junge in
zerlumpten Kleidern sein häßliches Gesicht mit dem stumpfen Ausdruck
des gewohnheitsmäßigen Bettelns zu dem Geber auf. Unter den weiter
zurückstehenden Armen fällt ein Alter mit rotem Kahlkopf auf, der das
empfangene Geldstück dicht vor die blöden Augen hält, um dessen Wert
zu prüfen. Ganz vorn sitzen im Schatten, durch scharfe Randlichter
von hinten beleuchtet, ein paar Kinder am Boden, ein Mädchen und ein
vergnügter kleiner Junge, die mit der Ruhe der Gewißheit die ihnen
zustehenden Gaben erwarten. -- In aufs feinste abgewogenen Massen von
Hell und Dunkel klingen die Töne von Schwarz, Grau, sparsam verteiltem
Weiß, Braun, warmfarbigem Fleisch und verschiedenen Abstufungen von
Rot zu unübertrefflicher Wirkung zusammen. -- Es wird berichtet,
Murillo habe die für die Kapuzinerkirche gemalte Almosenspende „seine
Leinwand“ genannt, um damit auszudrücken, daß er diese Arbeit für
seine bestgelungene halte. Vom malerischen Gesichtspunkt aus kann man
hierin dem Maler nur beipflichten. Im vorigen Jahrhundert freilich
bewunderte Raphael Mengs vor allen Werken Murillos einen Apostel
Jakobus (im Madrider Museum, Abb. 44), vielleicht das einzige seiner
Bilder, welches, trotz des Wertes des Ausdruckes in dem Kopf des nimmer
rastenden und nimmer müden Wanderers, an einer gewissen akademischen
Langweiligkeit leidet. Heute aber dürfte sich wohl kaum ein Maler der
Ansicht verschließen, daß die Almosenspende des heiligen Thomas von
Villanueva auch die berühmtesten Schöpfungen des Meisters in Bezug auf
malerische Vollendung überbietet.
[Illustration: Abb. 45. ~Die Heilung eines Lahmen durch einen Heiligen
des Augustinerordens (Thomas von Villanueva?).~
In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 46. ~Der heilige Bernhard von Clairvaux.~
Im Museum des Prado zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Die beiden aus der Augustinerkirche geretteten Gemälde des Museums
zu Sevilla sind diesem Bild sehr ähnlich im Ton und wetteifern mit
demselben in der Pracht der Wirkung. Beide stellen den heiligen
Augustinus dar, in Anschauung von Erscheinungen, welche sich auf
Stellen aus den Schriften des großen Kirchenlehrers beziehen.
Hier reicht derselbe sein flammendes Herz dem Jesuskind dar, und
dieses durchbohrt dasselbe mit dem Pfeil der Liebe. Dort offenbart
sich ihm die heiligste Dreifaltigkeit. Augustinus erscheint als
ein schwarzbärtiger und schwarzlockiger Mann in schwarzer Tracht.
Durch die Dunkelheit seiner Gesamterscheinung wird der auch in der
Malweise mit höchster Vollendung durchgeführte Gegensatz verschärft
zwischen dem irdischen Wirklichen und den himmlischen Gesichten. Das
Dreifaltigkeitsbild, wo der Heilige sich von den Büchern und Schriften,
über denen er als grübelnder Forscher saß, plötzlich umwendet, da ein
aus den Himmelschören herabgestiegenes Engelkind seine Schulter berührt
hat, und nun in der fernsten, hellsten Tiefe eines überirdischen
Glanzes die Dreieinigkeit schauend erkennt, das ist vielleicht die
großartigste unter den vielen Farbendichtungen Murillos, welche ein
Hineintreten des Göttlichen in den Gesichtskreis eines Sterblichen
behandeln.
In die Reihe der für die Augustinerkirche gemalten Altarblätter gehört
vermutlich auch das Prachtbild in der Münchener Pinakothek, welches die
Heilung eines Lahmen durch einen mit der schwarzen Kutte bekleideten
Heiligen darstellt (Abb. 45).
[Illustration: Abb. 47. ~Der heilige Ildefons.~
Im Museum des Prado zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
[Illustration: Abb. 48. ~Bildnis des Paters Cavanillas.~
Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]