Bestandteil eines bedeutenden Auftrages, den Murillo von einem ihm
nahe befreundeten Mann, dem Dompräbendaten Don Justino de Neve, bekam.
Die alte Kirche S. Maria de las Nieves (vom Schnee), im Volksmunde la
Blanca (die Weiße) genannt, war neu hergestellt worden, und Don Justino
stiftete zum Schmuck derselben vier Ölgemälde, welche vier Bogenfelder,
zwei langgestreckte und zwei halbkreisförmige, ausfüllen sollten. Den
Stoff der Darstellung gab für die beiden großen Felder die Legende über
die Gründung von S. Maria Maggiore zu Rom, der ersten „Schneekirche,“
nach deren Beispiel später viele andere Marienkirchen den Beinamen „+ad
nives+“ bekamen. Für die kleineren Felder wurde eine Gegenüberstellung
der unbefleckten Jungfrau und der katholischen Kirche -- auch diese
unter dem Bilde einer Jungfrau dargestellt -- gewählt. Das Jahr 1665
wird als dasjenige angegeben, in welchem Murillo diesen Auftrag zu Ende
führte. Die Gemälde schmückten die Kirche bis zur Besetzung Sevillas
durch die Franzosen. Der Marschall Soult ließ sie bei der Plünderung
der Kirchen und Klöster alle vier als seinen eigenen Beuteanteil
einpacken. Doch gelang es wenigstens die beiden größeren für Spanien
zurückzugewinnen; sie befinden sich in der Akademie S. Fernando zu
Madrid. Von den beiden kleineren ist das eine nach England in eine
Privatsammlung gekommen, während die Immaculata in das Louvremuseum
gelangt ist.
[Illustration: Abb. 30. ~Moses schlägt Wasser aus dem Felsen.~ In der
Kirche des Hospitals de la Caridad zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Dieses Gemälde unterscheidet sich von den übrigen Darstellungen des
gleichen Gegenstandes dadurch, daß auf demselben nach mittelalterlicher
Weise Bildnisse verehrender Menschen angebracht sind. Die Erscheinung
der himmlischen Jungfrau ist ganz von einem goldigen Licht umgeben,
in welchem Scharen kleiner Englein schwimmen. Nur links unten wird
ein Stückchen irdischer Finsternis sichtbar, auch diese noch von
einem goldfarbenen Dunst überzogen. An dieser Stelle befindet sich
die Bildnisgruppe. Am weitesten zurück zwei Figuren, welche nebelhaft
verschwimmen; das sind wohl verstorbene Angehörige des Stifters,
deren Gesichtszüge der Maler nur andeutungsweise geben konnte. Weiter
vorn zwei junge Leute und ein Knabe, in lebendigster Porträtmäßigkeit
und in stofflicher Körperhaftigkeit ausgeführt; sie wenden die
Blicke andachts- und vertrauensvoll der Himmlischen zu, von deren
lieblichem Antlitz das Licht auszugehen scheint, das ihre Gesichter
scharf beleuchtet. Sie werden auf Maria hingewiesen durch einen ganz
im Vordergrunde in halber Figur sichtbaren Mann, unter dem wir uns
zweifellos den Stifter vorzustellen haben, von dessen Gesicht man
aber, da er sich vom Beschauer abwendet, nicht viel sieht. Dessen
dunkle Kleidung setzt sich scharf ab von dem lichtüberstrahlten Saum
der Wolke, auf welcher die Jungfrau steht, und scheidet in kräftiger
Wirkung die irdische Gruppe von der himmlischen Erscheinung.
[Illustration: Abb. 31. ~Die Speisung der Fünftausend.~ In der Kirche
des Hospitals de la Caridad zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
[Illustration: Abb. 32. ~Der heilige Johannes von Gott einen Kranken
tragend.~
In der Kirche des Hospitals de la Caridad zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Die beiden großen Gemälde aus S. Maria la Blanca gehören zu Murillos
trefflichsten Schöpfungen in malerischer Hinsicht. Wenn man zum
erstenmal vor sie hintritt, so fällt es einem schwer zu begreifen, daß
diese so ganz malerisch und farbig gedachten, weich und duftig mit
der höchsten Sicherheit und Leichtigkeit der Hand hingemalten Bilder
denselben Urheber haben, wie die Bilder aus dem Franziskanerkloster,
die man unmittelbar vorher in einem anderen Raum der nämlichen Sammlung
gesehen hat. Unwillkürlich wird man durch die Hell- und Dunkelwirkung
dieser Gemälde, durch das Hineinwirken höchster Lichter in Massen
von tiefster Dunkelheit an des Meisters holländischen Zeitgenossen
Rembrandt erinnert; aber der Unterschied ist der, daß die mächtige
Lichtwirkung sich mit der reichsten, blühendsten Farbenpracht
vereinigt, mit einer Farbenpracht, die derjenigen der großen Venezianer
des XVI. Jahrhunderts nicht nachsteht. -- Die in den beiden Gemälden
behandelte römische Legende erzählt folgendes: Einem frommen Patrizier
mit Namen Johannes erschien im Traum die Mutter Gottes und befahl ihm,
an derjenigen Stelle der Stadt eine Kirche zu bauen, wo am nächsten
Morgen Schnee liegen würde. Auf Zureden seiner Gemahlin begab sich
Johannes gleich nach Tagesanbruch zum Papst Liberius, um diesem den
wunderbaren Traum zu berichten. Der aber hatte in der Nacht die
nämliche Erscheinung gehabt. Man fand an diesem Morgen -- es war der 5.
August -- die Höhe des esquilinischen Hügels mit Schnee bedeckt, und
hier wurde sofort der Grundstein zu der neuen Kirche gelegt. -- Das
eine Bild schildert den Traum des Patriziers (Abb. 27). Johannes und
seine Gattin -- selbstverständlich in die Tracht des XVII. Jahrhunderts
gekleidet -- sind in der bedeutungsvollen Nacht vom Schlaf übermannt
worden, ehe sie dazu kamen, das Bett aufzusuchen; er schläft auf einem
Stuhl am Tische, den Ellenbogen auf den Tisch gestützt und den Kopf
in die Hand gelehnt; sie ist am Boden neben ihrem Arbeitskorb sitzend
umgesunken und ruht mit dem Kopf auf einem Schemel. Wie ein aus Licht
und Duft gewobenes Gebilde erscheint über ihnen in einem goldigen,
von Wolken umsäumten Schein, in Weiß und Blau die Jungfrau mit dem
Jesuskind im Arm. Das ist wirklich traumhaft, wie diese körperlose und
doch greifbar deutliche Lichterscheinung als etwas plötzlich sichtbar
Werdendes das nachtschwarze Dunkel des Raums durchbricht und helle
Beleuchtung auf das körperhafte Irdische, auf das farbig gekleidete
Ehepaar, den mit rotem Tuch bedeckten Tisch, den Arbeitskorb der
Frau und ein zu ihren Füßen schlafendes weißes Hündchen entsendet.
Oben ist Licht in der Finsternis; unten wirken entschiedene Farben
gegen den dunklen Hintergrund, bald kräftig abgesetzt, bald weich
verschwimmend in Übergängen vom höchsten malerischen Reiz, indem hier
ein Beschattetes von den letzten verlorenen Lichtstrahlen gestreift
wird, so daß man eben noch seine Formen und Farben erkennt, und dort
ein Beleuchtetes an der Schattengrenze von feinem Halbton überzogen
wird. Außerhalb des Gemaches, dessen Seitenwand sich geöffnet hat,
sieht man, mit den Blicken der Handbewegung der Madonna folgend, den
beschneiten Berg und graue Schneeluft. -- Das Gegenstück stellt die
Audienz des Patriziers und seiner Gattin beim Papst dar (Abb. 28).
Hier wird man auch durch die naive Formlosigkeit, mit welcher ein
seiner Natur nach ceremoniöser Hergang sich abspielt, lebhaft an
Rembrandt erinnert. Der Papst, der da unter einer Säulenhalle auf
seinem Thron sitzt und seiner Verwunderung über dasjenige, was das vor
ihm knieende Ehepaar berichtet, unverhaltenen Ausdruck gibt, scheint
ein sehr gemütlicher Herr zu sein. Ein neben ihm stehender Monsignore,
der die Ankömmlinge durch sein Augenglas betrachtet, bringt geradezu
ein humoristisches Element in die Sache. Das Ehepaar hat sich in den
höchsten Feiertagsstaat geworfen. Johannes hat über den goldbrokatenen
Rock einen schwarzseidenen Mantel angezogen; seine Gattin hat sich ganz
in helle Seide, die aus dem Weißen ins Gelbliche und ins Rosa-Violette
schillert, gekleidet und mit kostbarem Schmuck geputzt. Auf der Gestalt
der Frau sammelt sich die größte Helligkeit des Bildes. Der Papst
sitzt im Schatten der Architektur. Das prächtige Purpurrot seines
Schultermäntelchens und seiner Mütze wiederholt sich in der Polsterung
des Thronsessels und im Fußkissen und klingt in abgeschwächter, mehr
bräunlicher Tönung in dem großen Teppich nach, der den Boden bedeckt.
Außerhalb der Säulenhalle sieht man in der Ferne den auf die Audienz
folgenden Vorgang abgebildet: der Papst begibt sich in feierlicher
Prozession zu dem schneebedeckten Hügel, über dem im Gewölk wiederum
die Madonna erscheint, wie um zu bestätigen, daß ihr Geheiß richtig
verstanden worden sei. Dieser Ausblick ins Freie ist köstlich. Die in
weißliche Wolken sich zerteilende Schneeluft, der ganze winterliche
Duft, der die Prozession einhüllt, sind wunderbar fein gegeben. Murillo
muß wohl einmal in Madrid Gelegenheit gehabt haben, einen solchen
nordisch winterlichen Tag zu erleben, dessen unvergessenen Eindruck er
hier verwertete.
[Illustration: Abb. 33. ~Die Befreiung des heiligen Petrus.~
Gemälde aus der Kirche de la Caridad zu Sevilla, im Ermitagemuseum zu
Petersburg.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 34. ~Der Erzengel Raphael als Schutzengel.~
Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt in einer Sakristei der
Kathedrale zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Die Sammlung der Madrider Akademie enthält noch zwei andere Gemälde
von Murillo. Das eine stellt die Auferstehung des Heilandes dar.
Vor dem dunkelgrauen Steinsarg schlafen die bewaffneten Wächter, in
Stellungen, die der Maler bis ins kleinste dem Leben abgelauscht
hat. Christus schwebt mit einer roten Siegesfahne in der Hand über
dem Grabe. Von seiner schön gebildeten Gestalt, die nur wenig von
einem wehenden weißen Gewandstück verdeckt wird, geht ein goldiger
Lichtschein aus, der seinen Helligkeitsmittelpunkt in einem die
dunkelbraunen Locken des Hauptes umgebenden Strahlenkranz hat, und
der in bräunlicher Abtönung gegen die ringsum lagernde Finsternis
eindringend, diese von der Gestalt des Auferstandenen fern hält.
Die Gruppe der Wächter wird durch die von oben auf ihre braunen
Gesichter, die eisernen Waffenstücke und die bunte Kleidung fallende
Beleuchtung farbig belebt. -- Dieses Bild stellt sich hier in der
kleinen Sammlung, wo die wenigen, aber der Entstehungszeit nach weit
auseinander liegenden Werke Murillos zu interessanten Vergleichen
anregen, in überzeugender Weise als ein Mittelglied zwischen den
Franziskanerbildern und den Gemälden aus S. Maria la Blanca dar. Jenen
an Reiz des Lichtes und der Farbe weit überlegen, ist es diesen doch
noch unähnlicher, weil dem Licht der weiche, duftige Zauber fehlt,
der doch gerade bei der Gestalt eines Verklärten am rechten Platze
wäre; auch fällt an dieser Gestalt selbst eine gewisse Befangenheit
in der Wiedergabe der Bewegung des Emporschwebens auf, worin man wohl
ebenfalls ein Zeichen von ziemlich weit zurückliegender Entstehung
erkennen darf. Aber auch das andere, umfangreichere Gemälde, welches
die heilige Elisabeth von Thüringen als Krankenpflegerin zeigt, würde
man, oberflächlich nach der Malweise urteilend, für älter halten als
die Bilder aus der Schneekirche. Hier ist nichts von jener wunderbaren
Duftigkeit der Malerei; alles ist in feste und bestimmte Formen
gebracht, die malerische Behandlung gibt allen Dingen ihre volle,
deutliche Körperhaftigkeit; bei ruhiger Alltagsbeleuchtung ist auf jede
Zauberwirkung des Lichtes verzichtet, und selbst die Farbenwirkung ist
schlicht und anspruchslos. Und doch gehört das Bild einer späteren
Zeit an; es ist gemalt worden als Bestandteil des Wandschmuckes
einer Kirche, welche erst im Jahre 1664 im Bau fertig wurde, deren
Ausschmückung Murillo also sicher erst nach Vollendung seiner Arbeit
für die Schneekirche in Angriff nehmen konnte. Man erkennt hier
deutlich, wie weit Murillo davon entfernt war, sich eine bestimmte
Art und Weise auszubilden, die für alle Fälle passen mußte. Er hatte
alle Mittel in der Hand und richtete seinen „Stil“ nach dem gegebenen
Gegenstande. Das hat er vielleicht mehr als irgendwo anders in eben
dieser, für die Kirche des Hospitals de la Caridad (der christlichen
Nächstenliebe) zu Sevilla geschaffenen Bilderreihe bewiesen, an der er
etwa bis zum Jahre 1670 arbeitete.
[Illustration: Abb. 35. ~Die heilige Justa und die heilige Rufina,
Schutzpatroninnen von Sevilla.~
Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Dem Meister war hier von dem ihm befreundeten Stifter des Hospitals
eine sehr dankbare Aufgabe gestellt worden. Die Oberwände des
Kirchenschiffs waren mit Gemälden zu schmücken, welche die leiblichen
Werke der Barmherzigkeit in biblischen Vorbildern zur Anschauung
brachten. Außerdem waren an zwei Seitenaltären Bilder anzubringen,
welche Heilige der Nächstenliebe in der Ausübung von Liebeswerken
zeigten. Dazu kamen noch ein paar kleinere Bilder. Das in Rede stehende
Bild der Landgräfin Elisabeth ist eines jener beiden Altargemälde (Abb.
29). Die Darstellung bewegt sich ganz in der Welt der irdischen Dinge.
Sein geliebtes Bettelvolk hat Murillo mit der nämlichen Treue aus der
Wirklichkeit heraus auf die Leinwand gebracht, wie er es vor zwanzig
Jahren gethan. Er hat nichts gespart, um durch die Widerlichkeit der
Gebrechen, die da zu sehen sind, die Selbstverleugnung der fürstlichen
Krankenpflegerin in das hellste Licht zu setzen. Das Auge des
Beschauers verweilt wider Willen auf dem Gesicht eines Jungen, der,
mit einer ekelhaften Hautkrankheit behaftet, sich den Kopf kratzt und
dabei eine aus Lust- und Schmerzgefühl gemischte Grimasse schneidet,
wie sie der beste niederländische Genremaler nicht naturwahrer hätte
wiedergeben können. Wenn das große Publikum, dem zu allen Zeiten an
einem Kunstwerk dasjenige am meisten zusagt, was ohne ein Aufgebot
von Sammlung und Vertiefung gewürdigt werden kann, in dem ganzen Bild
nichts so sehr bewundert, wie diesen Jungen, so ist das freilich nicht
Murillos Schuld. Der Maler hat das Seinige gethan, um die heilige
Krankenpflegerin zum bewunderungswürdigsten Mittelpunkt des Bildes zu
machen. Kann man sich etwas Vornehmeres denken, als die Art, wie die
Fürstin mit ihren feinen Händen den Kopf des wahrscheinlich an jenem
nämlichen Übel leidenden Burschen behandelt, ohne an etwas anderes
zu denken, als an die Erfüllung dessen, was ihr die Nächstenliebe
gebietet, mit dem ruhigen Ausdruck einer barmherzigen Schwester in den
Zügen? Sie verrichtet das Liebeswerk, das sie sich zur Aufgabe gemacht
hat. Das sagt uns der Künstler ohne jede Phrase. Da ist ebensowenig von
der Übertriebenheit des Ausdrucks vorhanden, durch welche andere Maler
des XVII. Jahrhunderts zu wirken suchten, wie von der Heiligthuerei,
die den Kirchenbildern unserer Zeit eigen zu sein pflegt. Die Ruhe der
Heiligen wirkt auch auf die sie bedienenden Hofdamen hinüber, obgleich
die eine derselben es doch nicht vermeiden kann, den Kopf ein wenig zur
Seite zu wenden. Eine alte Hofmeisterin, die weiter zurück im Schatten
steht, scheint das Thun ihrer jungen Herrin zwar sehr entschieden
zu mißbilligen, aber sie wagt doch nichts zu sagen. Das ist alles
ganz einfach, ganz natürlich. Wie in der Auffassung, so ist auch in
der malerischen Erscheinung das vollständig gelungene Vermeiden von
allem, was wie Absichtlichkeit aussehen könnte, die hervorstechendste
Eigenschaft dieses Bildes. Was vom malerischen Gesichtspunkte aus
zuerst und am meisten an demselben überrascht, ist die so hoch
künstlerische scheinbare Kunstlosigkeit der Anordnung. Die Helligkeiten
und Dunkelheiten sind scheinbar auch nur so verteilt, wie es eben der
Zufall mit sich brachte. In der Farbe herrschen Schwarz und Grau
vor; die einzigen sehr lebhaften Töne sind in dem blauen Rock und dem
roten Unterrock der Bettelfrau und in der roten Schärpe der im Profil
stehenden Hofdame enthalten. Ein feiner Luftton überzieht die in der
Ferne als Nebenbild sichtbare Darstellung, wie die genesenen Kranken
unter einer hohen Bogenhalle des Schlosses bewirtet werden.
[Illustration: Abb. 36. ~Madonna.~ In der Gemäldesammlung des Palastes
Corsini zu Rom.]
Das Hospital de la Caridad zu Sevilla besteht heute noch. Aber es
besitzt nur mehr einen Bruchteil des einstigen reichen Gemäldeschmucks
seiner Kirche: zwei von den Verbildlichungen der Barmherzigkeitswerke,
das Altarbild, dessen Gegenstück das Elisabethbild war, und drei
kleine, außerhalb des leitenden Gedankens von der Nächstenliebe
stehende Bilder. Das übrige wurde bei der Ausraubung der Klöster im
Jahre 1810 weggenommen.
Die ursprüngliche Anordnung der Barmherzigkeitsbilder war folgende.
An der südlichen Langwand reihten sich drei Gemälde aneinander,
welche in Darstellungen aus dem Alten Testament und der Parabel das
Tränken der Durstigen, das Beherbergen der Fremden, das Bekleiden der
Nackten schilderten: Moses schlägt das Wasser aus dem Felsen, Abraham
bewirtet die Engel, der Vater des verlorenen Sohns gibt diesem das
beste Kleid. An der nördlichen Wand die aus den Evangelien und der
Apostelgeschichte entnommenen Darstellungen des Speisens der Hungrigen,
des Pflegens der Kranken, des Befreiens der Gefangenen: Christus speist
die Fünftausend, er heilt den Lahmen am Teich Bethesda, der Engel des
Herrn führt den Apostel Petrus aus dem Kerker. Die Verbildlichung des
siebenten Barmherzigkeitswerkes, des Begrabens der Toten, kam nicht zur
Ausführung, wohl nur aus Rücksichten auf die Symmetrie der Anordnung;
ein gezeichneter Entwurf Murillos zu der Darstellung, wie Tobias die
Leichen der Hingerichteten bestattet, soll sich noch im Besitz des
Hospitals befinden.
Die an ihren Plätzen verbliebenen sind die figurenreichen, durch
bedeutend größere Breitenausdehnung vor den übrigen ausgezeichneten
Hauptbilder einer jeden Wand: die Speisung der Fünftausend und das
Wasser aus dem Felsen. Beide sind großartige Meisterwerke (Abb. 30
und 31). Das alttestamentliche Bild trägt die Stimmung eines schwülen
Sommertags. Silberhell springt die Quelle aus der dunklen Schattenseite
des Felsens. Man fühlt die Erfrischung, welche die Trinkenden genießen.
Moses spricht das Dankgebet, und alles freut sich über die Befreiung
von der Qual des Durstes. Das Wasser ist in Überfluß vorhanden, und
auch den Tieren wird uneingeschränkte Labung vergönnt. Einzelne
Gruppen heben sich aus dem Menschengewoge sprechend hervor. So eine
junge Frau, die ihre Kinder trinken läßt; wie durstig ist das wartende
kleine Mädchen, und wie schmeckt es dem Jungen, der den Napf am Munde
hat! Auf dem Rücken eines gierig saufenden Schimmels wendet sich ein
prächtiger Knabe, dessen Durst gelöscht ist, nach dem Beschauer um und
weist freudig auf das Wunder hin. Die reiche malerische Wirkung des
von zahllosen Figuren angefüllten Bildes wird zusammengehalten durch
einen feinen goldigen Ton, dem die einzelnen Farben sich unterordnen.
-- Das Gegenstück ist vielleicht noch wirkungsvoller. Auf einer von
Felsen überragten Anhöhe sitzt der Heiland -- wohl das schönste
Christusbild, welches Murillo geschaffen hat, -- und segnet aufwärts
blickend die fünf Brote, die einer der ihn umgebenden Jünger ihm in
den Schoß legt. Am Boden sieht man den geleerten Brotkorb. Ein Junge
aus dem Volk bringt zwei Fische herbei, die Petrus ihm abnimmt. Zwei
der Jünger haben sich umgewendet und blicken in die weite lichte
Landschaft hinaus, wo die fünftausend Zuhörer sich scharen, von der
Ebene aus den Abhang des Hügels hinan, bis in die Nähe des Heilands,
wo sich im Vordergrund, wenige Schritte von seinen Füßen entfernt,
eine Frauengruppe niedergelassen hat. Auf diese Gruppe fällt ein
helles Licht, hinter ihnen legt sich ein Wolkenschatten über Volk und
Landschaft, die Ferne ist wieder beleuchtet. Über dem Horizont liegt
graues Gewölk, das nach links, wo die Linie des ansteigenden Hügels
sich in seinen Tönen abhebt, in geballte weiße Massen übergeht. Der
nach vorn sich hinausziehende Gipfel des Hügels und ein Teil der
Apostel sind wieder in Schatten gehüllt, so daß hier gerade unter
der weißen Wolke eine große Dunkelheitsmasse entsteht, welche den
Hintergrund für die farbigen, kräftig beleuchteten Hauptfiguren gibt.
[Illustration: Abb. 37. ~Der heilige Joseph mit dem Jesuskind.~
Im Ermitagemuseum zu Petersburg.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 38. ~Der heilige Antonius von Padua mit dem
Jesuskind.~
Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Das der Hospitalkirche erhalten gebliebene Gegenstück zu dem Altarbild
der heiligen Elisabeth ist einem Helden der Nächstenliebe gewidmet,
der in Spanien thätig war und der so viel Gutes wirkte, daß schon die
Mitwelt zu seinem Namen Johannes den Beisatz „von Gott“ hinzufügte. Der
heilige Johannes von Gott -- mit diesem Namen war er kurze Zeit vor
der Errichtung des Hospitals de la Caridad unter die Kirchenheiligen
aufgenommen worden -- war wohl das besondere Vorbild des Stifters
dieser großen Wohlthätigkeitsanstalt. Wie dieser hatte er in seiner
Jugend wild gelebt, dann aber seine Habe und sein ganzes Leben den
Werten der Barmherzigkeit geopfert. Granada verdankte ihm zwei große
Krankenhäuser, und der Orden der Krankenpfleger, welche sich den
barmherzigen Schwestern in gleicher Thätigkeit zur Seite stellten, ging
aus seiner Anregung hervor. Er fand seinen Tod in einem Liebeswerke.
Bei der Rettung eines Ertrinkenden aus dem angeschwollenen Jenil zog
der 55jährige Mann sich eine Krankheit zu, der er nach wenigen Tagen
erlag (im Jahre 1550). Murillo hat diesem Menschenfreund ein Gemälde
von eigentümlicher, packender Großartigkeit gewidmet (Abb. 32). Einst
war derselbe, als er bei der Ausübung eines Liebeswerkes sich verspätet
und den Weg verfehlt hatte, wie durch ein Wunder der Gefahr eines
Sturzes in den Jenil entgangen; das ist hier als ein sichtbares Wunder
verbildlicht. Dicht am Rande des Stroms ist der Heilige unter der Last
eines halbentseelten Mannes, der als eine unbehilfliche Bürde auf
seinen Schultern liegt, erschöpft zusammengesunken; ein Schritt des
Aufrichtens würde ihn ins Wasser führen. Da tritt ein Engel ihm zur
Seite, um ihn zu halten. Der Retter ist im Augenblick der äußersten
Gefahr gekommen wie der Blitz; und wie von einem Blitzstrahl sind
die drei Figuren beleuchtet. Die Vorstellung von einer plötzlichen,
blendenden Lichterscheinung wird auf das lebhafteste hervorgerufen
durch das Verschwinden der ganzen Umgebung in völliger Lichtlosigkeit;
die schwache Mondsichel am Himmel, ein erleuchtetes Fenster in
der Nähe, vor dem zwei Kinderköpfchen -- zuschauende Englein --
erscheinen, die Laterne in einem fernen Thorweg ist dem übernatürlichen
Lichtblitz gegenüber wie von Schwärze überzogen. Die hellgelbe Farbe
des Engelgewandes erhöht den Eindruck des grellen Aufleuchtens im
Finsteren. Der Heilige, der den Himmelsboten in höchster Ergriffenheit
anstarrt, fesselt den Beschauer durch die sprechende Lebenswahrheit und
Eigenart seines prächtigen Kopfs aus dem spanischen Volke.
[Illustration: Abb. 39. ~Der heilige Felix von Cantalicio mit dem
Jesuskind.~
Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie in Madrid.)]
In ähnlicher Wirkung als ein plötzlich im Dunkel aufflammendes Licht
erscheint der Engel, welcher die Kerkerbande des heiligen Petrus löst
und den Apostel von der Seite des schlafenden Wächters hinweg ins
Freie führt, in dem jetzt in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg
befindlichen Gemälde (Abb. 33).
Die drei übrigen Bilder aus der Folge der Barmherzigkeitswerke sind in
englische Privatsammlungen gelangt.