das sich jenen Verbildlichungen von Aussprüchen des Heiligen
anschließt. Augustinus, hier mit einem goldgestickten bischöflichen
Chormantel über der schwarzen Kutte bekleidet, sieht zu gleicher Zeit
die Erscheinung des gekreuzigten Heilandes und der Mutter Maria,
welche von beiden Seiten Gnadenstrahlen nach seinem Haupt hinströmen
lassen, so daß er „in die Mitte gestellt, nicht weiß, wohin sich
wenden.“ Tiefes Schwarz und Goldtöne, dunkles und lichtes Grau und die
duftig zarten Fleischtöne der Engel, dazu ein paar lebhafte Farben
in der Gewandung Marias und im Futter des Chormantels -- bilden auch
hier einen wunderbaren Farbenklang, wenn auch die Wirkung nicht bis
zu dem Maße von Vollkommenheit abgerundet erscheint, wie in den
Augustinusbildern des Museums zu Sevilla.
Eine im Pradomuseum befindliche Vision des heiligen Franz von Assisi
kann vielleicht einigermaßen eine Vorstellung davon gewähren, wie
Murillo diesen Gegenstand in dem abhanden gekommenen großen Hauptbild
der Kapuzinerkirche behandelt hat. Franciscus kniet vor dem Altar
seiner Kapelle „Portiuncula“ und sieht mit begeisterter Andacht und
staunendem Entzücken auf die Erscheinung von Christus und Maria, die
nebeneinander auf einer Wolke thronen. Zum Zeichen der ihm verliehenen
besonderen Gnade werfen die Englein, welche die Erscheinung begleiten,
Rosen auf ihn herab, was den kleinen munteren Wesen augenscheinlich
großes Vergnügen bereitet. Wenn in diesem Gemälde so starke Mittel
aufgeboten sind, um die Figuren herauszuheben, daß die Haltung der
malerischen Gesamtwirkung darunter leidet, so muß man sich dieses
daraus erklären, daß das Bild für eine schlecht beleuchtete Kirche
bestimmt gewesen sein wird.
[Illustration: Abb. 49. ~Die büßende Magdalena.~ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Diesen Schilderungen himmlischer Erscheinungen, in denen Murillo einzig
war, schließen sich im Madrider Museum noch zwei sehr große an. Dem
heiligen Bernhard, dessen weiße Cisterzienserkleidung eine wieder
ganz andersartige Wirkung in das Bild bringt, erscheint Maria mit
dem Jesuskind in seiner Studierstube; der Kopf des Kreuzzugpredigers
-- eines Eiferers -- gehört in die Reihe der meisterhaftesten
Charakterköpfe Murillos (Abb. 46). Dem heiligen Ildefons (Erzbischof
von Toledo) erscheint die Muttergottes in der Kathedrale und überreicht
ihm ein himmlisches Meßgewand (Abb. 47).
Unter den kleineren Gemälden der Pradosammlung aus der Zeit von
Murillos größter Meisterschaft mögen nur einige hervorgehoben
sein, die zugleich geeignet sind, von der Mannigfaltigkeit seiner
Darstellungsweise eine Anschauung zu gewähren.
Bildnisse hat Murillo nur sehr selten gemalt. Hier ist dasjenige
des Barfüßerpaters Cavanillas (Abb. 48), das uns einen der
charaktervollen spanischen Mönchsköpfe zeigt, unter denen Murillo,
mit allen befreundet, seine Modelle auswählen durfte. Eine gesunde
Gesichtsfarbe, braunes Haar, graubraune Kutte, eine graublaue Luft,
deren Ausdehnung eingeschränkt wird durch ein Stückchen graugrünes
Hochland und das saftige Grün einer kletternden Rebe am Bildrand: das
sind die Bestandteile, aus denen sich eine feine und zugleich kräftige
Farbenharmonie zusammensetzt.
Diese im wesentlichen auf dem Gegensatz von Braun und Blau beruhende
Farbenstimmung erscheint in der denkbar höchsten Schönheit in einem
unter Lebensgröße ausgeführten Bild des heiligen Franz von Paula. Der
alte Einsiedler, ein schlichter Mann mit treuherzigem Greisenkopf, in
eine dunkelbraune Kutte gekleidet, kniet betend im freien Feld, den
Kopf mit einer für alte Leute bezeichnenden Seitenbewegung nach oben
gewendet, die Hände auf die Krücke des Wanderstabs gelegt. Er ist wohl
auf der weiten Reise zu dem französischen König Ludwig XI begriffen,
der ihn zu sich berief. Weithin dehnt sich die bergige Landschaft aus,
in der Ferne duftig verschwimmend. Darüber spannt sich ein dunkelblauer
südlicher Himmel aus, den weiße Sommerwolken durchziehen. Dieses mit
der größten Leichtigkeit und Schnelligkeit gemalte Bild entfaltet in
seiner außerordentlichen Einfachheit einen Farbenreiz, der es neben die
besten Schöpfungen des Meisters stellt.
Ganz anders gestimmte, weichere Farbentöne im Verein mit einer
sehr kräftigen, Licht und Schatten scharf voneinander scheidenden
Beleuchtung verleihen dem Bild der Büßerin Magdalena (Abb. 49)
einen eigentümlich fesselnden Reiz. Die Gestalt hebt sich von einem
lichtlosen grauen Felsen ab. Das Fleisch leuchtet in einem feinen
Silberton so hell, daß die weißen Blätter des aufgeschlagenen Buches
kaum mehr Licht haben, in den Schatten spielen warmgoldige Reflexe; das
über Schultern und Brust herabwallende Haar ist dunkelblond; an den
Knieen wird ein Stück von der grauen Fellbekleidung sichtbar; darüber
ist ein Gewand von rötlich-violetter Farbe geschlagen, einer Farbe,
welche den gelben Totenschädel durch die Kraft des geraden Gegensatzes
hervorhebt.
Eine ergreifende Stimmung liegt in dem Bild des Gekreuzigten (Abb.
50). Der Gedanke -- den Dürer vielleicht als einer der ersten hatte
--, die Gestalt des Heilands am Kreuz ganz allein, ohne Bezugnahme auf
den geschichtlichen Hergang, ganz hell auf ganz dunklem Grunde, als
das Licht in der Finsternis zu malen, wurde im XVII. Jahrhundert sehr
häufig verwertet. Aus dem Bilde Murillos spricht ein viel tieferes,
aufrichtigeres Gefühl, als aus den berühmten Gemälden von Rubens und
van Dyck. Das malerisch Eigenartige liegt darin, daß innerhalb des
starken Gegensatzes von Hell und Dunkel die Farbentöne in einer weichen
Stimmung gehalten sind. Auch die malerische Behandlung ist, unbeschadet
der Bestimmtheit der Formen, ganz weich. Das Dunkel des schwarzgrauen
Himmels ist an zwei Stellen farbig belebt: unten lagert ein fahler,
gelblicher Schein über dem Horizont, und oben flimmert eine unbestimmte
bläuliche Helligkeit um den rechten Arm und die Schulter des Erlösers.
[Illustration: Abb. 50. ~Christus am Kreuz.~ Im Museum des Prado zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Ein großer Farbenreichtum, in ganz heller, freundlicher Stimmung
zusammengehalten, zeichnet das Bild aus, welches den beliebten
Gegenstand der Unterweisung der heranwachsenden Jungfrau Maria durch
ihre Mutter behandelt (Abb. 51). Die heilige Mutter Anna trägt ein
bräunliches Kleid, das, unten und an den Ärmeln aufgeschlagen, sein
grünes Futter und ein graues Unterkleid sehen läßt; über ihrem Schoß
liegt ein dunkelgelber Überwurf, und ein dünnes Schleiertuch von
heller, gelblich-grauer Farbe umrahmt das wohlwollende ältliche
Gesicht. Der Schemel, auf dem sie sitzt, ist mit einem roten,
goldverzierten Kissen belegt. Ein neben ihr stehender großer
Arbeitskorb, aus dem zwischen weißem Leinen ein gelblich-rotes
Nähkissen hervorsieht, bekundet, daß über dem Religionsunterricht die
häusliche Arbeit nicht vernachlässigt wird. Die kleine Maria, die
mit so klugen Kinderaugen fragt und so verständig und aufmerksam auf
die freundlich gegebene Belehrung horcht, trägt ein helles Kleid von
jener rötlich-violetten, ins Gelblichweiße schillernden Farbe, die
Murillo schon in früheren Bildern gern anwendete; das über ihren Arm
geschlagene und auf den Boden herabhängende Tuch ist kräftig blau;
das Kleid und das lichtbraune Haar ist nach der Sitte von Murillos
Zeit mit roten Schleifchen geschmückt. Die Englein, welche in einem
goldumsäumten Nebel über das Geländer der Hausterrasse hereinflattern,
sind rosig-goldige Duftgebilde; in dem Gewandstreifchen und den Flügeln
kehren auch hier ein paar kleine lebhafte Farben wieder, rosa und
blau. Der Kranz aus weißen und roten Rosen, den die Englein dem Kind
aufsetzen, bedeutet die Freuden und Schmerzen, welche der zukünftigen
Mutter des Erlösers bevorstehen.
[Illustration: Abb. 51. ~Die heilige Anna mit der Jungfrau Maria.~ Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 52. ~Die Kinder Jesus und Johannes.~ Im Pradomuseum
zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Die Krone von allen Gemälden Murillos im Pradomuseum ist das
entzückende Kinderbild, welches unter dem Namen: „Die Kinder mit der
Muschel“ bekannt ist (Abb. 52). Der kleine Johannes kniet am Ufer
eines Baches vor dem kleinen Jesus, der ihm aus einer Muschelschale
Wasser zu trinken gibt -- eine sinnbildliche Darstellung in dem
Gewande kindlichen Spiels. Das ganze Bild ist Licht und Duft. Alles
schimmert in einem leuchtenden Goldton, der auch die ihm scheinbar
widerstreitenden Töne -- das rötliche Violett des Mäntelchens, das
um die Hüften des Christuskindes geschlungen ist, und das unter der
Engelwolke sichtbar werdende Lichtblau der Luft -- zart überhaucht
und wie ein durchsichtiges Geflimmer vor den Dunkelheiten liegt. Es
ist ein malerischer Reiz von unendlicher Feinheit, der die liebliche
Darstellung verklärt.
[Illustration: Abb. 53. ~Die unbefleckte Empfängnis.~ Im Pradomuseum zu
Madrid.]
[Illustration: Abb. 54. ~Die unbefleckte Empfängnis.~ Im Pradomuseum zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 55. ~Die unbefleckte Empfängnis.~ Im Museum des
Louvre zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Am weitesten berühmt ist ein Bild der unbefleckten Empfängnis, das
am spätesten entstandene unter vier an Reizen sich gegenseitig
überbietenden Gemälden des gleichen Inhalts, die im Pradomuseum
vereinigt sind. Von diesen vier Bildern weicht eines (Abb. 53)
durch die ungewöhnliche Fassung in eine Halbfigur von den sonstigen
Darstellungen ab; der Kopf, mit sehr heller, rosiger Haut und
dunkelbraunem Haar, gleicht hier demjenigen in Sevilla, das als
Bildnis der Tochter des Meisters bezeichnet wird. Ein anderes, das in
verhältnismäßig kräftigen Farben gehalten ist, zeigt die Jungfrau in
noch kindlicherer Bildung als ein etwa zwölfjähriges, blondhaariges
und braunäugiges Mädchen, das mit gefaltet vorgestreckten Händen
in einem Kranz von entzückenden Englein schwebt. Das dritte, in
kleinerem Maßstab ausgeführt, ist diesem in der ganzen Anordnung und
in der Hauptfigur ähnlich, besitzt aber in seiner weicheren Stimmung
mit den in den goldigen Schein nur hingehauchten Lichtgebilden der
Cherubimköpfchen und den wie hingestreute Rosen wirkenden Engelkindern
auf der von Goldlicht durchschimmerten Wolke einen noch feineren
Farbenreiz. Jenes am meisten gefeierte (Abb. 54) ist das duftigste
von allen. Das sonnig lichte Gewölk ist mehr bläulich als grau, nur
im Schatten der Untersicht wird es dunkelgrau. Der die Gestalt der
Jungfrau umgebende Goldton reicht nicht weiter hinauf, als das Blau des
Mantels, zu dem er in einer ebenso feinen Gegensatzwirkung steht, wie
unten das warme Fleisch der Engel zu dem kühlen Ton der Wolke; der Kopf
Marias hebt sich mit seinem blonden Haar gegen einen bläulich-weißen
leuchtenden Strahlenschein ab. Ähnlich wie in jenem Bild aus der
Franziskanerkirche zu Sevilla geht ein Zug der Aufwärtsbewegung
durch das Bild. Aber nicht auf göttliche Hoheit, sondern auf die
Entfaltung der höchsten Anmut und Holdseligkeit hat der Künstler hier
den Hauptwert gelegt. Dieser Kopf ist das Vollkommenste, was Murillo
sich von jungfräulicher Frauenschönheit denken konnte. Marias Blicke
sind nach der Höhe der Unendlichkeit gerichtet, sie schaut das Ewige,
Unbegreifliche. Ein geheimnisvoller Schauer durchbebt ihre Gestalt,
ihre Hände pressen sich auf der Brust übereinander. Dieses Kreuzen
der Hände über der Brust paßt zu dem Aufwärtsschauen, wie zu dem
demütigen Senken der Augen die gefalteten Hände.
[Illustration: Abb. 56. ~Jesus und Maria mit Elisabeth und Johannes.~
Im Museum des Louvre zu Paris.]
[Illustration: Abb. 57. ~Madonna.~ In der Sammlung des Palastes Pitti
zu Florenz.
(Nach einer Photographie von G. Brogi in Florenz.)]
[Illustration: Abb. 58. ~Die Jungfrau mit dem Rosenkranz.~ In der
Dulwichgalerie in London.
(Nach einer Photographie von Gray & Davies in Bayswater.)]
Die Entstehungszeit dieses Gemäldes läßt sich mit ziemlicher Sicherheit
danach bestimmen, daß der Kopf Marias eine große Ähnlichkeit
besitzt mit dem ebenso berühmten Bild im Louvre, welches Murillo
im Jahre 1687 malte (Abb. 55). Nur ist das Blond des Haares hier
dunkler, entsprechend der kräftigeren Stimmung des ganzen, bedeutend
umfangreicheren Gemäldes. Der Goldschein ist hier weit ausgedehnt,
er tritt wolkig aus dem umgebenden Himmelsblau hervor, verdichtet
sich unter den Füßen Marias zu einer körperhaften Wolke, die rechts
ihren tiefen Schatten hat, und verflüchtet sich nach unten links
zu einem blau-silberigen Dunstschleier. In der Gestalt Marias ist
hier weniger Bewegung. Die Jungfrau ist in feierlicher Ergriffenheit
in die Anschauung der Gottheit verloren. Um so lebendiger ist die
Bewegung in der endlosen Schar der Engelchen, die sie mit festlichem
Jubel umschwärmen. -- Murillo malte dieses Bild, eines seiner letzten
Werke, für ein Hospital zu Sevilla. Bei der Ausraubung der Klöster
im Jahre 1810 nahm Marschall Soult, der ein gutes Kunstverständnis
gehabt haben muß, dasselbe für sich in Beschlag. Bei der Versteigerung
von dessen Nachlaß im Jahre 1852 erwarb Napoleon das Bild um den
Preis von 615300 Francs für die Louvresammlung. Seit den Zeiten, wo
römische Cäsaren abenteuerliche Summen aufwendeten, um die alten
Meisterwerke hellenischer Kunst aus dem Besitz griechischer Städte
und Tempelgemeinden in die kaiserlichen Sammlungen der Welthauptstadt
zu bringen, war es nicht mehr vorgekommen, daß für ein Gemälde eine
so hohe Summe verausgabt wurde. In unseren Tagen sind freilich schon
zweimal noch höhere Preise bezahlt worden (für Meissoniers Kürassiere
und Millets Abendläuten).
[Illustration: Abb. 59. ~Madonna, zubenannt mit dem Wickelband (+de la
faja+).~
Im Besitz des Prinzen Don Antonio zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Das Louvremuseum besitzt noch ein anderes großes Meisterwerk Murillos,
welches der Immaculata mindestens ebenbürtig ist. Dasselbe führt in
sehr unzutreffender Weise die Bezeichnung einer heiligen Familie; es
ist vielmehr eine Verbildlichung der heiligen Dreifaltigkeit (Abb.
56). Jesus Christus steht als Kind auf dem Schoße Marias und nimmt das
Zeichen seines Opfertodes aus der Hand des kleinen Vorläufers, den
seine Mutter Elisabeth begleitet, entgegen. Über dem Jesuskind schwebt
der heilige Geist in Gestalt einer Taube, und ganz oben breitet Gott
Vater segnend die Arme aus. Durch die Schönheit des kühlen, leuchtenden
Gesamttons, innerhalb dessen sich die reichste Farbenwirkung entfaltet,
gehört dieses Bild zu den malerisch vollkommensten Schöpfungen Murillos.
In der Reihe der vorzüglichsten Werke des Meisters steht noch eine
Anzahl von Madonnenbildern, die nach verschiedenen Orten zerstreut
worden sind. Italien besitzt neben der bereits erwähnten Corsinimadonna
in Rom (Abb. 36) das schöne, schwermütige, mit kräftigen Farben
aus tiefdunklem Grunde hervortretende Marienbild des Pittipalastes
zu Florenz (Abb. 57); England das herrliche Rosenkranzbild der
Dulwichgalerie, das die Jungfrau mit dem Kinde, erhaben und holdselig
zugleich, in lichter Wolkenhöhe thronend zeigt (Abb. 58); Holland eine
nicht minder liebenswürdige Madonna in der königlichen Gemäldesammlung
im Haag. Vielleicht das allerschönste aber von Murillos Madonnenbildern
ist das früher im Palast San Telmo (Montpensier) zu Sevilla, jetzt
im Besitz des Prinzen Anton von Orléans-Bourbon befindliche Gemälde,
welches unter dem Namen „Die Jungfrau mit dem Wickelband (+de la
faja+)“ bekannt ist (Abb. 59). Maria ist hier als die irdische
Mutter aufgefaßt. Sie ist damit beschäftigt, das auf ihrem Schoße
liegende Kind mit Windeln zu umhüllen; neben ihr liegt das Wickelband.
Aber zu den Seiten der so anmutig menschlichen Mutter spielen
himmlische Engel dem Kind auf Laute und Geige das Schlummerlied, und
kleine Cherubim schauen vergnügt aus den Wolken herab.
Murillo hatte das sechzigste Lebensjahr überschritten, als er
sich entschloß, einem von auswärts an ihn gerichteten Ersuchen
zu entsprechen und die Ausführung der Hochaltargemälde in der
Kapuzinerkirche zu Cadiz zu übernehmen. Es war, soviel man weiß, das
erste und einzige Mal seit der Jugendreise nach Madrid, daß er seine
Heimat verließ. Dieses Altarwerk ist unzerstört geblieben; es befindet
sich in der an einem Platz an der See gelegenen Kirche des jetzt in ein
Irrenhaus umgewandelten Klosters an seiner ursprünglichen Stelle. Man
kann sich nach ihm eine Vorstellung davon machen, wie das allerdings
aus einer größeren Anzahl von Gemälden zusammengesetzte Altarwerk
zu Sevilla sich aufgebaut hat. Es sind sechs Bilder, welche, durch
Rahmen voneinander getrennt, die ganze Wand oberhalb des Altartisches
ausfüllen. Ein großes viereckiges Mittelbild ragt bis weit in den
Rundbogen hinein, mit welchem die Wand unter das Gewölbe tritt; da
die Kirche auf den Namen der heiligen Katharina geweiht ist, wurde
hierfür der Stoff aus deren Legende gewählt. Der über diesem Bild
verbleibende, oben von einem Bogenabschnitt begrenzte Raum enthält eine
Darstellung von Gott Vater, der segnend zwischen Engeln erscheint. Die
seitlichen Felder, jedes ungefähr halb so breit wie das Mittelstück,
sind an der Stelle quer geteilt, wo die äußere Gesamteinfassung aus der
Senkrechten in die Rundung des Bogens übergeht. In den unteren, hohen
viereckigen Abschnitten sind einerseits der heilige Joseph mit dem
Kinde Jesus, andererseits der heilige Franciscus mit dem gekreuzigten
Heiland dargestellt. In den oberen, von der Linie des ansteigenden
Bogens in die Gestalt eines unregelmäßigen Dreiecks gebrachten
Abschnitten erscheinen die Erzengel Michael und Raphael, dieser ein
Kind geleitend, jener den bösen Feind niedertretend. -- Murillo
begann das Werk mit dem Hauptbild. Den Inhalt desselben gab die für
bildliche Darstellungen sehr beliebte Erzählung der mittelalterlichen
Legende, wie der alexandrinischen Jungfrau, nachdem sie das Christentum
angenommen, das Jesuskind erscheint, um ihr durch Anstecken eines
Ringes zu erklären, daß sie nunmehr seine Braut geworden sei. Der
Meister hat hier wieder eines seiner zauberhaftesten Lichtgedichte
geschaffen, groß und lieblich. In einen hohen Säulenbau flutet ein
aus dem dunkelgoldigen in einen hellsilberigen Ton übergehender
Lichtnebel, angefüllt mit körperlosen Englein, und entwickelt sich
unten, dicht über dem Marmorboden der Halle, zu einer Wolke, auf
welcher die Jungfrau Maria mit dem göttlichen Kinde sitzt. Das helle
und doch kräftige Rot und Blau ihrer Kleidung heben sich prächtig ab
von dem Silberton und verbinden sich mit dem ebenso kräftigen Gelb
der Gewandung eines hinter ihr stehenden Engels zum vollen Dreiklang
der Hauptfarben. Den Helligkeitsmittelpunkt des Gemäldes bildet das
Jesuskind, vor dem Katharina, liebenswürdig mädchenhaft in Haltung
und Ausdruck, kniet und ihm die Hand entgegenhält. Die junge Heilige
trägt ein weißes, lilafarbig schillerndes Kleid und einen Mantel von
Goldbrokat. Große Engel mit farbigen Gewändern und Fittichen -- in den
Köpfen Abbilder andalusischer Mädchen -- stehen auf beiden Seiten. Aus
dem Lichtgewölk lösen sich, etwas körperhafter hervortretend als ihre
Gefährten, zwei allerliebste Kinderengel, welche über Katharina die
Blumenkrone der Jungfräulichkeit und den Palmenzweig des Märtyrertums
halten. Fremdartig und hart stehen in dem zarten Duft des Gemäldes zwei
andere Kinderengel, welche den auf den Fußboden herabhängenden Mantel
Marias aufheben: hier hat eine fremde Hand ergänzt, was der Meister
selbst nicht mehr malen konnte.
Murillo zog sich, als das Hauptbild bis auf weniges fertig war,
durch einen Sturz vom Gerüst derartige Verletzungen zu, daß er die
Arbeit aufgeben und sich nach Sevilla zurückbringen lassen mußte. Die
Vollendung des Altarwerkes in Cadiz blieb Schülerhänden überlassen.
Sicher lagen zu den Nebenbildern Entwürfe und Farbenskizzen von der
Hand des Meisters vor. Der Schüler, der sie ausführte, hat sich auch
redlich bemüht, seine Malerei nach der Harmonie des Mittelbildes zu
stimmen; in den beiden unteren Bildern hatte auch vielleicht der
Meister schon den Ton angegeben. Aber trotzdem läßt der unendlich weite
Abstand zwischen der eigenhändigen und der Schülerarbeit sehr deutlich
sehen, wie unmöglich es für einen anderen -- mochte derselbe noch so
vertraut sein mit dem Handwerksverfahren des Meisters -- war, sich in
dessen feine Farbenempfindung hineinzufühlen.
Murillo erwartete den Tod. In seiner Pfarrkirche zum heiligen Kreuz
-- in der Nähe der Kathedrale -- saß er manchmal stundenlang vor
dem Altar einer Kapelle, in welcher ihm das Grab bereitet werden
sollte, und betrachtete das alte Bild über dem Altar. Dieses Bild
ist noch vorhanden, es befindet sich jetzt in der großen Sakristei
der Kathedrale. Es ist ein im Jahre 1548 gemaltes Werk des Brüsseler
Meisters Peter von Kempen, den die Spanier Piedro Campaña nannten,
eine lebensgroße Darstellung der Kreuzabnahme; ein, trotz der Aufnahme
italienischer Formengebung, in der Farbe noch ganz altflandrisch
empfundenes Bild, malerisch, stimmungsvoll und ergreifend, ganz
dazu angethan, daß ein Maler sich in seinen Anblick vertieft. Die
altertümliche Malweise und die ganze Auffassung des Niederländers,
der auch in der Zeichnung des Christuskörpers noch an der harten
Formensprache seiner Vorfahren festgehalten hat, sind ja von der Art
und Weise Murillos so verschieden wie nur möglich. Aber in einem mußte
Murillo eine Geistesverwandschaft fühlen: in der Wahrhaftigkeit, mit
welcher der alte Maler, noch nicht angekränkelt von der Künstelei und
Berechnung des Manierismus, Selbstempfundenes und in tiefster Seele
Empfundenes in seiner eigenen Ausdrucksweise ehrlich ausspricht. Auch
Murillo hat in seinen Bildern frisch vom Herzen weg gesprochen; was er
an himmlischen Wundern und Erscheinungen in seinem Innern gestaltete,
bis es wie ein Lebendiges vor seinem geistigen Auge stand, hat er
mit derselben Ehrlichkeit abgemalt, mit der er die Erscheinungen
der Wirklichkeit, die sein Malerauge reizten, wiedergab. Diese
künstlerische Wahrhaftigkeit ist das Geheimnis, welches die Würdigung
der Werke Murillos unabhängig macht von den Zufälligkeiten der Zeit,
des Landes und der religiösen Richtung, welcher sie angehören, und zwar
voll und ganz angehören.
Auf die Frage, warum er sich von jenem Bild nicht trennen könne,
antwortete Murillo, er wolle warten, bis die heiligen Männer dort den
Heiland heruntergelassen hätten. Er wartete darauf, daß die Arme des
Erlösers, die in dem Bilde sich ausgebreitet vom Kreuz herabsenken, ihn
umfangen sollten. Er starb am 3. April 1682.
Die Stadt Sevilla hat ihm vor der Kunstakademie, die von ihm
begründet wurde und die das Museum einschließt, welches seine besten
Werke bewahrt, ein stattliches Standbild errichtet. Sein Grab ist
verschwunden; es ist mit der alten Pfarrkirche zum heiligen Kreuz ein
Opfer der Verwüstungen des Jahres 1810 geworden.