heiliger Bischöfe, die vor einem Jahrtausend den Stuhl von Sevilla
innegehabt hatten, von der Hand Murillos. Dieselben wurden ihr als
Geschenk zugewendet und schmücken heute noch ihren ursprünglichen
Platz an den Wänden der großen Sakristei. Die beiden Kirchenfürsten,
der durch seine Schriften allgemein bekannte Isidorus, und Leander,
ein eifriger Bekehrer der arianischen Gothen zur katholischen Lehre,
sind in ganzer Figur und in bischöflicher Amtstracht dargestellt; die
großen Massen der weißen, goldverzierten Kleidung werden belebt durch
das Sichtbarwerden des farbigen -- bei dem einen roten, bei dem anderen
rötlich-violetten -- Futterstoffs der Chormäntel. Das Fesselndste
an den Bildern sind die ausdrucksvollen Köpfe, die so bestimmt und
individuell gestaltet sind, daß sie wie Bildnisse wirken.
Nachdem Murillo die erste Aufgabe, welche ihm das Domkapitel gestellt,
so glänzend gelöst hatte, bekam er alsbald den größeren Auftrag, den
Altar in der Taufkapelle der Kathedrale mit Gemälden zu schmücken. Eine
ganze hohe, spitzbogig abgeschlossene Wand stand hier zur Aufnahme der
Bilder zur Verfügung. Für die Hauptdarstellung wurde -- ich weiß nicht
aus welchen Gründen -- die Erscheinung des Christuskindes in der Zelle
des heiligen Antonius von Padua gewählt; darüber fand die Darstellung
desjenigen Vorgangs, den man von alters her in Taufkapellen als den
hierhin am besten passenden Gegenstand zu verbildlichen pflegte, ihren
Platz: die Taufe Christi im Jordan.
[Illustration: Abb. 22. ~Die Geburt Marias.~ Im Louvremuseum zu Paris.]
Im Spätherbst 1656 war Murillo mit dieser Arbeit fertig. Unter seinen
vorzüglichsten Meisterwerken hat das Antoniusbild stets den größten
Ruhm genossen. Der gegebene Gegenstand war ein himmlisches Wunder, aus
dem die Phantasie Murillos ein Wunder malerischer Dichtung schuf. Von
dem heiligen Antonius, der, zu Lissabon im Jahre 1195 aus vornehmer
Familie geboren, zuerst in den Augustinerorden trat, dann Franziskaner
wurde und, nachdem ein Versuch, in Afrika als Missionar zu wirken, an
seiner schwächlichen Gesundheit gescheitert war, in einem italienischen
Kloster zurückgezogen und unbeachtet lebte, bis er einmal durch
einen Zufall dazu gebracht wurde, von der Macht seiner Redebegabung
öffentlich Zeugnis zu geben, und dann, Italien und Südfrankreich
durchwandernd, als ein Prediger, der durch das Feuer seiner Worte
selbst das steinerne Herz eines Ezzelino da Romano zu erschüttern
wußte, in den Herzen vieler Tausende von Zuhörern wahre Wunder
wirkte, bis er im Jahre 1231 im Kloster zu Padua starb, von diesem
ungewöhnlichen Manne wurden gleich nach seinem Tode Wundergeschichten
erzählt, die sich bald zu einem anmutigen Legendenkranz gestalteten.
Namentlich wollte man wiederholt bemerkt haben, daß Christus in
Kindesgestalt sichtbar in seiner Zelle erschienen sei und sich mit ihm
unterhalten habe. -- Murillo versetzt uns in einen grauen Klosterraum,
durch dessen offene Thür man in den Klosterhof mit seinem Säulengang
sieht. Das weißliche Tageslicht, welches den Hof erhellt, wird
verdunkelt durch eine Fülle von goldenem Himmelslicht, das in den
Innenraum eindringt. Eine große Wolke senkt sich herab, deren dunkles
Grau mit dem der Wände zusammengeht; die Wolke öffnet sich, ihr Inneres
ist hellgoldiges Licht, und in dem hellsten, strahlenden Lichtkern
zeigt sich, selbst eine Lichtgestalt, das Jesuskind. Engelscharen
umgeben das Kind in weitem Kreise, allerliebste Kinderengel, die
im Lichtmeer schwimmen, sich auf den silbergrauen beleuchteten
Innenrändern der Wolke umherschwingen und darüber hinaus in das
Schattendunkel tauchen. In den Farbenzauber von Gold und Grau und
zarten Fleischtönen werden ein paar feingestimmte lebhafte Farbentöne
gebracht durch die Gewänder einiger größeren Engel, welche die muntere
Schar der Himmelskinder begleiten; diese ernsteren Gestalten verneigen
sich in Ehrfurcht, indem sie abwärts blicken auf den begnadigten
Menschen, dem dieser himmlische Besuch zu teil wird. Ein Engel in
gelbem Gewande, mit weißen Fittichen, ist gleichsam der Führer;
seine Hand hat den Wolkenballen, der bis dahin noch zwischen dem
Jesuskind und den Blicken des jungen Mönches lag, beiseite geschoben,
und indem er sich umwendet, macht er dem Kind den Weg zu diesem frei.
Das Kind löst sich aus dem Licht, mit vorgestreckten Händchen, das
rechte wie zur Segenspendung erhebend, schwebt es schreitend herab. Der
am Boden knieende Mönch, dessen Antlitz und braune Kutte der Schein des
Himmelsglanzes goldig überstrahlt, breitet die Arme aus, die Gebärde
begleitet den Ausdruck des Verlangens, der sein Gesicht beseelt.
Ein Augenblick noch, und der Mensch wird den Gott umfangen. -- Dem
wunderbaren Gemälde war das berühmten Altarbildern so selten vergönnte
Glück beschieden, an der Stelle verbleiben zu dürfen, für die es gemalt
wurde. Hier in den feierlichen Hallen des gewaltigen gotischen Doms
kann es seine Wirkung noch mit voller Macht auf den Beschauer ausüben,
ganz anders als die vielen Kirchengemälde, die in Museen zwischen
zerstreuender Umgebung untergebracht sind, und in deren religiöses
Wesen man sich, da die Weihe des Ortes und die Abgeschlossenheit fehlt,
erst mühsam hineinversetzen muß, ehe man sie ihrem innersten Werte
nach würdigen und genießen kann. -- Die Umrahmung des Bildes, bei
der gewiß Murillo auch ein Wort mitgesprochen hat, ist demselben mit
großem Geschmack angepaßt. So reich auch die wuchtigen Barockformen
des vergoldeten Schnitzwerkes sind, das die ganze Kapellenwand bis
in die Spitze des Bogens füllt, sie ordnen sich in der Wirkung dem
Gemälde unter; das Spiel von Lichtern und Schatten in dem natürlichen
Gold, dessen Masse durch naturfarbig bemalte Figuren von Kinderengeln
unterbrochen und hier und da durch Anwendung von schwarzer und roter
Farbe belebt wird, hebt die Lichtfülle des Bildes und dessen goldigen
Ton aufs schönste hervor.
[Illustration: Abb. 23. ~+Ecce homo.+~ Im Museum des Prado zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Die obere Bekrönung des Rahmens schließt das kleinere Gemälde
ein, welches die Taufe Christi darstellt. Ungeachtet der
Verschiedenartigkeit des Gegenstandes ist die Farbe desselben vollendet
schön zu derjenigen des unteren Bildes gestimmt. Vor dem Täufer, der
über der grauen Fellbekleidung einen roten Überwurf trägt, dessen
kräftige Farbe die Stimmung reizvoll belebt, kniet Jesus in demütiger
Haltung; über ihm schwebt die Taube in einem dunkelgoldigen, von grauem
Wolkenrand umgebenen Lichtton, und Engelkinder halten in der Luft
sein Gewand, dessen Farbe mattviolett ist, bereit. -- Wenn Murillo
den Erlöser als erwachsenen Mann darzustellen hatte, so war er --
wenigstens hat es so den Anschein -- einigermaßen befangen. Er war
am glücklichsten in der Gestaltung seiner Köpfe, wenn er dieselben
bildnisartig machen konnte, mit Benutzung wirklicher Personen, die
mit der Vorstellung, welche er sich geschaffen, Ähnlichkeit besaßen.
Dies gilt auch von einem großen Teil seiner Marienbilder. In dem
Antlitz des Heilandes aber wagte er eine solche Anlehnung an einen
in der Wirklichkeit lebenden Menschen nicht. Dennoch ist das Bild
des Christuskopfes, welches er sich im Anschluß an die überlieferte
Form schuf, ein schönes und würdiges. Es unterscheidet sich durch den
ehrlichen künstlerischen Ernst, durch die Schlichtheit des Ausdrucks
sehr vorteilhaft von den süßlichen und gekünstelt ausdrucksvollen
Christusköpfen, mit denen italienische Maler des XVII. Jahrhunderts die
Gunst eines großen Publikums gewannen (vergl. Abb. 23).
Das Antoniusbild zu Sevilla ist infolge der hohen Wertschätzung,
welche Murillos Gemälde in unserem Jahrhundert gefunden haben, der
Gegenstand eines unglaublichen Frevels geworden. Im November 1874
wurde aus demselben die Figur des Heiligen, zum Zweck des Verkaufs
im Ausland, herausgeschnitten. Durch den Umstand, daß das Gemälde
nach der weitverbreiteten Unsitte, aus schönen Kirchenbildern eine
Einnahmequelle für den Küster zu machen, unter einem Vorhang verborgen
gehalten wurde, war es möglich, daß die Schandthat so lange unentdeckt
blieb, bis der Dieb mit seinem Raub Europa verlassen hatte. Doch
waren zum Glück die angestellten eifrigen Nachforschungen von Erfolg
gekrönt; im Februar 1875 wurde das herausgeschnittene Stück in New
York aufgefunden. Es war ganz unbeschädigt, bis auf eine geringe
Beschneidung des oberen Randes, und ist mit großer Geschicklichkeit
wieder in das Bild eingesetzt worden.
[Illustration: Abb. 24. ~Das Jesuskind erscheint dem heiligen
Antonius.~ Im Ermitagemuseum zu Petersburg.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Murillos Antoniusbild war in seiner ganzen Auffassung und Darstellung
etwas Neues, noch nie Dagewesenes. Es ist nicht zu verwundern, wenn
dem Meister wiederholt Bestellungen von ähnlichen, wenn auch im
Format kleineren, Gemälden des nämlichen Inhalts gemacht wurden.
Es gibt zwei solcher Bilder, die sich als Nachklänge des großen
Werkes in der Kathedrale zu Sevilla, auf den dritten oder vierten
Teil des dort aufgewendeten Raumes zusammengedrängt, zu erkennen
geben, und die zugleich bekunden, wie Murillo, der sich nicht leicht
selbst wiederholte, einem einmal angeschlagenen Thema immer neue
Seiten abzugewinnen wußte. Das eine dieser Bilder, in der Ermitage
zu Petersburg, erscheint förmlich wie eine Fortsetzung der in jenem
begonnenen Erzählung, nur daß der Schauplatz aus dem Kloster hinaus auf
die einsame Höhe eines Berges verlegt ist. Antonius kniet in derselben
Stellung wie dort, nur beruhigter; seine Arme verharren unverändert in
ihrer ausgestreckten Lage. Das Jesuskind -- dasselbe Kind wie dort --
hat den Schritt aus dem Engelreigen, der hier nur in einer Andeutung
durch einige wenige niedliche Puttchen sichtbar ist, und aus dem
Lichtgewölk heraus vollendet und ist auf das Buch getreten, welches
aufgeschlagen vor dem Mönch liegt; es hat das rechte Händchen mit einer
jetzt deutlich ausgesprochenen Bewegung des Segnens emporgehoben, und
das linke in die geöffnete Rechte des Heiligen gelegt, dem es mit
einer lieblichen Wendung des lockigen Köpfchens in die Augen schaut
(Abb. 24). Während hier eine heilige Scheu den Sterblichen noch
zurückhält, auch nur seine Hand um diejenige des in Kindergestalt
zu ihm gekommenen Gottes zu schließen, sehen wir in dem anderen der
beiden Bilder, das sich im Berliner Museum befindet und zweifellos das
schönste Gemälde Murillos ist, welches Deutschland besitzt, die Scheu
von der Liebesglut überwunden. Das göttliche Kind ruht in den Armen des
Mönchs. Nie hat ein Maler aus tieferer Empfindung heraus geschaffen.
Murillo hat es beim Gestalten dieses Bildes in der innersten Seele
mitgefühlt, wie einem Menschen zu Mut sein muß, der seinen Gott
umarmt. Thatsächlich das denkbar Vollkommenste des Ausdrucks hat er
erreicht in dieser Verbindung einer unbegrenzten Ehrfurcht mit einer
ebenso unbegrenzten Liebe, die sich in der Art und Weise ausspricht,
wie Antonius das Kind auf seinen Armen hält: er möchte es an sich
pressen und doch wagt er kaum, es mit den Fingerspitzen zu berühren.
Das Kind aber schmiegt mit hingebender Zärtlichkeit seinen Kopf an
den des Mannes und streichelt ihm nach echter Kindesart die Wange,
zum großen Vergnügen seines Engelgefolges, aus dem nun einige auch
auf den Erdboden herabgekommen sind. Einer der kleinen Engel hält
die sinnbildliche Lilie hoch empor und wendet sich dabei nach seinen
Genossen um, als ob er ihnen zuriefe, wie rein und unschuldig doch
dieser Mensch sein müsse, dem die Gottheit eine körperliche Berührung
gestatte (Abb. 25). -- Wenn etwas groß ist an Murillo, größer als bei
vielen der Besten, so ist es die ungekünstelte Wahrheit, mit der er
der Innigkeit seiner Empfindungen künstlerischen Ausdruck gibt. Das
Berliner Bild ist auch in Bezug auf den feinen Ton und den Reiz der
Lichtwirkung ein vorzügliches Beispiel von Murillos Farbenkunst.
Nach der Vollendung des Altargemäldes für die Taufkapelle im Dom
konnte, mit Ausnahme einiger eifersüchtigen Berufsgenossen, niemand
mehr daran zweifeln, daß Murillo die Bezeichnung als „bester Maler
von Sevilla“ uneingeschränkt verdiente. Die jungen Maler suchten
seinen Unterricht und schätzten und liebten ihn als Lehrer. Durch
seine Bemühungen wurde im Jahre 1660 eine Kunstakademie in Sevilla
gegründet, nicht ohne große Schwierigkeiten, welche dem Zustandekommen
dieser Einrichtung in den Weg gelegt wurden durch den Neid jener Maler,
die es nicht über sich bringen konnten, Murillo als den größeren zu
erkennen. Die von dieser Seite ausgehenden Anfechtungen waren wohl
auch der Grund, weshalb Murillo die Stellung als Vorsitzender der
Akademie nur während des ersten Jahres ihres Bestehens aushielt. Er
war seinem ganzen Wesen nach nicht dazu geschaffen, aus der Werkstatt
herauszutreten und in Reibungen mit der Außenwelt seine Kraft zu
verbrauchen.
[Illustration: Abb. 25. ~Der heilige Antonius.~ Im königl. Museum zu
Berlin.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 26. ~Der heilige Ferdinand.~ Im Kapitelsaal der
Kathedrale von Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Vom Domkapitel erhielt Murillo nach einigen Jahren einen weiteren,
allerdings weniger gewichtigen Auftrag: die Ausführung von einigen
zum Schmuck des Kapitelsaales bestimmten Bildern von geringer Größe.
Dabei wurde ihm zugleich die Ausbesserung von vorhandenen Gemälden,
allegorischen Darstellungen des im Jahre 1618 verstorbenen Pablo de
Céspedes, eines richtigen „Manieristen,“ übertragen. Murillos Bilder
befinden sich oberhalb der Wände des Kapitelsaales, zwischen den
Stuckverzierungen der Überwölbung, einer länglich runden Kuppel. Es
sind acht rings herum verteilte Brustbilder von Heiligen und ein
Marienbild von größerem Format an der dem Eingange gegenüberliegenden
Seite. Sie stehen zwischen den kleinen Rundfenstern, welche die Kuppel
durchbrechen, in gleicher Reihe mit diesen, befinden sich also in
überaus ungünstigen Beleuchtungsverhältnissen. Da zudem der Saal sehr
hoch ist, mußte Murillo mit starken Mitteln arbeiten, um seine Bilder
zur Wirkung zu bringen. Die Brustbilder zeigen zunächst dem Marienbild
die zwei königlichen Heiligen Hermenegild und Ferdinand (Abb. 26), dann
die zwei heiligen Bischöfe von Sevilla, Isidor und Leander, darauf
die Heiligen Pius und Laureanus und zum Schluß die Stadtpatroninnen,
die heilige Justa und die heilige Rufina; es sind sämtlich schöne,
wirkungsvolle Köpfe. Das Marienbild zeigt eine Darstellung, welche den
Sinn einer Verbildlichung der theologischen Lehre von der unbefleckten
Empfängnis Marias hat. Die Jungfrau steht in den Wolken, mit gefalteten
Händen und gesenkten Blicken: unter ihren Füßen ist der Mond, und
ein goldfarbiger Lichtglanz umgibt ihre ganze, mit einem weißen
Gewand bekleidete und von einem blauen Mantel umwallte Gestalt; der
Wolkenrand ist belebt von einer Schar köstlicher Kinderengel. -- Diese
liebliche Schöpfung Murillos ist eine von vielen des gleichen Inhalts,
die er in den verschiedenen Zeiten seines Lebens mit nie versiegendem
Reichtum der Einbildungskraft gestaltet hat. Er soll im ganzen mehr als
dreißigmal die Verbildlichung der unbefleckten Empfängnis gemalt haben,
das erste Mal vielleicht schon in seiner Anfangszeit; die letzten
Behandlungen dieses Gegenstandes sind die bekanntesten und gefeiertsten
Werke aus der Endzeit seines Lebens. Es hat seinen besonderen Grund,
daß gerade dieser Gegenstand im Lebenswerk des Sevillaner Malers
eine so große Rolle spielt. Derselbe hat für Sevilla eine besondere
Bedeutung. Die Lehre, daß die Mutter des Heilandes ausgenommen gewesen
sei von der Behaftung mit dem Makel der Erbsünde, hatte damals noch
nicht die Bedeutung eines Glaubenssatzes der katholischen Kirche
-- als solcher wurde sie erst im Jahre 1854 verkündigt --; sie war
jahrhundertelang mit ebensoviel Eifer bestritten wie verteidigt worden.
Aber seit dem Jahre 1617 war es durch ein päpstliches Breve untersagt,
in öffentlicher Predigt jene Lehrmeinung als eine irrige anzugreifen.
Daß es hierzu gekommen, sahen die Sevillaner als ihr Verdienst an.
Einige Jahre vorher hatte nämlich in Sevilla ein Dominikaner, der
die von seinem Orden immer behauptete Ansicht, Maria sei ebensogut
wie die übrigen Nachkommen Evas mit der Erbsünde behaftet zur Welt
gekommen, in seinen Predigten ausgesprochen und zu begründen versucht
und dadurch die ganze Stadt in Aufregung versetzt; die Stadt stellte
sich mit leidenschaftlich aufflammender Begeisterung auf die Seite der
Franziskaner, welche die Ansicht von der vollkommenen Makellosigkeit
Marias zu der ihrigen gemacht hatten. Die Sevillaner hatten dann eine
Abordnung an König Philipp III entsendet, mit der Bitte, daß er, dem
das Volk den Beinamen „der dritte Heilige“ -- der dritte neben dem
westgotischen Königssohn Hermenegild und dem kastilischen Ferdinand III
-- gegeben hatte, seinen Einfluß beim päpstlichen Stuhl geltend machen
möge, um zu bewirken, daß die Lehre von der unbefleckten Empfängnis
Marias zum Glaubenssatz der Kirche erhoben würde. Der Erfolg war jenes
von Paul V erlassene Breve gewesen. Seitdem entstanden in Sevilla
Gemälde, welche dieser Lehre bildlichen Ausdruck geben sollten, in
großer Zahl. Es bestand damals schon eine Form für die Verbildlichung
des Lehrsatzes, die sich im Laufe der Zeit allmählich festgestellt
hatte. Um die vollkommene Makellosigkeit Marias, die ihr vom ersten
Augenblick ihres Daseins an verliehene Ausnahmestellung unter allen
Menschenkindern, bildlich zu kennzeichnen, hatte man zuerst zu einer
Häufung von Darstellungen gegriffen, die auf alle Stellen der heiligen
Schrift, welche auf Maria und ihre übernatürliche Reinheit gedeutet
wurden, hinwiesen. In der Mitte all dieser teils aus Figuren, teils
aus Sinnbildern bestehenden Darstellungen erschien Maria selbst als
das Weib der geheimen Offenbarung, „mit der Sonne bekleidet, den Mond
zu ihren Füßen, auf ihrem Haupt eine Krone mit zwölf Sternen.“ Ein
solches Bild war ohne eine gelehrte theologische Erklärung unmöglich zu
verstehen; der Zweck eines Gemäldes, durch sich selbst zum Beschauer
zu sprechen, war auf diese Weise nicht zu erreichen. Das fühlten die
Maler und ließen daher immer mehr von dem umgebenden Beiwerk, das
begreiflicherweise auch der Erzielung einer künstlerischen Wirkung
Schwierigkeiten bereitete, weg. Die Kathedrale zu Sevilla besitzt ein
Bild aus der Schlußzeit des XVI. Jahrhunderts, von der Hand des Juan de
las Roelas, eines Sevillaners von flandrischer Abkunft. Da ist das Weib
der geheimen Offenbarung dargestellt als eine anmutige Mädchengestalt,
die betend und mit niedergeschlagenen Augen auf der Mondsichel steht;
die Bekleidung mit der Sonne ist angedeutet durch einen sie umgebenden
Lichtglanz, der in Vergoldung ausgeführt ist; über ihrem Kopf halten
zwei Engel die Sternenkrone. Ihre Kleidung zeigt die bei Marienbildern
von altersher üblichen Farben blau und rot; aber das Rot ist zu
einer leichten Rosenfarbe geworden. Ganz oben im Bilde erscheint die
heilige Dreifaltigkeit. Unten drängt sich in der Finsternis eine Schar
schwarzer Teufel, welche in ohnmächtigem Grimme emporgrinsen; Cherubim,
zu beiden Seiten von Marias Füßen in Reihen geordnet, halten denselben
krystallene Schilde entgegen. In dieser Darstellung der Abwehr der
unreinen Geister durch das reine Krystall hat der Maler ein für seine
an Allegorien gewöhnte Zeit leicht und vollkommen verständliches
Mittel zur Bezeichnung der Reinheit gefunden. Darum hat er aber doch
die Sinnbilder der mittelalterlichen Darstellungsweise noch nicht ganz
weggelassen: links und rechts vom Kopfe Marias schweben Engel, welche
herabhängende Ketten von aneinander gereihten Bildchen tragen, und
in diesen Bildchen sind Dinge dargestellt, welche die sinnbildlichen
Bezeichnungen Marias vergegenwärtigen, die in der Lauretanischen
Litanei genannt werden. -- Zu Murillos Zeit war man dazu übergegangen,
unter Weglassung des gesamten schwerfälligen Beiwerks sich auf
das Bild der über alles Irdische erhaben dastehenden Jungfrau zu
beschränken. Selbst von den aus der geheimen Offenbarung entnommenen
Zeichen wird nur der unter ihren Füßen befindliche Mond beibehalten,
wohl mehr als ein gegebenes Mittel, um den Begriff der Höhe anzudeuten,
als in dem hineingelegten Sinne, daß durch das Stehen auf dem Monde
das Erhabensein über die Wandelbarkeit ausgedrückt werden solle. An
das Sonnenkleid erinnert noch der goldfarbige Lichtton, von dem die
Gestalt sich abhebt. Die Gestalt selbst ist heller als dieser helle
Grund; die weiße Farbe ihres Kleides scheint zuerst aus malerischen
Gründen gewählt und dann sinnbildlich gedeutet worden zu sein.
Das Himmelsgewölk, welches die Jungfrau umgibt, ist von Engeln in
Kindergestalt belebt; wenn von diesen der eine oder andere bisweilen
noch irgend ein allgemein verständliches Sinnbild, welches die Reinheit
bezeichnet -- wie eine Lilie oder einen Spiegel --, in den Händen hält,
so ist das nur eine ganz nebensächliche Beigabe, der keine wesentliche
Bedeutung mehr beigelegt wird. -- Murillo hat diese Darstellungsform
nicht geschaffen; aber er hat sie mit der größten Vollkommenheit
ausgestaltet. Keiner hat so wie er in der Gestalt der betenden Jungfrau
selber die Reinheit zu verkörpern gewußt. Jedes von seinen Bildern der
unbefleckten Empfängnis trägt mit vollem Recht den Namen, mit dem der
Spanier die Darstellung dieses Geheimnisses zu bezeichnen pflegt: +la
Purísima+, die Allerreinste. Und seine Farbentöne sind die wunderbarste
Musik zu dem geistlichen Lobgesang von der Allerreinsten.
[Illustration: Abb. 27. ~Der Traum des Patriziers Johannes.~ Gemalt für
die Kirche Santa Maria la Blanca in Sevilla; jetzt in der Akademie San
Fernando zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
[Illustration: Abb. 28. ~Der Patrizier Johannes vor dem Papst und die
Gründung der Kirche Santa Maria +ad nives+ in Rom.~ Gemalt für die
Kirche Santa Maria la Blanca in Sevilla; jetzt in der Akademie San
Fernando zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Das Bild der Immaculata im Kapitelsaal zu Sevilla ist durch ein
hohes Maß von Lieblichkeit ausgezeichnet. Durch die Eigenschaft der
Großartigkeit ragt ein im Museum zu Sevilla befindliches Bild über alle
hervor. Dasselbe stammt aus dem Franziskanerkloster und nimmt schon
durch seine räumliche Ausdehnung -- es ist in überlebensgroßem Maßstab
ausgeführt -- eine besondere Stellung unter Murillos inhaltsgleichen
Gemälden ein. Maria erscheint als eine majestätische Gestalt von
mächtigen Formen. Sie ruht mit dem linken Knie auf einer weißen
Wolke, ihr rechter Fuß tritt auf den Mond, der hier nicht als Sichel,
sondern als volle Kugel erscheint, mit einer Bewegung, die weniger
ein Aufstützen, als vielmehr ein Hinabdrücken ausspricht. Sie hat mit
vorgestreckten Armen die Hände gefaltet und blickt mit einer Wendung
des Kopfes hinab in die Tiefe. Die Tiefe scheint vor unseren Augen zu
wachsen. Denn eine machtvolle Aufwärtsbewegung geht durch das Ganze.
Die dichte Wolke scheint, schräg aufsteigend, sich zu heben; die
unsichtbare Macht, welche sie empordrückt, wird unterstützt durch vier
Engelknaben, Gestalten von schon weiter entwickelter Körperbildung, als
wie wir sie sonst bei Murillos Kinderengeln zu sehen gewöhnt sind. Der
Zug nach oben treibt Marias Mantel in mächtig schlagenden Falten empor,
und ihr Haar weht ausgebreitet zur Seite. Man empfängt den Eindruck,
daß die überirdische Höhe, in der die Erhabene erscheint, sich zur
Unermeßlichkeit steigert.
[Illustration: Abb. 29. ~Die heilige Elisabeth die Kranken pflegend.~
Gemälde aus der Kirche des Hospitals de la Caridad zu Sevilla, in der
Akademie San Fernando zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]