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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1896 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
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Antiqua: ~Tilden~
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Liebhaber-Ausgaben
[Illustration]
Künstler-Monographien
In Verbindung mit Andern herausgegeben
von
H. Knackfuß
X
Murillo
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1896
Murillo
Von
H. Knackfuß
Mit 59 Abbildungen von Gemälden und Zeichnungen
Zweite Auflage
[Illustration]
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1896
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
[Illustration]
Murillo.
Am Neujahrstage 1618 ließ zu Sevilla ein Mann Namens Gaspar Estéban
Murillo den Sohn, den ihm seine Ehefrau Maria Perez zum Jahresschluß
geschenkt hatte, in der Pfarrkirche St. Magdalena auf die Namen des
Apostels Bartholomäus und des Blutzeugen Stephanus taufen. Das ist
alles, was man über die Herkunft des gefeierten Malers weiß, dessen
Werke zuerst und am weitesten den Ruhm der spanischen Malerei über die
Pyrenäen hinaustrugen. Was über sein Leben in alten Nachrichten erzählt
wird, dem haben die eingehenden Forschungen unserer Zeit kaum etwas
Neues hinzugefügt, außer urkundlichen Nachweisen über die Bestellung
und die Entstehungszeit einzelner Werke. Man kann bei Bartolomé Estéban
Murillo kaum von einer Lebensgeschichte sprechen. Der Lauf seines
Daseins bewegte sich in engem Kreise. Sein Leben war seine Arbeit.
Auch das Stoffgebiet, das er bearbeitete, erscheint, wenn man an die
Vielseitigkeit von manchen seiner berühmten Zeitgenossen denkt, als
ein eng begrenztes; und dennoch war seine Kunst eine vielumfassende:
sie blickte hinab in den Alltagsstaub der Gassen von Sevilla und
hinauf in lichterfüllte Himmelshöhen, die sich nur dem frommen Glauben
erschließen, sie gestaltete das Gewöhnlichste wie das Unfaßbarste mit
der gleichen Meisterschaft.
Neigung und Beruf zur Malerei müssen sich bei dem Knaben Bartolomé
Estéban früh zu erkennen gegeben haben. In seinem zehnten Jahre
verwaist und gänzlich mittellos, wurde er von seinem Vormund zu dem
Maler Juan de Castillo in die Lehre gebracht. Das Bildermachen war
damals in Spanien ein Erwerbszweig, der so gut wie ein anderer seinen
Mann rechtschaffen ernähren konnte. Juan de Castillo war kein großer
Künstler; er gehörte zu den vielen, welche das Heil der Kunst darin
erblickten, daß die Formensprache der Italiener, die „gute Manier,“
mit mehr oder weniger Handwerksgeschick nachgeahmt wurde. Den jungen
Murillo beschäftigte er mit der Anfertigung von sogenannten Sargas,
bemalten Tüchern, welche als Wandbekleidungen statt der Teppiche,
als Vorhänge, als Schiffsflaggen und dergleichen gebraucht wurden.
Derartige Arbeiten galten als ein Mittel, den Anfängern „die Hand
zu lösen.“ Und gewiß mit Recht; denn die Art ihrer Ausführung, mit
Leimfarben auf ungrundierter Leinwand, gestattete nicht das Anbringen
nachträglicher Veränderungen und Verbesserungen, es war darin also ein
Übungsmittel von nicht hoch genug zu schätzendem Wert gegeben. Man hat
keinen Grund, die Verdienste, welche der Lehrer Murillos sich um dessen
erste Ausbildung erworben, gering anzuschlagen. Jedenfalls brachte er
demselben eine bedeutende Handfertigkeit bei.
Im Jahre 1639 siedelte Juan de Castillo nach Cadiz über. Der junge
Murillo blieb gänzlich sich selbst überlassen und mußte zusehen, wie er
es ermöglichen sollte, sich Brot vom Tag zum Tage zu verschaffen. So
stellte er denn seine Begabung in den Dienst der allerbescheidensten
Kunstansprüche und malte billige Ware für die Händler, welche auf den
Messen Andachtsbilder zu Markte brachten. Es ist nicht zu verwundern,
daß spätere Zeiten sich bemüht haben, Bilder Murillos aus diesem ersten
Abschnitt seines Lebenswerks zu entdecken. Jene Marktware konnte
natürlicherweise nur ein vergängliches Dasein haben. Aber es ist ja
auch nicht ausgeschlossen, daß er ab und zu einmal einen besseren
Auftrag gegen bescheidenen Lohn bekam. Überlieferung und Vermutung
haben mehrere Bilder dieser Art bezeichnet, die zum Teil sich noch in
Sevilla befinden, zum Teil nach anderen Orten verstreut worden sind.
So wird im Museum zu Cadiz ein Gemälde, welches die heilige Anna mit
Maria und dem Christuskind darstellt, als Jugendwerk Murillos gezeigt.
Es ist ein Bild von trübem und schwärzlichem Ton, aber nicht ohne
künstlerischen Reiz in Bezug auf die Anordnung der Gruppe und die
Verteilung von Hell und Dunkel. Wenn dieses Bild wirklich ein Überrest
aus jener Frühzeit Murillos sein sollte, so würde die geringe Meinung,
welche seine Mitschüler bei Juan de Castillo von seiner Begabung gehabt
haben sollen, nicht ganz gerechtfertigt erscheinen.
[Illustration: Abb. 1. ~Bartolomé Estéban Murillo.~
Gemalt von ~Don Alonso Miguel de Tobar~, angeblich nach einem
verschollenen Selbstbildnis des Meisters, im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Einer dieser ehemaligen Mitschüler war es, dem Murillo die
entscheidende Wendung in seinem Leben verdankte. Pedro Moya -- so
hieß der junge Mann -- war mit den Soldaten nach Flandern gezogen,
er hatte dort das frische und gesunde Kunstleben kennen gelernt,
das so unabhängig war von der italienischen „guten Manier“ des
verflossenen Jahrhunderts, er hatte sich von den Niederlanden aus
nach England begeben und rühmte sich, mit dem bewunderten van Dyck
persönlich bekannt geworden zu sein. Nach Sevilla zurückgekehrt,
erzählte er seinem Schulfreund von all den Wundern der Kunst, die
er gesehen, und er unterdrückte gewiß nicht die Bemerkung, wie
unendlich altmodisch ihm alles, was man in Sevilla malte, vorkäme.
Nach dem Anhören von Moyas Schilderungen ertrug Murillo den Gedanken
nicht länger, in ausgetretenem Geleise wandelnd, in der Nacht der
Vergessenheit versinken zu sollen. Er wollte die Malweise der Fürsten
der Kunst kennen lernen, am Anblick ihrer Werke sich schulen und dann
weiterstreben zum Höchsten. An eine Reise nach den Niederlanden konnte
er freilich bei seiner Mittellosigkeit nicht denken. Aber auch in
Madrid befanden sich ja in den Schlössern des Königs zahlreiche Gemälde
der besten Meister. Und in Madrid lebte ein Sevillaner, Don Diego
Velazquez, in der angesehenen Stellung eines Hofmalers Seiner Majestät:
der würde sich des Landsmannes und Kunstgenossen gewiß annehmen. Die
Mittel zu einer Reise nach Madrid mußten beschafft werden, dann sollte
alles andere sich schon finden.
[Illustration: Abb. 2. ~Der heilige Diego die Armen speisend.~
Gemälde aus dem Fraziskanerkloster zu Sevilla, jetzt in der Akademie S.
Fernando zu Madrid.
Übersetzung der Unterschrift:
Dem armen Darbenden gibt Diego Speise,
Er läßt sich geben, daß der Arme esse,
Der Arme ißt, und Diego nimmt befriedigt
Auf seine Rechnung alle Schuld des Dankes.
Er sieht im Armen Gott, aus seinem Herzen
Bringt Nächstenliebe Gott ihr duftend Opfer.
Nach in Werkthätigkeit verbrachtem Leben
Erfreut der Heilige sich der Himmelskrone.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Murillo bedeckte eine große Leinwand mit einer Menge kleiner
Erbauungsbildchen, für die er in den Unternehmern, welche Schiffe
nach den Niederlassungen jenseits des Weltmeers befrachteten,
Abnehmer suchte und fand. So wanderten Murillos Erzeugnisse mit den
Indienfahrern nach Südamerika, und er wanderte auf weiter Straße, durch
die Felsenwildnis des Scheidegebirgs zwischen Andalusien und Castilien
und über das eintönige Hochland der Mancha nach Madrid. Das war im
Jahre 1643.
Der große Velazquez nahm den lernbegierigen jungen Mann, der im Alter
von 25 Jahren das Studium sozusagen von neuem beginnen wollte, mit
Wohlwollen auf. Er verschaffte ihm die ersehnte Gelegenheit, die im
Besitz des Königs befindlichen Gemälde zu studieren und in den Werken
der Tizian, Rubens, van Dyck, Ribera eine neue Welt der Malerei, die
Kunst der Farbe, vor sich aufgehen zu sehen. Er gab ihm Ratschläge,
heißt es; als besten vermutlich den nämlichen, den zweitausend Jahre
früher der Altmeister von Sikyon dem Lysipp gegeben hatte: Du fragst,
welcher Künstler das beste Vorbild sei? -- Geh hinaus auf den Markt und
sieh dir die Natur an!
Murillo verweilte zwei Jahre in Madrid, lernend und sich übend. In
Sevilla hatte er keinem etwas von der Reise gesagt, und von keinem
wurde er vermißt.
Als er heimkehrte, hatte er das Glück, daß ihm gleich ein ansehnlicher
Auftrag zu teil wurde.
[Illustration: Abb. 3. ~Das Wunder des heiligen Diego~ („Die
Engelküche“).
Im Louvremuseum zu Paris.]
Im großen Franziskanerkloster zu Sevilla sollte ein Kreuzgang mit
Gemälden geschmückt werden. Murillo bewarb sich um diese Arbeit, und
sie wurde ihm übertragen; als Grund seiner Bevorzugung vor den anderen
Bewerbern wird angegeben, daß seine Preisforderung die bescheidenste
war.
Es handelte sich um eine Reihe von Darstellungen aus der Geschichte von
Heiligen des Franziskanerordens. Dieselben waren als einzelne Ölgemälde
auszuführen, denn die Kunst der Freskomalerei hatte in Andalusien
keinen Boden gefunden. Murillo malte diese Bilder, elf an der Zahl,
die einen von größerer, die anderen von geringerer Breitenausdehnung,
in den Jahren 1645 und 1646. Durch sie wurde er mit einem Schlage
zum berühmten Mann. Ganz Sevilla staunte ihn an. Denn niemand wußte,
so heißt es in der alten Lebensbeschreibung, woher er den neuen,
meisterhaften, unbekannten Stil hatte, für den es in Sevilla weder
Vorbild noch Lehrer gab. Man glaubte, da die Reise nach Madrid Murillos
Geheimnis blieb, er habe sich während der zwei Jahre in seiner Wohnung
eingeschlossen gehalten, um unausgesetzt Naturstudien zu malen. Daß
in dem eingehenden und erfolgreichen Studium der Natur das Geheimnis
der überraschenden Wirkung dieser Gemälde lag, das war allerdings
zutreffend. -- Das Kloster war stolz auf den außerordentlichen
Kunstbesitz. Die Bilder wurden zum Schutz mit Vorhängen versehen und
nur an Festtagen enthüllt. Aber das schlimme Jahr 1810 gab sie den
Räuberhänden preis. Als Joseph Bonaparte am 1. Februar jenes Jahres
seinen Einzug in Sevilla gehalten hatte, wurde das Kloster geplündert,
die Bilder wurden in die Welt hinaus verstreut. Nur zwei der kleineren
sind in Spanien verblieben; sie befinden sich in der Gemäldesammlung
der Akademie von S. Fernando zu Madrid.
[Illustration: Abb. 4. ~Sitzender Bettler.~ Studienzeichnung in den
Uffizien zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Das eine dieser beiden ist die dem Stifter des Ordens gewidmete
Darstellung: der heilige Franciscus wird durch himmlische Musik
getröstet. In heller und scharfer Beleuchtung erscheint ein
geigenspielender Engel, in blaßrötliche und matt-moosgrüne Gewänder
gekleidet, von einem bräunlich-goldigen Lichtschein umgeben, in der
schwarzbraunen Finsternis der engen Mönchszelle; vom Licht und Klang
geweckt, richtet sich der Heilige, der auf dem harten Boden eine
kärgliche Ruhe gesucht hat, wie traumbefangen empor. Die Schwärze
des Hintergrundes und die dunkelfarbige Kutte lassen den Kopf des
Mönchs lebhaft hervortreten, der in seiner ganz aus der Wirklichkeit
gegriffenen Bildung und in dem meisterhaft gegebenen Ausdruck des
verzückten Lauschens so viel künstlerischen Wert besitzt, daß er die
etwas nüchterne Fassung des Ganzen aufwiegt. Dieser naturwahre Kopf
ist bewunderungswürdig. Die Verbildlichung des Überirdischen aber
läßt noch nicht viel von dem Meister ahnen, der später in himmlischen
Lichterscheinungen so Unvergleichliches geschaffen hat.
Das andere Bild bewegt sich ganz auf irdischem Boden, es zeigt sich
uns als ein Meisterwerk der Naturbeobachtung. Es ist mit einer so
schlichten Treue aus der Wirklichkeit gegriffen, daß man sich sehr wohl
das Aufsehen vorstellen kann, welches ein solches Werk erregen mußte,
das statt der phrasenhaften Gestalten der landläufigen Heiligenmalerei
dem Volke sein eigenes Abbild zeigte; da konnte man wohl von einem
„neuen unbekannten Stil“ sprechen. Der Held der Darstellung ist kein
weltbekannter Heiliger, sondern ein schlichter Laienbruder des Ordens
mit Namen Diego, der im Kloster zu Alcalá im ersten Viertel des XV.
Jahrhunderts ein still bescheidenes Leben geführt hatte, von dem
aber Begnadigungen und Wunder erzählt wurden, auf Grund deren er von
Sixtus V im Jahre 1588 unter die Kirchenheiligen aufgenommen wurde.
Der heilige Diego war von Geburt ein Andalusier; wohl aus diesem
Grunde wurde ihm in dem Sevillaner Kloster eine größere Anzahl von
Bildern gewidmet, als irgend einem der anderen Heiligen. Hier ist
er dargestellt, wie er Suppe unter die Armen verteilt (Abb. 2). Das
Bild hat sozusagen keine Farbenwirkung, auch keine Wirkung von Hell
und Dunkel; es bewegt sich in grauen und braunen Tönen, in die, neben
den wenigen helleren Gesichtern und Händen, nur ein paar Flecken von
verschossenem Rot, Blau, Grün und schmutzigem Weiß hineingestreut
sind. Und dennoch, wie packt das Bild den Beschauer gleich beim ersten
Anblick! Der geringe Reiz der Farbe, die trockene Malweise und was
man etwa an der Aufstellung der Figuren im Raume mangelhaft finden
könnte, -- alles das verschwindet ganz und gar hinter der schlagenden
Lebenswahrheit, von der eine jede Gestalt bis ins kleinste erfüllt
ist. Das sind dieselben bejammernswerten Gestalten, die heute noch
die Kirchthüren umlagern -- und jenes Gesicht kommt einem vor, als
wäre man ihnen eben erst auf der Straße begegnet --, es ist dieselbe
Geschäftsmäßigkeit des Bittens und dieselbe Gelassenheit beim Hinnehmen
der Gabe, die auch heute noch dem spanischen Bettler eigen sind. Und
die Kinder, -- man glaubt noch die Stimmchen nachklingen zu hören,
mit denen sie, noch nicht von dem gemessenen Wesen der Alten erfüllt,
in eindringlicher Eintönigkeit den freundlichen Geber bestürmt haben;
und jetzt sind sie so vollständig befriedigt, sie besitzen für
den Augenblick gar keinen Wunsch mehr, und sie falten die kleinen
schmutzigen Hände, damit Diego doch nicht ganz allein das Dankgebet für
alle zu sprechen braucht. Die betenden Hände des Heiligen und sein Kopf
-- nebenbei auch Meisterwerke des malerischen Könnens in technischer
Beziehung -- sind der Glanzpunkt des Bildes. Das Ganze wird von diesem
Kopf als seinem künstlerischen Mittelpunkt beherrscht, dem Kopf eines
echten Spaniers, eines echten Mannes aus dem Volke und eines echten
Heiligen.
[Illustration: Abb. 5. ~Knabe, die Guitarre spielend.~ Studienzeichnung
in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 6. ~Studienkopf.~ In der königl. Gemäldegalerie im
Haag.]
Von den größeren Bildern aus dem Kreuzgang des Franziskanerklosters
ist eines nach Paris in die Galerie des Louvre gelangt. Das ist ein
merkwürdiges Bild; eine Dichtung von liebenswürdigster Unbefangenheit,
so kindlich, wie die Legende, die es behandelt. Man braucht die
Legende nicht zu kennen, das Bild erzählt sie (Abb. 3). Diego, der
Laienbruder, ist mit dem Küchendienst beauftragt worden. Aber fromme
Anmutungen haben ihn diese weltliche Aufgabe vergessen lassen; dem
irdischen Boden entrückt, kniet er in der Luft, anbetend in der
Anschauung unsichtbarer Geheimnisse, schon umleuchtet von dem Glanz
seiner zukünftigen Heiligkeit. Damit aber die Gnade, welche Diego zu
teil wird, den Brüdern keine irdische Benachteiligung bringe, haben
Himmelsboten inzwischen die Verrichtung seines Kirchenamts übernommen.
In der Mitte des Bildes stehen zwei große Engel, die sich über die
Besorgung von Speise und Trank beraten; der eine, in lichtviolettem
Gewand, mit dunkelgoldigem Schimmer auf den weißen Flügeln, schickt
sich an, zur Füllung eines großen Thonkrugs davonzueilen; der andere,
in gelbem Gewand mit grünlichblau überflogenen Fittichen, berührt
mit der Hand ein auf dem Küchentisch liegendes Stück Lammfleisch. Im
Vordergrund sind zwei nackte Engelkinder am Gemüsekorb beschäftigt,
ein etwas größeres Kind stampft im Mörser. Ein Engelmädchen stellt
die Eßnäpfe auseinander, ein anderes weiter hinten sieht am Herd
nach dem kochenden Wasser. Die ganze geflügelte Gesellschaft ist so
in Anspruch genommen von der ungewöhnlichen Beschäftigung, daß sie
weder den in der Hinterthür der Küche erscheinenden Frater, der stumm
vor Staunen die Hände spreizt, bemerken, noch auch den Prior, der in
Begleitung zweier schwarzgekleideten vornehmen Herren durch die vorn am
Bildrand befindliche Thür hereintritt und so Zeuge des Wunders wird.
-- Murillo hat die Sache in einer Weise dargestellt, als ob er selbst
auch Augenzeuge gewesen wäre, mit einer unbefangenen Gläubigkeit, die
dem phantastischen Hergang sozusagen den Anschein der Glaubhaftigkeit
gibt. Den leblosen Inhalt der Küche hat er mit dem Fleiß eines braven
Schülers nach dem Wirklichen gemalt und mit der Geschicklichkeit eines
niederländischen Stilllebenmalers ausgeführt.
[Illustration: Abb. 7. ~Das Mädchen mit dem Geldstück.~ Im Pradomuseum
zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Es versteht sich von selbst, daß ein Maler, bei dem das Neue seines
Stils zum besten Teil auf der Beobachtung der Wirklichkeit beruhte,
nicht nachließ, die Natur zu studieren. Unter den wenigen Blättern,
welche als Zeichnungen von Murillos Hand gelten (in den großen
Sammlungen zu Wien, Florenz, Paris), befinden sich einige, die sich
als schnelle Niederschriften nach dem Leben zu erkennen geben (Abb. 4
und 5). Im allgemeinen darf man annehmen, daß Murillo seine Studien
mehr mit Farbe und Pinsel, als mit dem Zeichenstift machte. Was er
malte, um sich im Erkennen und Wiedergeben von Form und Ausdruck
zu üben, beschränkte sich, soweit man nach dem Erhaltenen urteilen
kann, nur selten auf den beziehungslos hingestellten sogenannten
Studienkopf (Abb. 6); vielmehr rundete es sich ab zum sogenannten
Genre- oder Sittenbild. Das Pradomuseum zu Madrid, welches die reichste
Sammlung von Werken Murillos besitzt, enthält zwei solcher zu Bildern
ausgearbeiteten Studien. Beide sind Brustbilder. Das eine zeigt das
verschrumpfte Gesicht einer alten Frau, die müde aus den einst gewiß
sehr lebhaft gewesenen schwarzen Augen blickt, während ihre Hände sich
mit dem Spinnrocken beschäftigen. Das andere zeigt ein lachendes junges
Mädchen. Das sonnverbrannte Gesicht der frischen Bauerndirne glüht aus
dem weißen Kopftuch, das sich von einem dunkelgrauen Grund abhebt,
farbig hervor; lustig blitzen die braunen Augen uns an. Alles ist Saft
und Kraft an dieser kleinen Person; zwischen dem Kopftuch und dem
Hemdärmel lacht ein Streifchen von der braunen Sammethaut der runden
Schulter dem Beschauer entgegen, und man könnte bedauern, daß das
große weiße Tuch und die über das rotbraune Mieder geschlagene graue
Decke die Umrisse der Gestalt so vollständig verbergen. Dem in fester
und gediegener Malerei sorgfältig ausgeführten Kopf ist eine flüchtig
gemalte Hand hinzugefügt, welche ein blankes Silberstück hält: eine
äußerliche Begründung des lachenden Ausdrucks, durch welche der Maler
seine fleißige Studie zu einem verwertbaren Bild gemacht hat (Abb. 7).
[Illustration: Abb. 8. ~Die Anbetung der Hirten.~ Im Museum des Prado
zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Auf die Ausführung der Bilderreihe im Kreuzgang des
Franziskanerklosters folgte nicht so bald wieder ein Auftrag
von ähnlichem Umfang und gleich großer Bedeutung. Aber bei dem
außerordentlichen Erfolg seiner ersten Arbeit konnte es nicht
ausbleiben, daß Murillo mit zahlreichen Bestellungen einzelner Gemälde
für Kirchen und Kapellen, Klöster und Stiftungen bedacht wurde. Aller
Nahrungssorgen enthoben, in ganz Sevilla persönlich beliebt und um
seiner Kunst willen gefeiert, dachte er bald an die Gründung eines
eigenen Hausstandes. Im Jahre 1648 verheiratete er sich mit einem
Mädchen aus einer vornehmen Familie Sevillas, Doña Beatriz de Cabrera
y Sotomayor.
[Illustration: Abb. 9. ~Mariä Verkündigung.~ Im Museum des Prado zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Im Museum zu Madrid befindet sich eine ganze Anzahl von Bildern
Murillos, die mit größerer oder geringerer Sicherheit als Arbeiten
aus diesen und den nächstfolgenden Jahren erkannt werden. Es ist
bemerkenswert, daß in einigen derselben Anklänge an die Art und
Weise der Meister, deren Gemälde er in Madrid studiert hatte, sich
wahrnehmen lassen. Nicht etwa als ob Murillo als Nachahmer erschiene;
aber man sieht, daß er mit großem Fleiß in das Wesen seiner Vorbilder
einzudringen und deren Vorzüge zu erkennen bemüht gewesen ist, und
das hierbei Gelernte spiegelt sich nun in den eigenen Arbeiten
wieder. Überall ordnen sich die fremden Anklänge einer künstlerischen
Eigenart unter, die so bestimmt ausgeprägt ist, daß man -- bei aller
Verschiedenartigkeit der Gemälde unter sich -- einen Murillo aus dieser
Zeit ebenso gut wie einen späteren unter allen anderen Gemälden gleich
herauserkennt. Murillo selbst scheint sich dessen auch völlig bewußt
gewesen zu sein, daß er mit keinem anderen mehr verwechselt werden
konnte; nachdem er von den Bildern im Franziskanerkloster einige mit
seiner Namensunterschrift bezeichnet hatte, hat er dies später kaum
jemals wiederholt.
Vielleicht das älteste von Murillos Gemälden im Prado ist die Anbetung
der Hirten (Abb. 8). Die Farbe bewegt sich in vorherrschend bräunlichen
Tönen, die sich im Hintergrund zum Schwärzlichen vertiefen; darin
stehen das rote Kleid und der grüne Mantel Marias als kräftige
Farben, und der feine Kopf der Jungfrau, deren kastanienbraunes
Haar ein graugelblicher Schleier umschlingt, und das zartfarbige,
fast schattenlose Kindlein in der weißen Windel bilden die starken
Helligkeiten, die den Blick des Beschauers festhalten. Bei allem
Ansprechenden, das die Darstellung besitzt, empfindet man in derselben
doch einen gewissen Mangel an künstlerischer Unmittelbarkeit; das
etwas trocken gemalte Bild macht den Eindruck des „Komponierten.“ Bei
den Figuren der Hirten ist Murillo noch nicht darauf gekommen, frei in
das Leben hineinzugreifen und solche Hirten, wie sie die Wirklichkeit
ihm zeigte, zu malen, sondern er hat sich hier mehr nach der Art und
Weise gerichtet, wie Ribera -- an dessen Auffassung überhaupt das ganze
Bild ein wenig erinnert -- diese Gestalten zu bilden pflegte.
Ein für diese Zeit sehr bezeichnendes Bild ist die Verkündigung (Abb.
9). In der Bildung der beiden Gestalten -- die in der altherkömmlichen
Weise einander gegenübergestellt sind --, im Wurf der Gewänder zeigt
sich Murillos Eigenart, die in diesen Dingen lieber Zufälligkeiten
der Natur als überlieferten Regeln folgte. Ganz sein Eigentum ist die
Verbindung des Himmels mit der Erde durch das Herabsenken einer grauen
Wolke, die sich öffnet und zwischen einem Rahmen von allerliebsten
Englein in einen goldfarbigen Lichtschein blicken läßt, in welchem das
Göttliche -- hier der heilige Geist in Gestalt der Taube -- erscheint.
Der Künstler hat ein Gedicht der Farbe und des Lichtes schaffen
wollen, aber der nachmalige große Meister dieser malerischen Poesie
zeigt sich hier noch als unfertig. Die Stimmung hat etwas Kaltes.
Maria trägt ein lilagraues Kleid und blaugrünen Mantel, der Engel ein
rötlich-lilafarbenes Gewand, das im Licht ins Hellgelbe übergeht,
mit bräunlich-grüner Umgürtung; seine Flügel nehmen das Lila des
Gewandes und das dunkle Grau der Wolkenwand mit einer Vertiefung bis
ins Schwärzliche auf. Auch die Schatten gehen ins Schwarze. Nur an
zwei Stellen kommt ein warmes Rot vor: in der Decke über dem braunen
Holzmöbel, auf welchem das Gebetbuch liegt, und in dem Nähkissen, das
in dem zwischen den beiden Figuren auf dem Boden sichtbar werdenden
Arbeitskorb unter einem weißen Tuch zum Vorschein kommt. Besonderheiten
der Malerei erinnern in diesem Bilde entschieden an die Rubenssche
Schule, vielleicht mehr an van Dyck als an den großen Antwerpener
Meister selbst.
[Illustration: Abb. 10. ~Rebekka und Elieser.~ Im Museum des Prado zu
Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Noch augenfälliger tritt die Erinnerung an die Art des Rubens in einem
Bilde kleineren Maßstabs in die Erscheinung, das im übrigen durch
seinen sonnig warmen Ton einen weiteren Fortschritt in der Entwickelung
Murillos zu bezeichnen scheint: Rebekka und Elieser am Brunnen (Abb.
10). Wie reizvoll leuchtendes Frauenfleisch auf einem blaugrauen
Luftton stehen kann, das hat Murillo dem Niederländer sehr glücklich
abgelauscht: er hat sogar dreien der Mädchen, die sonst die echtesten
Andalusierinnen sind, blondes Haar gegeben. Die vier nahe zusammen
stehenden Mädchenköpfe mit dem von Weißzeug umgebenen Fleisch der Hälse
und Arme bilden eine einheitliche Lichtmasse, welche den Haupteffekt
des Bildes ausmacht. Was aber dem Bilde seinen eigentümlichen Reiz
verleiht, ist das von Murillo aus sich selbst heraus Empfundene: die
Stimmung des drückend heißen Sommertages, die einem so fühlbar wird,
wenn man in die graue Felsenlandschaft blickt, die sich weithin unter
dem von bleifarbigem Gewölk durchzogenen Himmel ausdehnt; der ehrliche
Durst des Mannes, der solch baum- und wasserloses Bergland durchwandert
hat und jetzt begierig die Lippen an das große Schöpfgefäß setzt:
die Lebhaftigkeit der schwarzbraunen spanischen Augen, die auch in
den Gesichtern der Blondhaarigen funkeln. -- In den Gewändern sind
warme Farben vorherrschend. Elieser hat einen gelblichen Turban und
einen ähnlich, nur kräftiger gefärbten Rock, der von einem hellblauen
Gürtel scharf durchschnitten wird, ein rotbrauner Mantel hängt auf
seiner Schulter; Rebekka hat ein rotes Tuch über den schwarzen Rock
geschlagen; das vom Rücken gesehene Mädchen ist am Oberkörper mit einem
gelblich-grauen Stoff bekleidet, ihr Rock hat einen stumpfen, dunklen,
ins Blau-Grünliche gehenden Ton. Die Mauer, welche den Hintergrund
dieser Figur bildet, ist wieder gelblich, saftig grünes Laub hängt von
ihr herab; die Brunneneinfassung besteht aus roten Backsteinen.
[Illustration: Abb. 11. ~Heilige Familie~, zubenannt ~+del pajarito+~
(~mit dem Vögelchen~). Im Museum des Prado zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 12. ~Die Jungfrau und das Christuskind.~ Im Museum
des Prado zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Ganz unabhängig von allem Herkömmlichen -- in künstlerischer wie in
sachlicher Beziehung -- ganz unbefangen aus dem Leben schöpfend,
tritt uns Murillo in einem Gemälde entgegen, welches die heilige
Familie in rein menschlichem Beisammensein darstellt (Abb. 11). In
einem Gemach mit kahler grauer Wand sitzt der heilige Joseph, dessen
männlich kräftigen Kopf dichtlockiges schwarzes Haar umwallt, mit einem
schwarzen Rock und einem über die Kniee geschlagenen bräunlich-gelben
Übergewand bekleidet, und nimmt väterlich teil an dem kindlichen Spiel
des Jesusknaben. Das goldlockige Kind, dem über das weiße Hemdchen ein
gelblich-graues Wollentuch mit einer hellblaugemusterten Schärpe als
Röckchen umgebunden ist, lehnt sich an den Pflegevater an und belustigt
sich munter mit einem weißen Hündchen, vor dem es einen kleinen Vogel
in die Höhe hält. Maria sitzt etwas zurück im Halbschatten, der das
übliche Rot und Blau ihrer Kleidung, die außerdem zum großen Teil von
einem grauen Brusttuch bedeckt ist, so dunkel macht, daß diese Farben
wenig sprechen; sie unterbricht auf einen Augenblick ihre Arbeit an der
Garnwinde, um mit dem liebenswürdigen Ausdruck der zufriedenen Mutter
ihre Blicke auf dem Spiel des Kindes ruhen zu lassen. -- Es ist nicht
möglich, weiterzugehen in der Verzichtleistung auf jede Kennzeichnung
der Heiligkeit. Nur Rembrandt hat Ähnliches gewagt. Man kann sich aber
denken, daß gerade in dem strengreligiösen Spanien ein Bild, welches
das heilige Vorbild des Familienlebens so ohne jeden trennenden Vorhang
der Unnahbarkeit vor die Augen der Gläubigen rückte, den höchsten
Beifall finden mußte.
[Illustration: Abb. 13. ~Das auf dem Kreuze schlafende Christuskind.~
Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Auch Murillos Madonnenbilder haben diese Eigenschaft des rein
Menschlichen, die in den Augen der Zeit und des Volkes gewiß ihren
größten Vorzug bildete. Diese junge Mutter, die mit dem meistens ganz
nackten Kind auf dem Schoße dasitzt, hat niemals etwas Übersinnliches,
nicht einmal etwas von den Zufälligkeiten irdischer Erscheinung
befreites Allgemeines, „Ideales“; sie kommt im Gegenteil dem Volke,
welches vor sie hintritt, so nah wie möglich: sie ist Spanierin.
Vielleicht nur in einigen seiner allerältesten Madonnenbilder hat
Murillo versucht, die Form des Gesichts zu verallgemeinern. Für
die meisten seiner späteren Madonnen geht selbst die Bezeichnung
„Spanierin“ zu weit; sie sind reine Andalusierinnen. Untereinander
sind sie außerordentlich verschieden. Auch das Kind ist ein wirkliches
Menschenkind, und zwar ein spanisches. Dennoch würde man sehr unrecht
haben, wenn man diese Madonnen profan finden wollte. Wenn man von dem
Weihevollen, das in der Farbenstimmung liegen kann, ganz absieht:
man braucht sich nur in die Augen von Mutter und Kind zu vertiefen,
deren Blick so ruhig und so zutrauenerweckend auf uns haftet, und man
wird es bald empfinden, mit welcher ernsten, innerlichen Religiosität
Murillo diese Gestalten geschaffen hat. -- Ein Madonnenbild im Prado,
ganz ungewöhnlich düster im Ton des Rot und Blau der Gewänder, die mit
dem Schwarzgrau des Grundes zusammen eine Dunkelheitsmasse bilden,
durch welche das lichterfüllte Fleisch grell hervorgehoben wird
(Abb. 12), steht in Bezug auf den Reiz der Gesamtwirkung vielleicht
manchen ähnlichen Gemälden des Meisters nach; aber es besitzt eine
künstlerische Kostbarkeit, ein Juwel der Malerei in dem braunhaarigen,
schwarzäugigen Jesuskind. -- Kinder hat überhaupt niemand so zu
malen verstanden, wie Murillo, -- auch Rubens und Tizian nicht. Im
Museum zu Sevilla wird ein sehr dunkel gehaltenes Madonnenbild als
Andenken an Murillos früheste, vor der Madrider Reise liegende Zeit
aufbewahrt. Da sieht man, wie der junge Maler sich abgemüht hat, um
ein hübsches Kind nach der Natur zu malen; man sieht, wie das kleine
Modell gequält worden ist, um von Zeit zu Zeit wenigstens still zu
halten, und wie er sich geplagt hat, den Reiz des Lebendigen zu
erfassen, wobei schließlich doch nun ein wenig ansprechendes Geschöpf
mit feisten Gliederchen und viel zu kleinem Kopf, mit unglückselig
steifer Haltung herausgekommen ist; vom vielen Herumarbeiten ist
die Farbe so trüb geworden, daß der Maler, um dieses Fleisch noch
hell erscheinen zu lassen, kein anderes Mittel wußte, als daß er den
Hintergrund schwarz machte und auch die Gewänder Marias bis auf ein
paar Lichtflecke zunächst dem Kinde mit schwarzer Dunkelheit überzog.
Aber schon in den lustigen Engelputten auf dem in Paris befindlichen
St. Diegobild bekundet Murillo eine außerordentliche Feinfühligkeit für
Form, Bewegung und Ausdruck der Kinder. Und ehe noch im übrigen seine
künstlerische Entwickelung völlig zur Reife gelangte, war er schon
ein thatsächlich unerreichter Meister in diesen Dingen. Gern malte er
Kinder allein. Der als Kind auf der Erde erschienene Gott gab ja für
einen phantasiebegabten Künstler Stoff genug zu derartigen Bildern. So
zeigt ein eigentümlich ergreifendes Gemälde im Prado das Christuskind
auf dem Kreuze schlummernd, das rechte Händchen auf einen Totenkopf
gelegt; etwas wie eine schmerzliche Ahnung von Leiden und Tod liegt
auf dem Gesichtchen des kleinen Schläfers. Die Farbe des Körperchens
ist wunderbar zart, silberig, mit leichter Röte angeflogen, die Lippen
frisch und rot, das Haar goldbraun. Der Fleischton wird reizvoll
hervorgehoben durch die schön zusammenklingenden Töne des braunen
Kreuzes, des rötlich violetten Tuches und der grünlichgrauen Steinbank;
die beiden letzteren Farben kehren auch im Dunkel des Hintergrundes
wieder (Abb. 13).
[Illustration: Abb. 14. ~Ein schlafendes Kind.~ In der Czernin-Galerie
zu Wien.]
Um Himmelskinder malen zu können, mußte Murillo natürlich ganz
gewöhnliche Menschenkinder studieren (Abb. 14). Da machte es denn
dem Maler, der in der Armenspeisung des heiligen Diego so köstliche
Bettelkinder dargestellt hatte, bisweilen auch Vergnügen, das kleine
Volk der Gassen in selbständigen Bildern wiederzugeben, wie es da
war, im schlichtesten Naturalismus, aber vollendet künstlerisch. So
entstand eine Anzahl von Bildern, in denen irgend etwas zufällig
Gesehenes, blitzschnell Aufgefaßtes, mit unfehlbarem Künstlergedächtnis
Festgehaltenes, in glücklichster Stunde auf die Leinwand gebracht, sich
zum vollendeten Kunstwerk gestaltet hat; Bilder, die bei sichtlich ganz
müheloser Ausführung die gediegenste Durchbildung aufweisen und in
lebensgroßem Maßstab die Treue von Augenblicksaufnahmen besitzen.
[Illustration: Abb. 15. ~Die schmausenden Gassenbuben.~ In der königl.
Pinakothek zu München.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 16. ~Die Melonenesser.~ In der königl. Pinakothek
zu München.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Derartige Darstellungen fanden allgemein verdienten Beifall, sie
wurden gern gekauft und gingen von einem Besitz in den anderen über.
Durch sie wurde man zuerst auch im Ausland auf Murillo aufmerksam,
ja gerade von ausländischen Kunstliebhabern wurden diese Erzeugnisse
eines spanischen Malers bald so hoch geschätzt, daß Spanien schließlich
kein einziges dieser Bilder behalten hat. Die größte Anzahl derselben
-- fünf -- besitzt die Münchener Pinakothek, darunter zwei, die
zu Murillos allerköstlichsten Werken dieser Gattung gehören: „Die
würfelspielenden Gassenbuben“ und „Die schmausenden Gassenbuben.“
Der Reiz dieser beiden wie mit einem schimmernden Lichtton gemalten
Bilder ist ein außerordentlicher. Eine größere Lebenswahrheit, eine
feinere Beobachtung der Bewegungen bis in das Einzelne hinein ist
nicht denkbar. Mit welchem Eifer sind jene Kinder der Straße bei dem
Glücksspiel, das in diesem Augenblick ihr ganzes Sein in Anspruch
nimmt! Mit welchem Behagen verzehren diese anderen die saftigen
Früchte! Man freut sich beim Zusehen, wie es ihnen schmeckt (Abb. 15).
Dabei ist die äußere Erscheinung der Dinge, die Oberfläche von Haut
und Haaren, Stoffen und Früchten ebenso meisterhaft beobachtet und
wiedergegeben wie das innere Leben des sorglosen kleinen Volks. Auch
die drei anderen Münchener Bilder, die Melonenesser mit dem Hündchen
(Abb. 16), die kleinen Obstverkäuferinnen, die ihren Erlös überzählen,
der Junge, der unter der mit ländlich-sittlicher Unbefangenheit durch
die Mutter vorgenommenen Säuberung seines Kopfes, im Spielen mit einem
jungen Hündchen und im Kauen an seinem Brot ein dreifaches Wohlbehagen
genießt (Abb. 17), sind Meisterwerke ihrer Gattung. Mehrere Werke
dieser Art befinden sich in englischen Sammlungen; darunter die von
so echtem Humor erfüllte Zusammenstellung eines mürrischen und eines
vergnügten Buben in der Dulwichgalerie (Abb. 18). -- Während wir bei
den genannten Gemälden, mit Ausnahme von einem, uns im Freien befinden,
vor der Stadt oder in den engen Gassen Sevillas, die ein durch oben von
Haus zu Haus gespannte Tücher gedämpftes Sonnenlicht erfüllt, werden
wir durch ein nicht minder kostbares Bild der Louvresammlung in einen
finsteren Raum versetzt, in welchen durch das viereckige Fensterloch
ein breiter, voller Strahl der aufsteigenden Sonne eindringt. Es ist
ein echter, goldener Sonnenstrahl, den Murillo da hingemalt hat;
scharfes, fast blendendes Licht und weiche, warme Reflexe in dem
graubraunen Raum und auf den graubraunen Lumpen und der bräunlichen
Haut eines Jungen, der die freundliche Helligkeit, welche die Sonne
in seinen Schlupfwinkel entsendet, dazu benutzt, auf die kleinen,
quälenden Blutsauger Jagd zu machen, die ihm die Ruhe verkümmern (Abb.
19).
[Illustration: Abb. 17. ~Die Kopfreinigung.~ In der königl. Pinakothek
zu München.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 18. ~Zwei Bauernjungen.~ In der Dulwichgalerie zu
London.
(Nach einer Photographie von Gray & Davies in Bayswater.)]
Wenden wir uns von diesen Wirklichkeitsbildern wieder zu religiösen
Kinderdarstellungen, zu solchen, welche Kinder in den Jahren erlangter
Freiheit und Selbständigkeit der Bewegung zum Gegenstand des Bildes
machen, so finden wir im Museum zu Madrid zwei Gegenstücke, die
bei einer Wahrheit in der Wiedergabe des Kindlichen, welche ebenso
vollkommen ist wie bei jenen, eine so reiche Poesie enthalten, die in
der Auffassung und in der verklärenden Farbe ein über das Alltägliche
sich so hoch erhebendes Wesen -- Idealität, wenn man will -- besitzen,
daß sie durch diese Eigenschaften ebenso unwiderstehlich fesseln
und vielleicht nachhaltiger erfreuen, wie jene anderen durch ihre
irdische Naturtreue. Die Kinder Jesus und Johannes sind in diesen
liebenswürdigen Gemälden dargestellt. Jesus ist als der gute Hirt
aufgefaßt. Während die Herde im Thale auf üppigem Felde zwischen
goldfarbenen Saaten weidet, ist er einen steinigen, mit dürftigem
braun-grünen Kraut bewachsenen Berg hinaufgestiegen, um das eine
verirrte Schaf zu suchen. Ermüdet von der beschwerlichen Wanderung
sitzt er da auf einem Stein, und indem er die Hand auf das verlorene
und wiedergefundene Schäflein legt, richtet er die großen dunklen
Kinderaugen mit einem wunderbar inhaltvollen Blick auf den Beschauer.
Ein helles Licht, wie ein Strahl von am Wolkenrand dem Hervortreten
naher Sonne, bescheint den kleinen Hirten und wirft auf das blühende
Fleisch, das blaßviolette Röckchen und die bräunlich-weiße Wolle des
Lammes einen lichtgoldigen Schein, daß die Lichter sich hell abheben
von dem blauen, weißbewölkten Himmel (Abb. 21). Hier ist göttliche
Ruhe, die noch mehr hervorgehoben wird durch den Gegensatz der Erregung
in dem Bilde des Vorläufers. Der kleine Johannes, bekleidet mit einem
bräunlichen Fließ und roten Überwurf, kniet in einer wilden Landschaft,
in einer Felseneinöde, deren braunes Gestein sich in der Ferne in
kahler, grauer Kette fortsetzt. Er berührt mit der einen Hand, die
einen Kreuzesstab hält, ein Lamm, dessen sinnbildliche Bedeutung das
an dem Stab befestigte Schriftband mit den Worten: „Siehe das Lamm
Gottes“ erläutert, und drückt die andere Hand mit inniger Empfindung
auf die Brust, während seine Blicke sich erwartungsvoll nach oben
wenden, von wo ein Lichtstrahl sich aus der bewegten Luft auf ihn
herabsenkt (Abb. 20). Die beiden Bilder haben eine prächtige, trotz
der kräftigen Schatten sehr lichte Farbenwirkung. Zart und duftig im
Gesamtton, weich in der Behandlung ohne jede Beeinträchtigung der
Bestimmtheit der Formen, erscheinen sie hinsichtlich der Malerei fast
als das Entgegengesetzte des Bildes der heiligen Familie (mit dem
Vögelchen), in welchem bei der Festigkeit der körperhaften Durchbildung
die Bestimmtheit fast zur Härte geworden ist. Dennoch braucht man nicht
anzunehmen, daß eine lange Reihe von Jahren zwischen der Entstehung
dieses Bildes und jener beiden liege. Murillo vervollkommnete sich
mit großer Schnelligkeit. Wenn den ersten Werken, die er nach seiner
Rückkehr nach Sevilla malte, noch hin und wieder einige Trockenheit
eigen ist, wenn man eine gewisse Neigung zu schweren Tönen, besonders
in den kräftig sprechenden Farben, bemerkt und ein mühsames, nicht
immer siegreiches Ringen um das Erreichen einer völlig harmonischen
Farbenwirkung wahrnimmt, so zeigen bald darauf folgende Werke, daß
Murillo diese Unvollkommenheiten in verhältnismäßig kurzer Zeit
gründlich überwunden hat; dieselben verschwinden ebenso vollständig,
wie die vereinzelten Anklänge an fremde Art und Weise, die sich hier
und da erkennen ließen.
[Illustration: Abb. 19. ~Der Betteljunge mit dem Floh.~ Im Louvre zu
Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Das Bestreben, eine Übersicht über den Entwickelungsgang eines Malers
aus seinen Werken herzuleiten, hat bei der Spärlichkeit vorhandener
Jahresangaben zu einer Gruppierung der Werke Murillos nach gewissen
Besonderheiten der Farbengebung und der Malweise geführt, und man
spricht hiernach von seinem ersten, zweiten, dritten und letzten Stil
oder auch -- ebenfalls im Sinne zeitlichen Aufeinanderfolgens -- von
seinem kalten, warmen und duftigen Stil.
Die Einordnung der Gemälde in ein solches Schema ist aber nur in
beschränktem Umfang möglich. Wenn man vor denselben steht, so gewahrt
man bald, daß Murillo, nachdem er einmal völlig zur Reife gelangt war,
eine so uneingeschränkte Herrschaft über alle Mittel der Malerei besaß,
daß er mit einer staunenswürdigen Freiheit und Vielseitigkeit seine
Malweise immer dem Gegenstand der Darstellung anzupassen vermochte, daß
Farbenstimmung und Behandlung sich ihm jedesmal aus dem, was er malte,
ergab. Daher entzieht sich eine ganze Menge seiner Bilder jedem Versuch
einer auch nur annähernden Bestimmung der Zeit ihres Entstehens.
[Illustration: Abb. 20. ~Das Kind Johannes.~ Im Museum des Prado zu
Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)]
Jedenfalls war Murillo beim Ablauf des ersten Jahrzehnts nach seiner
Heimkehr ein völlig ausgereifter Meister, der über sein Wollen und
Können durchaus im klaren war. Das bewies er, als ihm im Jahre 1655 der
Auftrag zu teil wurde, ein großes Gemälde für die Kathedrale seiner
Vaterstadt auszuführen. Dieses prächtige Bild, welches die Geburt
Marias darstellt, in einer Auffassung, die ganz Murillos besonderster
Eigenart entspricht, ist in der Franzosenzeit entführt worden und
befindet sich jetzt im Louvre (Abb. 22). Es ist ein wunderbares Werk;
ein duftiger, farbiger Lichtzauber. In der Mitte des langgestreckten
Bildes ist ganz im Vordergrund das neugeborene Kind der Mittelpunkt
der Hauptgruppe. Zwei Frauen, von denen die ältere, etwas beleibt und
mit einem stehenden Lächeln in den Zügen, eine köstliche Abschrift aus
dem Leben ist, haben das kleine Wesen in weiße Tücher eingeschlagen;
neben ihnen fühlt ein junges Mädchen, mit Schleifchen geputzt und in
lebhafte Farben gekleidet, nach der Wärme des Wassers in der kupfernen
Badewanne; ein anderes Mädchen, das man vom Rücken sieht, bringt
leinene und wollene Tücher herbei. Das ist alles ganz naturgetreue
Schilderung eines menschlichen Vorgangs, ebenso wie dasjenige, was wir
im Hintergrund sehen: hier die Mutter Anna, matt im Bette liegend,
auf dessen Fußende Vater Joachim sitzt, der sorglich und liebevoll
den Blick auf sie geheftet hält, dort, vor der geöffneten Thür zum
Nebenzimmer, zwei am Kaminfeuer beschäftigte Frauen. Aber zu dem
Menschlichen gesellt sich das Überirdische. Der Himmel nimmt Anteil
an diesem Familienereignis und entsendet seine Engel, um in dem Kinde
die zukünftige Mutter des Erlösers zu begrüßen. Engel in der Bildung
halbwüchsiger Mädchen, in lichte, hellfarbige Gewänder gekleidet,
beugen sich verehrend über die Neugeborene. Ein paar kleine Engelkinder
suchen sich in kindlicher Weise nützlich zu machen, indem sie im
Wäschekorb kramen wollen, wobei das eine sich nach dem Spitzhündchen,
das auch mit zusieht, umblickt mit einer Bewegung und einem Ausdruck,
daß man es sagen hört: „Schön artig sein!“ Dieses menschliche Gebaren
der kleinen Engel und die ganze Durcheinandermischung von Irdischem
und Himmlischem ist mit einer solchen Liebenswürdigkeit gegeben, daß
der Eindruck des Anmutenden denjenigen des Befremdenden überwiegt: es
liegt in dem Ganzen eine unbefangene fromme Kindlichkeit, als ob der
Schöpfer des Werks nicht im XVII., sondern im XV. Jahrhundert gelebt
hätte. Der größte Wert des Bildes aber liegt in seiner Farbenpoesie.
Es ist ein gemalter freudiger Festgesang. Auf dem warmen grauen Ton,
welcher im Hintergrund vorherrscht, wirkt die geschlossene Hauptgruppe
mit den Köpfen der Engel und der Frauen, dem Fleisch und den
zartgefärbten Gewändern der Engel, mit den paar kräftigen Farbentönen
in den irdischen Stoffen, welche die ganze Lichtmasse nur beleben, mit
dem in weiße Windeln eingeschlagenen Kind als Mittelpunkt, gleichsam
wie ein Hügel von zartfarbigen Blumen, die rings um eine weiße Blüte
herum aufgeschüttet sind; und immer mehr Rosen regnen aus der Luft
herab -- die Engelkinder, die noch oben schweben. Durch das dunkelgrüne
Kleid des vom Rücken gesehenen Mädchens, welches die Gruppe auf der
einen Seite mit kräftiger Dunkelheit abschließt, wird der blumenhafte
Eindruck der rosigen Lichtmasse noch entschiedener hervorgehoben. Der
volle Zusammenklang von Licht und Farbe in der Hauptgruppe tönt an
zwei Stellen nach, welche das Dunkel des Hintergrundes unterbrechen:
auf der linken Seite des Bildes in einem Sonnenstrahl, der auf dem mit
roter Decke überzogenen und mit einem bläulichroten Himmel überdeckten
Bette der Wöchnerin spielt und warme Reflexe umherstreut; rechts --
mit verminderter Kraft -- in dem Herdfeuer und dem Durchblick in das
weißgetünchte Nebenzimmer.
[Illustration: Abb. 21. ~Der gute Hirt.~ Im Museum des Prado zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Wenn man die Pracht der Wirkung dieses Gemäldes in Hell und Dunkel und
im Reichtum der Farben mit dem in der nämlichen Sammlung befindlichen,
in der Größe ähnlichen und im künstlerischen Gedanken einigermaßen
verwandten Engelwunder des heiligen Diego vergleicht, das hierneben
dürftig in der Farbe und zersplittert in der Wirkung erscheint, so
staunt man über den Abstand, den Murillo in den zehn Jahren, welche
zwischen der Entstehung der beiden Bilder liegen, auf dem Wege der
Vervollkommnung durchmessen hat.