Farbtafel!). Dasselbe ist der Fall bei einer Mischung von violett
und gelb, von orange und blau, von grün und rot; denn jede dieser
Mischungen enthält die drei Grundfarben. Man nennt jene Farbe, die
einem bestimmten Farbton noch fehlt, um alle Grundfarben zu enthalten,
die +Komplementär+- oder Ergänzungsfarbe des betreffenden Farbtones.
Die Komplementärfarbe zu grün wäre also rot, zu orange blau usw. Bei
dekorativen Farbübungen oder bei Verwendung von farbigem Papier kann
das Wissen um diese Komplementärfarben gute Dienste leisten und vor
häßlichen und unmöglichen Farbzusammenstellungen bewahren. Auf grünem
Tonpapier wirkt z. B. rot -- die Komplementärfarbe -- gut, während
gelb und blau einen schlechten Zusammenklang mit grün ergeben. Setzt
man die Grundfarben in ihrer Reinheit unvermittelt nebeneinander, so
wirkt die Zusammenstellung oft hart und unschön oder schreiend und
dissonierend (vgl. Farbtafel!). Um dies zu vermeiden und um einen
gewissen Zusammenklang, eine »+Harmonie+« der Farben zu erzielen, sucht
man die Farben +zusammenzustimmen+. Man gibt ihnen einen einheitlichen
Gesamt- oder Grundton. Oder man »+bricht+« die Farben, indem man sie
entsprechend mischt. Man arbeitet dann mit sogenannten +Halbtönen+
(vgl. Farbtafel!), wie ja die Natur dem menschlichen Auge in der Regel
gebrochene Farbtöne zeigt und nur im hellen Sonnenlicht unter ganz
bestimmten Umständen den vollen Glanz einer ungebrochenen Farbe schauen
läßt.
Weiß und schwarz sind eigentlich keine rechten Farben. Sie dienen
vielmehr dazu, die Farben aufzuhellen oder nachzudunkeln. Nur mit rot
und orange gemischt läßt sich schwarz zur Herstellung eines helleren
oder dunkleren Braun verwenden (vgl. Farbtafel!).
Bei derartigen Farbtreffübungen ist mit allgemein gehaltenen
theoretischen Anleitungen jedoch wenig gedient. +Hauptsache bleiben die
praktischen Versuche+, da es nicht nur auf die Farbqualitäten, sondern
in besonderem Grade auch auf die Farbquantitäten ankommt und jedes mehr
oder weniger die Nuance der Mischung ändert.
Besonders schwierig gestaltet sich +die farbige Darstellung nach der
Wirklichkeit+, wie sie bei der körperhaften Wiedergabe körperhafter
Objekte mit farbigen Lichtern und Schatten gefordert wird. Der Anfänger
pflegt alle Glanzlichter weiß, alle Schlagschatten schwarz zu geben.
In Wahrheit kommen jedoch reines Weiß und reines Schwarz in der
Natur fast nie vor und sollten bei farbigen Darstellungen nach der
Wirklichkeit nur selten Verwendung finden. In der Regel pflegt es bei
den ersten Darstellungsversuchen ähnlich zu gehen, wie bei den ersten
zeichnerischen Versuchen überhaupt: es wird dargestellt, was man
+weiß+, nicht was man +sieht+.
Man weiß: der Schnee ist weiß; also wählt man weiß zu seiner
Wiedergabe. Man weiß: die Schatten sind dunkel; also gibt man sie
schwarz oder grau wieder. Man weiß: die Zitrone ist gelb; also malt
man sie auf der Lichtseite hell-, auf der Schattenseite dunkelgelb.
Dem Auge aber, das Farben sehen gelernt hat, wird diese Wiedergabe
unwirklich erscheinen; denn der Schnee ist nur auf bestimmt geneigten
Flächen fast weiß; die darauffallenden Schatten sind blau oder violett,
rötlich oder bräunlich, je nach den +Reflexen+, die vom Firmament
und von den farbigen Gegenständen selbst ausgehen. Man wird darum
+die Farbe des Gegenstandes+ und +die Farbe seiner Erscheinung+
streng auseinanderhalten müssen. Jedes Objekt erleidet in seiner
farbigen Erscheinung eine starke Beeinflussung durch die Umgebung,
in der es sich eben befindet, durch Tages- und Jahreszeit. Es gibt
kaum einen größeren Zauberer als das Licht, und es zählt zu den
reizvollsten Aufgaben, die mannigfachen Veränderungen zu studieren und
wiederzugeben, die ein Körper in seinen Eigenfarben erleidet, sobald
das Licht wechselt, das ihn umspielt.
Durch die Farbe kann übrigens auch eine +Raumwirkung+ erzielt werden,
ähnlich jener, die durch die Linienperspektive zustande kommt. Mit
zunehmender Entfernung ändert sich die Farbe des Gegenstandes. Wie wir
bei weit entfernten Objekten die Details der Linien und Formen nicht
mehr unterscheiden können, so vermischen sich für das menschliche
Auge auch alle Nuancen der Farbe. Sie verschmelzen und verschwimmen
zu einheitlichen Farbflächen. Die dazwischenliegende Luftschicht
wirkt mit und zieht einen bläulichen Schleier davor. Man spricht dann
von den Erscheinungen der +Luftperspektive+, die natürlich mit jedem
Wechsel der Witterung sich ändern und der Landschaft ihre eigenartigen
+Stimmungen+ verleihen.
Wer einen Körper nach seinen Lichtern, Schatten und Farben körperhaft
wiedergeben will, muß sich klar geworden sein über den +Unterschied
zwischen zeichnerischer und malerischer Darstellung+. Es wäre
irrtümlich zu glauben, die zeichnerische Wiedergabe wolle Linien, die
malerische dagegen Flächen darstellen. Wir sahen: beide wollen Körper
abbilden, weil die Wirklichkeit nur Körper bietet; aber beide können
nur Flächen darstellen, weil sie ihre Bilder auf einer Ebene -- auf dem
Papier oder auf der Leinwand -- entstehen lassen.
Der Zeichner charakterisiert jedoch seine Flächen in der Hauptsache
dadurch, daß er ihre +Grenzlinien+, wozu hier auch die Überschneidungen
gerechnet werden können, wiedergibt. Der Maler jedoch läßt die
Grenzlinien unberücksichtigt; er gibt hellere und dunklere farbige
+Flächeninhalte+, die durch ihre Helligkeitsunterschiede sich von
selbst begrenzen.
Dieser Unterschied bedingt eine verschiedene +Technik+ für die
zeichnerische wie für die malerische Darstellungsweise. Man hat eine
Zeitlang geglaubt, Malen sei für den Anfänger leichter als Zeichnen,
da der Zeichner die Gesamterscheinung in ihren wesentlichen Merkmalen
erfaßt haben muß, bevor er den ersten Strich zu ihrer Blockierung
ansetzt, während der Maler gewissermaßen von innen nach außen
gestaltet und aus einem farbigen Fleck durch allmähliches Erweitern
die entsprechende Form gewinnen kann. Es mag sein, daß auf diese Art
durch »Pinselspiele« allerlei Figuren entstehen können. Schon auf der
Vorstufe, beim Zeichnen nach der Vorstellung (Abb. 79). Sobald es
sich jedoch um die Wiedergabe der Wirklichkeit handelt, wird es sich
nötig erweisen, daß auch der Maler +zeichnen+ kann. Wenn er auch die
Grenzlinien nicht wiedergibt, so muß er doch genau wissen, wo die
Grenzen seiner Flächen sitzen. Auch für die malerische Darstellung ist
eine gute Zeichnung Grundlage.
Die Zeichnung kann auch farbig gegeben werden. Man kann die von
schwarzen Konturen eingeschlossenen Flächen farbig eindecken oder
die fertige Bleistift-, Tusch- oder Kohlezeichnung mit einer dünnen
Aquarellfarbe übermalen, ohne daß die Begrenzungslinien, Licht- und
Schattenstellen verwischt oder zugedeckt werden, sondern noch durch
die dünne Farbschicht sichtbar sind. Wir können die Konturen selbst
farbig geben. Wir erhalten auf diese Weise die farbig eingedeckte oder
die farbige +Zeichnung+.
[Illustration: Abb. 79]
Bei der malerischen Behandlung jedoch wird man von jeder
Begrenzungslinie absehen. Um jedoch nicht in grobe Fehler oder in
»Sudeleien« zu verfallen, empfiehlt es sich für den Anfänger, den
Pinsel anzufeuchten und mit Wasserstrichen die Form +zeichnerisch+
zu skizzieren, bevor man sie +malerisch+ darstellt. Auch bei der
malerischen Darstellung können die Farben dünnflüssig -- besonders
beim Untermalen -- und dickflüssig -- als sogenannte Deckfarben --
Verwendung finden. Die Farben können neben- und übereinander gesetzt
werden. Es kann »Naß in Naß« gemalt werden, und es kann zur folgenden
Farbe gegriffen werden, wenn die daneben oder darunter gesetzte
völlig getrocknet ist. Jede dieser verschiedenen Techniken hat ihre
Berechtigung. Aber auch hier kann nur ausgiebige Übung lehren, was
für den Einzelfall am empfehlenswertesten oder am berechtigtsten ist.
Auf der Farbtafel könnte man z. B. den Krug und das Portemonnaie
als +malerische+ Darstellung, das Rebhuhn als farbige +Zeichnung+,
den Zweig mit den Beeren als ein Zwischending von malerischer und
zeichnerischer Wiedergabe gelten lassen. Bei der Darstellung des
Kruges und des Portemonnaies sind keine Konturen, sondern nur Flächen
wiedergegeben, und zwar ist in beiden Fällen der farbige Grund
des Papiertons mit verwendet, um eine bestimmte getönte Fläche zu
kennzeichnen. Bei der Krugdarstellung sind die Mitteltöne in demselben
Blaugrau gehalten wie der Hintergrund: Bei der Portemonnaiedarstellung
dient der lichtbraune Papierton zur Kennzeichnung der hellsten Flächen
des Gegenstandes.
Das Rebhuhn ist +gezeichnet+ und farbig eingedeckt. Man sieht genau die
dunkle Kontur, die Grenzlinien zwischen kontrastierenden Körperteilen.
Die Zeichnung könnte auch ohne Farbe bestehen. Krug und Portemonnaie
hingegen müßten, sobald man die Farben wegnehmen würde, aufhören,
sichtbar zu sein. Das wäre wohl auch bei dem Zweig mit den Beeren der
Fall; doch arbeitet diese Darstellung -- mit Ausnahme der lichteren
Stellen auf den Beeren ohne Hereinbeziehung des farbigen Grundtones und
setzt ihre Flächen scharf begrenzt -- wenn auch ohne eigentliche Kontur
-- auf den licht gehaltenen Grund.
Am leichtesten ist im Anfang das Arbeiten mit dickflüssigen Deckfarben.
Schwieriger gestaltet sich das Darstellen mit dünnflüssigen
Wasserfarben, da ein frühzeitiges Eintrocknen bei nochmaligem
Überfahren dunklere Flecken oder unschöne Ränder gibt.
Über die Behandlung der Öl- und der Temperafarben soll hier nichts
Näheres ausgeführt werden, da diese Techniken doch nur auf höherer
Stufe, als sie für unsere Zwecke in Betracht kommt, Geltung gewinnen
können.
Nur eine technische Frage soll im Anschluß an die vorstehenden
Betrachtungen noch kurz erörtert werden: +die Technik der
Licht- und Schattengebung+. Ich habe an anderer Stelle[9] eine
Spezialfrage dieser Technik ausführlich an der Hand von Hunderten
von Zeichnungen besprochen. Was ich dort von der Wandtafeltechnik im
besonderen zu sagen hatte, gilt grundsätzlich für jede Licht- und
Schattendarstellung: Es kommt in erster Linie auf das Material an, mit
dem gearbeitet wird: auf den Papierton, der die Zeichnung aufnehmen
soll, und auf das Werkzeug, mit dem gezeichnet oder gemalt wird.
Ist die Grundierung hell, so wird man sie mit heranziehen oder
aussparen für die Lichtstellen der Zeichnung (vgl. die Darstellung des
Portemonnaies); ist die Grundierung dunkel, so wird sie bei Darstellung
der Schattentöne Verwendung finden. In beiden Fällen werden die nicht
durch den Papierton gekennzeichneten Flächen aufgetragen werden müssen:
das eine Mal als dunkle Schatten, das andere Mal als helle Lichter.
Es kann jedoch der Papierton auch als Hintergrund aufgefaßt werden
und beides -- Lichter und Schatten -- sowie alle Zwischentöne müssen
gegeben werden.
In all diesen Fällen handelt es sich um Kennzeichnung von Flächen.
Je nach dem Werkzeug wird die Fläche eine verschiedene Art der
Füllung erfordern. Mit dem Pinsel läßt sich die Fläche durch breite,
geschlossene Striche gleichmäßig decken (Abb. 80 ~b~). Mit einem
spitzen Werkzeug -- mit der Feder, dem Bleistift, dem Farbstift, der
Kreide und der Kohle -- jedoch wird man mit nebeneinanderliegenden oder
mit sich kreuzenden Schraffen arbeiten müssen, um den Eindruck der
Fläche zu erzeugen (Abb. 80 ~c~), es sei denn, man bediene sich eines
Wischers und verreibe die Zwischenräume, so daß eine der Pinseltechnik
ähnliche Darstellungsweise -- das Schummeln oder Röteln -- entsteht
(Abb. 80 ~a~). Jede dieser Schraffierungsarten hat ihre Berechtigung.
Für den Anfänger empfiehlt es sich jedoch, vorerst mit geschlossenen
Flächen -- Pinseltechnik -- und mit gleichmäßig nebeneinander gesetzten
Schattenstrichen zu arbeiten, bevor man sich an komplizierten Techniken
versucht.
[Illustration: Abb. 80]
Ist der Grund hell und wird die Zeichnung als dunkle Fläche aufgetragen
oder ist der Grund dunkel und die Zeichnung erscheint als lichte
Fläche, so macht sich eine Kontur oder eine besondere Kennzeichnung
des Umrisses eigentlich unnötig. Man vergleiche auf der Farbtafel
links oben die Darstellung der Blätter und der Beeren! Sie sind
dunkelgrün und dunkelblau auf lichten Grund gesetzt und sind darum in
ihren Begrenzungslinien durch den Kontrast der Flächen hinreichend
gekennzeichnet. Sie haben keine weitere Kontur nötig. Ähnlich verhält
es sich mit der Darstellung des Portemonnaies auf der gleichen
Tafel rechts unten. Nur tritt hier das umgekehrte Verhältnis ein:
das lichtbraune Leder hebt sich scharf ab von dem grünschraffierten
Hintergrund und muß in seiner Begrenzung nicht weiter gekennzeichnet
werden. Scheinen jedoch die Farbflächen des dargestellten Objektes
sich mit den Farben des Grundes zu vermischen, so daß die Ränder
verschwinden, so wird man der Zeichnung eine Kontur geben.
Dies gilt auch für dekorative Übungen. Hier kann die Kontur direkt
zum dekorativen Element werden. Orange auf grünblau, scharlachrot
auf graublau, ultramarin oder türkisblau auf grünlichem Weiß heben
sich ohne weiteres voneinander ab. Aber selbst in solchen Fällen
können dunkle und lichte Konturen zur Belebung beitragen. Trifft z.
B. wie bei der Bordüre auf der Farbtafel (unten rechts) ein dunkleres
Braun oder ein blasses Grün auf einen lichtbraunen Grund, so kann
durch Hinzufügung einer schwarzen Kontur der Eindruck des Weichen
und Verschwimmenden vermieden und die Darstellung geschlossener und
kräftiger gestaltet werden.
[Illustration: Abb. 81]
Es wäre falsch, zu behaupten, diese oder jene Art sei die
berechtigtere. Beide haben Existenzberechtigung, weil beide durchaus
verschiedenartig wirken und darum für verschieden geartete Zwecke
verwendet werden können. Auch die dekorative Zeichnung ist Ausdruck
einer seelischen Stimmung und wird je nach der Eigenart des Lebens,
dem sie entsprang, mit verschiedenen Ausdrucksmitteln gestaltet. Eine
dunkle Kontur macht die Zeichnung auf lichtem Grund schwerer und
massiger (Abb. 81 ~a~) als eine lichte Kontur auf dunkelm Grund (Abb.
81 ~b~). In beiden Fällen aber gewinnt die Darstellung eine gewisse
Stilisierung, da die Natur überhaupt keine Konturen, sondern nur
Flächen aufweist. Läßt man hingegen die Kontur überhaupt wegfallen, so
erweckt die Darstellung, auch wenn sie im übrigen keine wesentlichen
Änderungen erfährt, einen naturalistischeren und zugleich malerischen
Eindruck (Abb. 81 ~c~, ~d~). Es wird darum wohl immer Sache des
Geschmacks bleiben, zu bestimmen, welche Art der Technik und welche
Darstellungsweise in einzelnen Fällen Anwendung finden sollen. Mit
verstandesmäßigen Regeln allein ist hier nichts gedient.
Achter Abschnitt.
Das künstlerische Vorbild.
Vor 20 und 30 Jahren erlernte man das Zeichnen in der Hauptsache durch
Kopieren von Vorlageblättern. Das Zeichnen nach der Natur war damals
ein Zeichnen nach Gipsmodellen, nach Abgüssen ornamentaler Stilformen
oder nach Bruchstücken antiker Plastik. Die neue Richtung hat mit
dieser Gepflogenheit gebrochen. Sie fordert Zeichnen nach der Natur und
verbannt grundsätzlich Vorlagen und Gipsmodelle.
Der neue Grundsatz mag als Gegenforderung dem alten Betrieb gegenüber
verständlich sein. Bei rigoroser Durchführung aber führt er zu neuer
Einseitigkeit. Nicht darauf kann es ankommen, alle Vorlagen und Modelle
zu verbannen, sondern darauf, die rechten Vorlagen und die rechten
Modelle auszuwählen und sie neben dem Zeichnen nach der Wirklichkeit
in rechter Weise zu benützen. Denn bei Lichte besehen sind auch diese
Vorlagen ein Stück Wirklichkeit, ein Stück Natur, einmal insofern auch
sie konkrete Dinge und keine Abstrakta sind, dann aber auch darum, weil
jede künstlerische Darstellung ein Stück Menschennatur widerspiegelt,
das aneifernd und vorbildlich wirken kann. In doppeltem Sinn können
Zeichnungen und Bildwerke für den Lernenden in Frage kommen: als
Mittel zu künstlerischer Geschmacksbildung und als Vorbilder für die
technische Lösung zeichnerischer oder malerischer Probleme.
Wer zeichnen lernen will, muß Zeichnungen studieren. Muß sehen, wie
andere es machten, um diese oder jene Wirkung hervorzurufen, um gewisse
Schatten- und Lichtstellen treffend zu charakterisieren und was der
technischen Probleme sonst noch sein mögen. Dies kann geschehen, indem
man den Künstler beim Arbeiten selbst beobachtet, indem man aufmerkt,
wie er die Kohle, den Stift, die Feder, den Pinsel handhabt, oder indem
man die künstlerische Leistung studiert und aus den fertigen oder noch
besser aus den halbfertigen Bildern und Entwürfen den Entwicklungsgang
und die Entstehungsweise der Leistung herausliest. Es gibt für den
Lernenden darum kaum etwas Bildenderes als das +Studium künstlerischer
Handzeichnungen+, wie große Meister -- von Leonardo da Vinci,
Raffael, Dürer an bis zu den Modernen -- sie in ihren Skizzenbüchern
hinterlassen haben. +Die Vorlage muß künstlerischen Charakter tragen.+
Statt der alten Vorlagen eines Weishaupt und eines Herdtle sollten
künstlerische Skizzen[10] gesammelt und für den Zeichenunterricht
herausgegeben werden.
Wem die Gelegenheit fehlt, derartige Skizzen zu studieren, der greife
nach gut illustrierten Zeitschriften, nach den Fliegenden Blättern,
nach den Meggendorfer Blättern, der Jugend, dem Kunstwart und betrachte
sie vom zeichnerischen Standpunkt aus. Er wird eine Fülle von bildendem
Material finden. Die Eigenart der einzelnen Künstler wird ihm immer
mehr zum Bewußtsein kommen. Bald wird er fühlen: hinter all den Linien
und Farben lebt und webt ein Mensch mit bestimmtem Charakter, mit
eigenartigem Denken, Empfinden und Schauen.
Ein derartig geschulter Betrachter wird in Zukunft ein Bild, eine
Zeichnung nicht mehr ausschließlich inhaltlich und gefühlsmäßig werten,
sondern seine Aufmerksamkeit auch der Künstlerpersönlichkeit und
den formalen technischen Bedingungen zuwenden, die das Bild werden
ließen. Das naive Interesse an der bildlichen Darstellung wird zum
künstlerischen und gleichzeitig zum kunsthistorischen werden. Man wird
nicht nur das Entstehen des Einzelbildes der Beachtung wert halten,
man wird gleichzeitig auch das Werden einer gewissen künstlerischen
Richtung, eines gewissen Stils begreifen wollen, man wird sich dazu
gedrängt fühlen, +Kunstgeschichte+ zu studieren.
Ich denke hier nicht an das Studium abstrakter ästhetischer Theorien,
an das Lesen kunstgeschichtlicher Leitfäden; ich denke hier vor allem
an das Studium der Kunstwerke selbst und an die Biographien wirklicher
Künstler, wie sie z. B. die Künstlermonographien v. H. Knackfuß oder
die Künstlermappen von F. Avenarius bieten.
Dem zeichnerisch Geschulten, dem technisch Tätigen wird sich dabei
der Wert des Originals offenbaren. Er wird wertlose Reproduktionen,
mechanisch hergestellte farbige Drucke, die eine verfehlte Mischung
wiedergeben, verwerfen. Er wird nach dem Echten greifen. Unsere
Künstler erwarten mit Recht von einem künstlerisch erzogenen Publikum
eine neue Blüte ihrer Kunst; denn das Angebot pflegt sich auch auf dem
Kunstmarkt nach der Nachfrage zu richten. Wertloser Kitsch kann nur
gedeihen, wo eine kritiklose Masse sich mit Schund begnügt.
Die Meisterzeichnung kann auch als +Vorlage+ dienen; sie kann und
soll +kopiert+ werden. Es gibt Anhänger der modernen Richtung, die
dies bestreiten. Reformer, die grundsätzlich gegen jede Vorlage,
gegen jedes Kopieren Front machen. Das ist eine Einschränkung der
Bildungsmöglichkeiten, eine Versperrung der besten Bildungsgelegenheit
für den Lernenden. Kein Künstler ist durch das Studium der Natur
allein zu dem geworden, was er letzten Endes erreichte. Natur +und
Kunst+ waren seine Führerinnen. Wollte man den Künstler zwingen, nur
Wirklichkeit, nur Natur zu studieren, man würde ihn gleichzeitig dazu
verdammen, alle Irrtümer zu wiederholen, welche die Kunst im Laufe der
Jahrhunderte überwinden mußte. Jeder Künstler war einmal Nachahmer,
Jünger eines Meisters. Daß er später selbst Meister wurde, tut dieser
Jüngerschaft keinen Eintrag. Was von den Großen gilt, es gilt sicher
auch von den Kleinen: von uns Alltagsmenschen, die zeichnen lernen
wollen.
Allerdings wird viel davon abhängen, welcher Art diese Vorbilder sind.
Eine Aufgabe, die gewissermaßen als Überleitung zum Zeichnen nach der
Wirklichkeit gelten kann, ist das +Zeichnen nach Photographien+. Es ist
eine oft gehörte Warnung, daß das Betrachten von Photographien, wie
man sie heutzutage in gewissen Wochenschriften findet, künstlerisch
verbildend wirkt. Das verwirrende Allerlei, die geschmacklose
Zusammenstellung u. a. machen diese Reproduktionen der Wirklichkeit in
der Tat künstlerisch wertlos. Es ist jedoch durch mannigfache Beispiele
bewiesen worden, daß die Photographie selbst einer künstlerischen
Kultur wohl fähig ist. Und viel zu wenig scheint mir beachtet zu
werden, daß gute Photographien geeignete Vorlagen abgeben können für
die zeichnerische Darstellung. Unsere Künstler wissen das längst.
Die Photographie ist Wiedergabe der Wirklichkeit. Mechanische
Wiedergabe, nicht Darstellung durch Menschenhand. Wohl wählt der
Photograph einen bestimmten Ausschnitt, bestimmte Stellungen, bestimmte
Belichtungserscheinungen; aber innerhalb der gegebenen Verhältnisse
kann er Wesentliches nicht ändern. Er muß, wenn er nicht mit
unnatürlicher Retouche arbeiten will, hinnehmen und darstellen, was ihm
die Wirklichkeit bietet. Man kann sagen: der photographische Apparat
gibt Wirklichkeit, Natur ohne menschliches Hinzu- oder Hinwegtun.
Die Photographie stellt +objektiver+ dar als der Mensch. Sie bedient
sich einer außer- oder übermenschlichen Technik. Sie ist darum das
Gegenteil der Vorlage. Gerade aus diesem Grunde aber hat sie eine
besondere Berechtigung im modernen Zeichenbetrieb. +Sie vermittelt
nicht Problemlösungen, sie stellt vielmehr jedem, der sie kopieren
möchte, zeichnerische oder malerische Probleme.+ Eben weil sie der
Eigentätigkeit so viel zu tun übrig läßt.
Auch die Kopie einer Photographie sollte nur ein +Zwischenglied+ in
der zeichnerischen Ausbildung darstellen. Handelt es sich um Objekte,
deren zeichnerische Wiedergabe zunächst unüberwindliche Schwierigkeiten
bietet, so kann eine entsprechende Photographie recht wohl als
Zwischenstation Verwendung finden (Abb. 82).
Bei +Darstellung eines lebenden Tieres+, eines Hundes z. B., fällt
es dem Anfänger, wie bereits bemerkt wurde, schwer, über den
flüchtigen Umriß hinaus zu kommen, da das Modell in der Regel nicht zum
Stillhalten zu bringen ist. Hier könnte die Kopie einer Photographie
(Abb. 82 ~c~) recht wohl als +Vorübung+ eingeschaltet werden.
[Illustration: Abb. 82]
Die Umsetzung dieser mechanischen Darstellung durch den Apparat
in eine Zeichnung erfordert sicher ein weitaus größeres Maß von
Überlegung, von technischer Erfindungsgabe als die Darstellung nach
irgendeiner Zeichnung; denn gerade die Umsetzung einer Photographie in
zeichnerische Technik stellt Probleme. Sie wird verschieden ausfallen
je nach Material und Werkzeug. Der Pinsel (Abb. 82 ~a~) arbeitet
anders als Bleistift (Abb. 82 ~d~) und Feder (Abb. 82 ~e~). Eventuelle
Verwendung zu dekorativen Zwecken erfordert die Stilisierung (Abb.
82 ~b~) der Naturform. Die Wiedergabe wird verschieden ausfallen,
je nachdem nur Flächen, nur Umrisse oder auch Licht und Schatten
wiedergegeben, ob ohne oder mit Farben dargestellt werden soll und was
der Probleme sonst noch sein mögen.
Ebenso einseitig wie die Forderung, alle Vorlagen auszuschalten, ist
die, alle +Modelle+ zu verwerfen, die nicht der Natur entnommen sind;
denn es ist schwer, die rechte Grenze zwischen Natur und Zeichenmodell
älteren oder neueren Stils genau zu bestimmen. Wollte man unter
»Natur« nur das ohne Zutun des Menschen Gewordene, das Naturgewachsene
-- die Pflanze, das Tier, den Menschen -- gelten lassen, so müßte
eine Menge von Modellen in Wegfall kommen, die gerade der moderne
Zeichenunterricht bisher ausgiebig benutzte: Gebrauchsgegenstände,
Tische, Stühle, Zimmereinrichtungen, Häuser usw. Läßt man aber diese
»+Natur+«, die im Grunde genommen »+Kultur+« ist, gelten, so sehe ich
keinen zwingenden Grund, warum man gewisse Zeichenmodelle grundsätzlich
ausscheiden will. Zwischen einem Tennisschläger und einer griechischen
Palmette ist -- soferne man beide Kulturerzeugnisse als Modelle für
den Zeichenunterricht wertet -- kein wesentlicher Unterschied. Beide
sind Körper mit flächenhaftem Charakter, der eine aus Holz, der andre
aus Stein; beide stellen ähnliche zeichnerische Probleme, soferne sie
dargestellt werden sollen.