nach dem Gedächtnis+, nach der Phantasie. Der alte Kurs kannte es
nicht. Da war die zeichnerische Darstellung streng geregelt durch
die Vorlage oder durch das Modell. Eine möglichst getreue Kopie galt
als beste Leistung. Jede Abweichung vom Vorbild wurde als Fehler
gebrandmarkt. Durch diesen beständigen Zwang zum bloßen Kopieren,
durch die Unmöglichkeit, eigene Erinnerungsbilder zeichnerisch zum
Ausdruck zu bringen, blieben die gestaltenden Kräfte ohne Übung.
Ein Unterricht, der auf freie Selbsttätigkeit hinzielt, darf nicht
nur sklavische Nachahmung verlangen, sondern muß entbinden, was an
Darstellungskraft und -lust im werdenden Menschen lebt und webt. Er
muß das Zeichnen aus der Vorstellung heraus als gleichberechtigt
neben dem Zeichnen nach der Wirklichkeit, nach der Natur, nach dem
Gegenständlichen gelten lassen.
Auch der neuzeitliche Zeichenunterricht kennt +Vorbilder+. Aber es
sind nicht mehr die Vorlagen der alten Schule mit ihren geometrischen
Vielecken und Rosetten, ihren Mäandern und Palmetten und sonstigen
ornamentalen Stilformen, sondern Bilder wirklicher Meister. Welche
Bedeutung die +künstlerische Bildbetrachtung+ für die Entwicklung des
Kunstverständnisses und Kunstgenusses haben kann, das hat vor allem
+Lichtwark+ in seinen »Übungen in der Betrachtung von Kunstwerken« zur
Darstellung gebracht. Einen Reichtum an +künstlerischem Wandschmuck+
haben einige Verlagsfirmen -- es sei nur an Teubner und an Voigtländer
erinnert -- geschaffen. Das moderne +Schulhaus+ hat einen neuen
Stil gewonnen. Kinderbilderbücher, Lesebücher, ja die gewöhnlichen
Gebrauchsgegenstände haben in der Ausstattung eine künstlerische
Läuterung erfahren, so daß nun auch bei uns in Deutschland in der
Tat eine neue »Ausdruckskultur« Geltung zu gewinnen scheint, in der
besonders der sichtbare Ausdruck und innerhalb seines Bereichs die
zeichnerische Darstellung eine höhere Bedeutung erhalten soll.
Bevor wir nun nach diesem geschichtlichen Rückblick uns fragen, was
an dem Alten und was an dem Neuen gesund und stark, berechtigt und
verfehlt genannt werden muß, werden wir gut daran tun, erst einmal die
+Natur des Zeichnens+ selbst einer näheren Betrachtung zu unterziehen,
nachdem der erste Abschnitt sich mehr mit der Bedeutung der
zeichnerischen Tätigkeit für die zu entwickelnde +Natur des Menschen+
befaßte. Denn nur aus beiden Erwägungen -- aus den künstlerischen wie
aus den psychologischen -- läßt sich der rechte Weg erschließen.
Dritter Abschnitt.
Die zeichnerischen Darstellungsweisen.
Man kann sich einig sein über den mannigfachen Wert einer Wissenschaft
oder einer Kunst. Man kann ihre Pflege in den Schulen für eine
dringende Notwendigkeit erklären, und man kann doch rat- und tatlos
dastehen, sobald es sich um die praktische Durchführung handelt. Aus
dem einfachen Grunde, +weil es an Kräften fehlt, die jene Wissenschaft
oder Kunst in rechter Weise vermitteln+. Mit der obligatorischen
Einführung des Zeichenunterrichts in den allgemein bildenden Schulen,
mit der detaillierten Aufstellung eines Lehrplans und bestimmter
methodischer Grundsätze ist noch wenig erreicht. Die Hauptsache ist und
bleibt -- wie überall im Unterricht so auch hier -- +der Lehrer selbst+.
Nun hat die deutsche Lehrerschaft wohl den besten Willen, zu leisten
und durchzuführen, was sie selbst als besser und fortschrittlicher
einsehen gelernt hat; aber ihre eigene Ausbildung verlief vielfach in
Bahnen, die unserer Zeit als Irrwege gelten. Die Mehrzahl der heute an
öffentlichen Schulen tätigen Lehrer wurde während ihrer Studienjahre
zeichnerisch verbildet. Durch die Stuhlmannsche Methode oder durch
jahrelanges Kopieren Weishauptscher oder Herdtlescher Vorlagewerke
wurden Kraft und Lust zu freier Gestaltung, ja die Freude am ganzen
Fache so gründlich ausgetrieben, daß man sich später scheute, die
alte Plage zu erneuern. Man ließ -- ohne es zu ahnen -- eines der
wirksamsten didaktischen Hilfsmittel ungenützt zur Seite liegen und
half sich auf andre Weise durch. Man verlor zuletzt den Glauben
an die eigene Fähigkeit -- trotz des »Seminareinsers«. Man stand
bewundernd und bedauernd vor dem Schüler, der aus eignem Antrieb
heraus zu zeichnen begann, und wußte weder ihm noch sich selbst zu
helfen. Man kaufte sich diesen oder jenen modernen Lehrgang; zu einem
rechten Verarbeiten aber wollte es nicht kommen. Irgendeinen Kursus zu
besuchen, war nicht jedermann möglich. Und selbst wer so glücklich war,
fand in der Regel in diesen fachmännisch geleiteten Kursen nicht das,
was gerade er +für seine Schularbeit+ suchte und brauchte. Der Betrieb
gestaltete sich fast ausschließlich nach der Natur des Faches und nahm
zu wenig oder gar keine Rücksicht auf die Natur des Kindes. Beides aber
muß in Einklang gebracht werden. Ist dies möglich?
Zeichnen ist ein künstlerisches Fach, ein Zweig der bildenden Kunst.
Zeichnen entnimmt seine Gesetze dem Reiche der Kunst. Wer sich klar
darüber werden will, welcher Art diese Normen sind, der muß die
Wissenschaft der Kunst, die Ästhetik, zu Rate ziehen. Wie überall in
didaktischen Fragen, so offenbart sich auch hier der pädagogische
Grundwissenschaftscharakter dieser philosophischen Disziplin.
Der bildende Künstler will die Welt des Sichtbaren mit sichtbaren
Ausdrucksmitteln wiedergeben. Die Welt des Sichtbaren besteht -- real
genommen -- eigentlich nur aus Körpern. Linien, Flächen, Farben und
Lichter sind Abstraktionen, die in Wirklichkeit gar nicht für sich
vorkommen können, sondern nur an Körpern. Der dünnste Seidenfaden ist
ein Körper, keine Linie. Der feinste Papierbogen hat Länge, Breite,
Dicke, ist also ein dreidimensionales Gebilde. Der kleinste Punkt, den
wir mit dem Stift oder mit der Kreide zu geben suchen, ist körperhafter
Natur.
Die der Natur selbst am meisten analoge Wiedergabe der sichtbaren Welt
ist darum die +plastische+ Gestaltung, die körperhafte Nachbildung, wie
sie der Bildhauer versucht. Wenn der Plastiker einen Menschen -- eine
Bismarckstatue z. B. -- modelliert, so tut er dasselbe, was nach der
biblischen Darstellung der Schöpfer bei Herstellung des ersten Menschen
getan haben soll: er formt und knetet aus bildsamer Masse einen
menschlichen +Körper+ und haucht ihm -- biblisch gesprochen -- mittels
seiner Kunst eine menschliche Seele ein.
Dem Maler und dem Zeichner aber erwächst eine andere Aufgabe. Sie
gestalten zwar auch Körperliches, weil die Außenwelt, die sie
nachbilden, nur Körperliches bietet; aber sie haben bei ihrer
Gestaltungsarbeit nicht drei, sondern +nur zwei Dimensionen+ zur
Verfügung. Vor dem Zeichner liegt nur eine Fläche -- eine Tafel, ein
Papier oder eine Leinwand -- und auf diesem zweidimensionalen Gebilde
soll er die dreidimensionale Außenwelt wiedergeben. Das Papier,
die Leinwand haben wohl auch eine Dicke -- eben weil es Dinge der
Außenwelt, also Körper, sind -- aber diese dritte Dimension kommt für
den Künstler nicht in Betracht. Er kann nur mit der ihm zugewandten
Fläche rechnen. Er weiß: da draußen ist ein Ding, das Länge, Breite
und Dicke hat, und hier ist eine Fläche, die mir nur Länge und Breite
zur Verfügung stellt. Und doch soll er Wirklichkeit nachbilden. Jenes
körperliche Gebilde soll flächenhaft wiedergegeben werden. Diese
Aufgabe stellt ihn vor ein Problem. Auf doppelte Weise kann sich die
Lösung vollziehen. Ein Beispiel möge es erläutern:
Nehmen wir an, eine +Zündholzschachtel+ soll dargestellt werden. Wir
wissen: die Schachtel hat sechs Flächen, von denen je zwei einander
gleich sind. Es müßten also nur drei Flächen gezeichnet werden, aber in
welcher Weise? Schauen wir von oben auf die Schachtel, so sehen wir die
größte (Abb. 1 ~a~), bei einer Vierteldrehung die mittlere (Abb. 1 ~b~)
oder die kleinste (Abb. 1 ~c~) Fläche. Wir können die drei Flächen mit
genauer Angabe ihrer Größe zeichnerisch darstellen (Abb. 1 ~a~, ~b~,
~c~) -- ein rechtes Bild der Schachtel aber würden wir auf diese Art
nicht erhalten. Es fehlt der Zusammenhang.
Wir könnten versuchen, diesen Zusammenhang dadurch zu erzielen, daß wir
+alle+ Flächen in ihrer +Verbindung+ darstellen: die Schachtelhülse
mit ihren vier (Abb. 2) und die innere Schachtel mit ihren fünf (Abb.
3) Flächen. Wir könnten, indem wir die neun Flächen mit der Schere
ausschnitten und entsprechend zusammenklebten, sogar das Modell einer
Zündholzschachtel aus Papier darstellen. Aber das wäre im Grunde
genommen doch nur eine +plastische+, keine zeichnerische Gestaltung.
[Illustration: Abb. 1]
[Illustration: Abb. 2]
[Illustration: Abb. 3]
[Illustration: Abb. 4]
Die rechte +zeichnerische+ Darstellung käme erst zustande, wenn jene
drei doppelt vorhandenen Flächen in ihrem +Zusammenhang+ als Grundriß,
Aufriß, Seitenansicht durch eine bestimmte Lagerung entsprechend
gekennzeichnet würden. Etwa folgendermaßen: (Abb. 4). Auf diese Weise
bekämen wir +eine wissenschaftliche Skizze+. Sie zeigt uns, wie der
Körper +in Wirklichkeit ist+. Aber nur ein für zeichnerische Projektion
geschultes Auge wird diese Darstellung richtig deuten können. Denn
die Zündholzschachtel +sieht+ in Wahrheit gar +nicht so aus+. Wir
haben in Abb. 4 immer nur Rechtecke vor uns, nur Flächenbilder, nicht
Körperbilder. Es wird zwar wiedergegeben, wie die Schachtel nach ihren
verschiedenen Ausdehnungen ist, aber nicht, wie sie dem menschlichen
Auge +erscheint+. Soll dieser +Augeneindruck+ wiedergegeben werden, so
muß ein anderer Weg eingeschlagen werden. Zu den dargestellten Flächen
muß die Dicke des Körpers treten -- seine +Tiefe+ muß +vorgetäuscht+
werden. Die Außenwelt muß so dargestellt werden, +wie sie sich auf der
Netzhaut des Auges projiziert+.
Das ist das Eigenartige in der Welt des Sichtbaren: wohl gibt es
draußen in der Außenwelt nur Körper; aber in unsrer Innenwelt, auf
der Netzhaut des menschlichen Auges, finden sich nur Flächen, nur
zweidimensionale Bilder einer dreidimensionalen Wirklichkeit. Auch
das Papier, auch die Leinwand sind Flächen, analog der Augennetzhaut.
Es handelt sich also darum, das +körperhaft+ wirkende Bild auf der
Netzhaut+fläche+ so auf der Papier+fläche+ wiederzugeben, daß es auch
hier +körperhaften+ Eindruck im Betrachter erwecken kann.
[Illustration: Abb. 5]
[Illustration: Abb. 6]
Stellen wir jene Zündholzschachtel derart, daß sie uns eine ihrer
senkrechten Kanten zukehrt, so sehen wir die Hälfte ihrer sechs
Flächen: von je zwei gleichgroßen und gleichgestaltigen Flächen
eine. Eine Wiedergabe dieser drei Flächen müßte also das rechte
Wirklichkeits+bild+ ergeben, sofern wir so darstellen, wie die Flächen
unserm Auge +erscheinen+. Bei näherem Zusehen wird sich nämlich zeigen,
daß besonders zwei Flächen von der Rechteckfigur stark abweichen.
Wir könnten versuchen, diese Umwandlung durch Rauten oder Rhomboide
auszudrücken, wie es die sogen. +Parallelperspektive+ tut (Abb. 5 ~a~
u. ~b~). Allein auch diese Darstellung würde der Erscheinung nicht
gerecht werden. In Wahrheit +erscheint+ keine Fläche mehr als Rechteck,
keine als Raute und keine als Rhomboid. Es sind vielmehr Vierecke, bei
denen keine Seite mehr der andern gleich ist, bei denen kein Winkel
mehr mit dem gegenüberliegenden übereinstimmt (Abb. 6).
Die Gesetze der +Perspektive+ werden in ihre Rechte eintreten und
Berücksichtigung fordern. Wir werden ferner finden, daß die eine Fläche
heller, die andre dunkler erscheint, daß Farben und Schlagschatten zu
sehen sind und was der Belichtungserscheinungen sonst noch sein mögen.
Das auf diese Art entstandene Bild ist grundsätzlich verschieden
von jener wissenschaftlichen Skizze, die der denkende Verstand
konstruierte. Handelte es sich dort um eine Wiedergabe des wirklich
Existierenden, so finden wir hier eine Wiedergabe der sichtbaren
Erscheinung. Im Gegensatz zu jener +wissenschaftlichen+ Darstellung
haben wir es hier mit einer +künstlerischen+ zu tun. Diese beiden
Darstellungsweisen muß der Zeichner scharf auseinanderhalten.
Beide haben ihre Berechtigung; aber beide verfolgen durchaus
verschiedene Zwecke. Beide können einander unterstützen. Über beide
Darstellungsweisen muß sich klar sein, wer die Welt des sichtbaren
mit zeichnerischen Mitteln wiedergeben möchte. In beiden muß darum
unterrichtet werden, wo Zeichnen gelehrt werden soll.
Noch ein zweiter Unterschied muß dem Zeichner klar geworden sein:
der zwischen dem Zeichnen +nach der Vorstellung+ und dem Zeichnen
+nach der Wirklichkeit+. Die alte Schule kannte -- wie wir sahen --
eigentlich keines von beiden; denn sie betrieb den Zeichenunterricht
fast ausschließlich nach Vorlagen und nach Modellen, die eigens für den
Zeichenunterricht präpariert wurden: nach geometrischen Vollkörpern,
nach Stabmodellen und nach Gipsabgüssen. Die Reformer verwarfen diese
Hilfsmittel und forderten ein Zeichnen nach der Natur und ein Zeichnen
nach dem Gedächtnis oder nach der Phantasie.
Bei näherem Zuschauen erweist sich allerdings der Unterschied
zwischen dem Zeichnen nach der Vorstellung und dem Zeichnen nach der
Wirklichkeit nur als gradueller, nicht als wesentlicher; denn jedes
Zeichnen nach der Vorstellung ist zugleich ein Zeichnen nach der
Wirklichkeit, ist doch nach einem alten Spruch nichts im Verstande,
was nicht vorher in den Sinnen war. Alles -- auch was wir aus dem
Gedächtnis, aus der Erinnerung, aus der Phantasie heraus zeichnen
-- muß vorher -- wenigstens in den Elementen -- wirklich gesehen
worden sein. Umgekehrt ist jedes Zeichnen nach der Wirklichkeit auch
zugleich ein Zeichnen nach der Vorstellung; denn kein Zeichner, auch
wenn er noch so sehr darnach strebt, nur wiederzugeben, was ihm die
Wirklichkeit zeigt, gibt reine, volle Wirklichkeit, sondern nur
Ausschnitte, irgendein Etwas, worauf sein Interesse eingestellt war.
Und jeder gibt diesen Ausschnitt nur so, wie er in seiner Seele sich
ein Bild, eine Vorstellung davon geschaffen hat. Wenn zehn Maler
dieselbe Landschaft zeichnen, so werden nicht zehn gleiche, sondern
zehn verschiedene Bilder entstehen, und ein geschultes Auge wird --
sofern es sich um bekannte Künstler handelt -- auf den ersten Blick
die Schöpfer der einzelnen Bilder erkennen können; denn jeder wählte
anders aus, jeder vereinfachte und charakterisierte auf seine eigene
Art. Die Persönlichkeit wandelt das Wirklichkeitsbild um. Keiner gibt
die Wirklichkeit objektiv wieder, sondern nur, was von ihr in seiner
Vorstellung lebte.
Wenn der Zeichner auch bei jedem Strich, den er zu Papier bringt,
vorher die Wirklichkeit anschaut, im Moment der Niederschrift ist doch
der Blick auf den Strich gerichtet, der darum unmittelbar durch die
Vorstellung und nur mittelbar durch die Wirklichkeit dirigiert wird.
Das gleiche ist jedoch auch beim Zeichnen nach der Vorstellung der
Fall. Der ganze Unterschied ist also nur darin zu suchen, daß +die
zeitliche Differenz+ zwischen dem Betrachten der Wirklichkeit und der
graphischen Darstellung beim Zeichnen nach der Vorstellung eine große,
beim Zeichnen nach der Wirklichkeit eine kleine ist.
Beide Arten haben ihre Berechtigung; in beiden Weisen werden wir uns
üben müssen, wenn wir zeichnerische Schulung anstreben. Es fragt sich
nun nach diesen mehr theoretisch gehaltenen Erwägungen, welchen Weg wir
in der Praxis am besten einschlagen, um den verschiedenen Forderungen
entsprechen und um möglichst rasch und möglichst sicher dem erstrebten
Ziele nahe kommen zu können.
Vierter Abschnitt.
Der rechte Weg.
Wir haben vier Arten der zeichnerischen Darstellung unterschieden:
die wissenschaftliche und die künstlerische Zeichnung, das Zeichnen
nach der Vorstellung und nach der Wirklichkeit. Jede dieser vier Arten
soll gepflegt werden. Es fragt sich jedoch: womit beginnen? Welche
Darstellungsweise ist die leichtere? Welche kann zur Grundlage für
die anderen werden? In welche Verbindungen können die beiden Gruppen
treten? Und was dergleichen Fragen sonst noch sein mögen.
Bei näherem Betrachten ergibt sich, daß für die Unterscheidung beider
Gruppen verschiedene Gesichtspunkte maßgebend waren. Gliedert man die
Darstellungsweisen in wissenschaftliche und künstlerische, so gewinnt
man den Einteilungsgrund aus der +Natur des Faches+, aus dem Wesen der
zeichnerischen Darstellung. Eine Unterscheidung des Zeichnens nach der
Vorstellung und nach der Wirklichkeit dagegen gewinnt man im Hinblick
auf die +Natur des zeichnenden Menschen+. Das eine Mal bestimmten
+technische+, das andere Mal +psychologische+ Gesichtspunkte die
Einteilung.
Wir werden darum, wenn wir klar darüber werden wollen, welche der
einzelnen Darstellungsweisen grundlegend werden können, bei zwei
Stellen anfragen müssen: beim »Fach«, bei der +Kunst+ selbst, d.
i. bei den Künstlern, den eigentlichen »Technikern«, und bei der
+Psychologie+, d. i. bei den gelehrten Forschern, bei den Theoretikern:
den Kinderpsychologen und den Historikern, und bei den Praktikern: den
Pädagogen.
+Fragen wir zunächst bei der Kunst an.+ Sie soll entscheiden, welche
Art des Zeichnens -- die wissenschaftliche oder die künstlerische --
Grundlage werden kann. Das beste wird sein: wir wenden uns gleich an
die rechte Schmiede, nicht an irgendeinen Fachzeichenlehrer, sondern an
wirkliche Künstler und zwar an die größten, sofern sie uns hinterlassen
haben, was Ratschlag werden kann. Zum Glück haben sich gerade die
namhaftesten unter ihnen bewußt über ihr Schaffen geäußert. Wie auf
dem Gebiete der Dichtkunst Goethe und Schiller, Friedrich Hebbel und
Otto Ludwig, wie auf dem Felde der Tonkunst Richard Wagner, so haben
sich auch große bildende Künstler -- z. B. Leonardo da Vinci und
Albrecht Dürer unter den Alten, Hans Thoma unter den Modernen -- Zeit
ihres Lebens ernstlich bemüht, klar zu werden über die Naturgesetze
ihrer Tätigkeit und zum Teil schriftlich niedergelegt, was ihnen diese
Selbstbetrachtung offenbarte.
Ich habe bereits darauf hingewiesen, daß fast alle diese großen
Meister der Kunst zu ähnlichen Forderungen kamen wie Pestalozzi,
der pädagogische Reformator, der zwar selbst nicht zeichnen konnte,
dessen pädagogisches Genie ihn aber doch das Rechte ahnen ließ. Fast
alle diese großen Künstler verlangten für den zeichnerischen, für den
künstlerischen Betrieb eine wissenschaftliche, ja eine mathematisch
charakterisierte Grundlage.
+Leonardo da Vinci+, den ein moderner Zeichenmethodiker -- H.
Grothmann, der Redakteur der bekannten Zeitschrift »Schaffen und
Schauen« -- als das Ideal des Zeichenlehrers bezeichnet, schreibt
in seinem berühmten »~Trattato della pittura~«: »Wissenschaft ist
nur auf mathematischer Grundlage möglich, und indem die Malerei mit
mathematischen Mitteln göttliche Werke bis zum Verwechseln nachbildet,
ist sie Wissenschaft.« Ferner: »Diejenigen, welche sich in Praxis ohne
Wissenschaft verlieben, sind wie die Schiffer, die ohne Steuerruder
oder Kompaß zu Schiffe gehen; sie sind nie sicher, wohin sie gehen. Die
Praxis soll stets auf guter Theorie aufgebaut sein, und von dieser ist
die Perspektive Leitseil und Eingangstür, ohne sie geschieht nichts
recht in den Fällen der Malerei.«
Leonardo fordert also als Grundlage des zeichnerischen Betriebs vor
allem zwei wissenschaftliche Disziplinen: Mathematik und Perspektive.
Hören wir, was andere große Meister auf unsere Frage antworten.
+Albrecht Dürer+ hat in seinen Büchern von der »Unterweysung der
meßung« (1525) und »von menschlicher Proportion« (1528) eine
Art Lehrgang hinterlassen, der die Grundlagen aller Form- und
Raumanschauung, das mathematische Fundament aller Zeichenkunst,
vermitteln will. Mit einfachen geometrischen Elementen wird begonnen,
zu regelmäßigen Figuren und Körpern wird fortgeschritten. Auch das
höchstwertige Gebilde der Natur, der Mensch, wird in seiner Erscheinung
mathematisch zu begreifen gesucht. Das Buch, schreibt +Hans Thoma+, der
berühmte Karlsruher Maler, über Dürers »Underweysung«, »ist auch ein
Dokument, aus welchem zu ersehen ist, auf welch sicherem Grund eine
so hohe geklärte Kunst wie die Dürers, ja die aller großen Meister,
beruht.« »Es zeigt, wie notwendig zum künstlerischen Schaffen das auf
dem Wissen beruhende Vorstellen vom Raume als Grundlage aller bildenden
Künste ist.«
Thoma hat ferner in seinen gesammelten Erinnerungsblättern »Im Herbste
des Lebens« ein Bildungsprogramm für Kunstschüler veröffentlicht, worin
er den eben erwähnten Gedanken weiter ausführt. Thoma verlangt eine
»künstlerische Raumanschauung« als Grundlage für alles künstlerische
Schaffen: »Den Schülern würden die Elemente der Geometrie, und zwar
möglichst auf Anschauung sich gründend, gelehrt werden: die Gesetze
der Optik, der Perspektive werden sich anschließen.« Ferner: »Zur
Übung müßten die mannigfachsten geometrischen und perspektivischen
Konstruktionen entworfen werden. Diese Raumlehre müßte sozusagen das
ABC des Künstlers bilden.« Es ist ganz im Sinne Pestalozzis gedacht,
wenn der Direktor der Karlsruher Akademie weiter betont: »In der Kunst
ist nur dasjenige Wissen erzieherisch, welches sich auch immer zugleich
praktisch betätigen läßt, und nur so viel von diesem Wissen ist
fruchtbringend, als sich in Anschaulichkeit, in die Tat umsetzen läßt
-- so soll die Raumlehre, Perspektive, Anatomie, Farbenlehre nie bloß
theoretisch erfaßt, neben dem Können herlaufen, sondern muß sich gleich
von Anfang an in augenscheinliche, sinnenkräftige Kunst umsetzen oder
umzusetzen sich bemühen.«
Ähnlich wie diese großen Künstler dachten und forderten u. a. der
Florentiner Baumeister +Filarete+, der im 15. Jahrhundert einen Traktat
über die Baukunst veröffentlichte, ferner Leon Battista +Alberti+
(1402--1472), der erste Zeichenmethodiker, der Lütticher Maler
Gérard de +Lairesse+ (1640--1711), der die Geometrie »das ABC der
Zeichenkunst« nannte und der Philosoph Herbert +Spencer+.[2] Alles was
diese Klassiker des Zeichenunterrichts an Forderungen erhoben, ist wie
eine Umschreibung des Spruches, mit dem im alten Hellas Plato seine
Philosophieschüler empfangen haben soll: »Kein Unkundiger der Geometrie
trete unter mein Dach!«
Wenn über eine Frage, so herrscht über diese unter den +Meistern+
der Kunst Einigkeit: Kunst hat neben dem Unaussprechlichen, außer
jenem Geheimnisvollen, das nicht lehrbar ist, das aus der Tiefe des
menschlichen Innenlebens hervorquillt, das nur dem Genie, der Intuition
erfaßbar ist, eine Menge von Bestandteilen, die begrifflich, also
wissenschaftlich bestimmbar und darum lehrbar sind.
Wir erfahren gleichzeitig schon aus den wenigen, eben zitierten
Aussprüchen, welcher Art diese Bestandteile sind. Wir können dazu
zählen die Grundgesetze der Geometrie (Mathematik), der Perspektive,
der Farbenlehre (Optik) und der anatomischen Verhältnisse. Mit ihnen,
+mit der Vermittlung einer »künstlerischen Raumanschauung+«, wie Thoma
es nennt, +müßte darum+ gleichsam wie mit einem »ABC des Künstlers«
oder -- um einen Ausdruck Pestalozzis zu gebrauchen -- +wie mit einem
»ABC der Anschauung« im Zeichenunterricht begonnen werden+.
+Fragen wir nun, was die Psychologie uns raten kann+, ob die
Theoretiker und die Praktiker, die Forscher und die Pädagogen, jenen
Künstlerforderungen zustimmen und was sie selbst aus der Natur des
zeichnenden Menschen an Forderungen ableiten.
Wir sind heute bei Beantwortung dieser Frage ungleich günstiger daran
als die Zeichenmethodiker vor 10 oder gar vor 20 Jahren; denn eine
große Zahl von Gelehrten hat bereits auf diesem Gebiete gearbeitet und
ihre im wesentlichen übereinstimmenden Forschungsresultate beweisen
die Richtigkeit der Ergebnisse, wenn auch noch, wie es Prof. Meumann
in seinem »Programm zur psychologischen Untersuchung des Zeichnens«
ausführt,[3] eine Menge von Einzelfragen der Beantwortung harrt.