1º Le théâtre est un genre particulier, soumis à certaines règles
nécessaires qui dérivent de sa nature même;
2º Les pièces de théâtre sont faites pour être jouées, et non pas devant
une poignée de délicats, mais devant de nombreuses assemblées d'hommes
et de femmes.
Développons une partie au moins du contenu de ces deux propositions.
Les autres imitations de la vie, telles que l'épopée ou le roman, ne
nous la mettent pas directement sous les yeux, mais l'évoquent seulement
par la narration: c'est nous, en somme, qui nous composons à nous-mêmes
les scènes que la narration nous suggère. Et pour nous les suggérer,
pour nous les rendre vraisemblables, le romancier a tout son temps: il
nous explique les choses à loisir, comme il veut, aussi longuement qu'il
veut. Si un détail nous paraît faux ou choquant, cela n'est pas de
conséquence, et d'ailleurs cela s'arrangera peut-être ou s'éclaircira un
peu plus loin. Puis, le romancier s'adresse à un homme isolé qui a le
temps de réfléchir et de revenir sur une impression, qui n'a aucune
raison d'être hypocrite, de se mentir à lui-même, d'arborer des
sentiments convenables et convenus; qui enfin n'a pas de voisins que
puisse gagner, comme une contagion, son malaise ou sa révolte. (Je ne
dis point tout cela, on le pense bien, pour diminuer le mérite du
romancier. S'il est plus facile d'écrire un roman qui se fasse lire
qu'une pièce qui se fasse écouter, rien n'est meilleur ni plus rare
qu'un très bon roman; et un roman de premier ordre sera toujours plus
riche d'observations et reproduira plus complètement la vie qu'un drame
même excellent.)
Or, l'œuvre dramatique est comme pressée par deux nécessités
contradictoires. Il lui est impossible, en vertu de sa forme même, qui
se réduit au dialogue, et à cause du peu de temps dont elle dispose, de
reproduire la vie avec autant d'exactitude que le peut faire le roman.
Et, d'autre part, il faut qu'elle ait l'_air_ de la reproduire plus
exactement, parce que la représentation qu'elle en donne est directe et
s'adresse sans intermédiaire aux yeux et aux oreilles. De ces deux
conditions essentielles de l'art dramatique sont nées d'inévitables
conventions sans lesquelles cet art ne saurait exister.
D'abord une action dramatique, dans la vie réelle, n'est jamais isolée,
est mêlée à toutes sortes d'actions accessoires, indépendantes,
indifférentes: une histoire s'entrelace avec d'autres histoires, se
déroule au milieu du train-train de la vie journalière. Mais «le théâtre
ne peut, cela est évident, reproduire la vie humaine dans son infinie
complexité de détails; il en prend un lambeau qu'il taille à sa
fantaisie... et il le prend dans un certain but, qui est d'émouvoir ou
la compassion ou la haine ou un sentiment quel qu'il soit, d'autres fois
de démontrer une idée morale, religieuse, politique. Il faut donc qu'il
choisisse parmi les circonstances qui s'offrent à lui de toutes parts,
qu'il en retranche le plus grand nombre, qu'il en atténue d'autres et
qu'il mette en pleine lumière celles qui importent le plus à la
conclusion où il tend de toutes ses forces».
C'est déjà ce que fait le romancier. Outre qu'il élague toutes les
histoires attenantes à celles qui raconte, il choisit les détails, il
élimine ceux qui lui sont indifférents. Mais enfin, quand il saute d'une
scène à l'autre, il ne nous cache pas qu'il a pu se passer bien des
choses dans l'intervalle. Il détache son récit du fond de la réalité
ambiante; mais il néglige ce fond plutôt qu'il ne le supprime. Le poète
dramatique est obligé de le supprimer et de relier artificiellement
entre elles les scènes dans lesquelles son drame se déroule.
De plus, tandis que le romancier use à son gré de la description et de
la narration, le dramaturge n'a à son service que le dialogue: il faut
qu'il y fourre tout ce que le public a besoin de savoir. De là, dans
l'ancien théâtre et, sous une autre forme, dans le théâtre contemporain,
la convention des récits, de l'exposition, des confidents, des
monologues.
Le poète dramatique n'a devant lui que trois ou quatre heures: d'où la
nécessité d'abréger et de condenser. Par exemple, dans la vie réelle, la
cour que fait un homme à une femme se compose d'une foule de petites
démarches et de menus propos; tout cela devra être résumé dans une
«déclaration»: voyez celle de Tartufe. «C'est l'habileté de l'auteur
dramatique de ramasser dans une seule circonstance frappante tous les
détails similaires qu'il néglige ou, pour mieux dire, qu'il supprime
absolument.»
De même, l'auteur dramatique ne saurait peindre ses personnages que par
quelques traits choisis et caractéristiques. Et, comme tout se passe en
dialogues, il faut bien, le plus souvent, que les personnages se
révèlent à nous par leurs propres discours, même quand ces discours ont
dans leur bouche quelque chose d'un peu surprenant. Il faut qu'ils
soient à chaque instant tout ce qu'ils sont, bien qu'il en aille
autrement dans la réalité. Relisez la plus grande partie du rôle de
Tartufe. Cette convention, c'est ce qu'on a appelé le «grossissement
dramatique».
Il faut avant tout qu'on écoute ces personnages et qu'on les comprenne.
Même quand il lui arrive d'être subtil et délicat, leur langage doit
avoir néanmoins et toujours la clarté et le mouvement. Les mots
importants, significatifs, doivent se détacher, être comme «lancés,» non
seulement par l'acteur, mais d'abord par l'écrivain, de façon à passer
la rampe. «Il y a un style de théâtre comme il y a un style d'oraison
funèbre, un style de traité de philosophie, un style de journal.»
Souvent la situation initiale suppose des événements antérieurs qui ont
quelque chose d'extraordinaire et d'invraisemblable. Le poète dramatique
n'a pas le temps de les expliquer par le menu, de nous en faire toucher
du doigt la possibilité. Il faut donc alors que le public accepte le
point de départ les yeux fermés, mais à une condition: c'est que le
poète les lui fermera, s'arrangera de manière à détourner son attention
de ces invraisemblances.
Mais comment expliquez-vous qu'Œdipe et Jocaste, qui sont mariés
depuis douze ans et plus, n'aient pas échangé vingt fois ces
confidences?
--Moi, mon ami, je ne l'explique pas, et cela m'est parfaitement
égal, parce qu'au théâtre je ne songe pas à l'objection. Tout ce
que je puis te dire, ô critique pointu, c'est que, s'ils s'étaient
expliqués auparavant, ce serait dommage parce qu'il n'y aurait pas
de pièce et que la pièce est admirable.
Cela s'appelle une convention.
Cette convention, c'est qu'un fait auquel le public ne fait pas
attention n'existe pas pour lui; que tous les faits qu'il a bien
voulu admettre comme réels le sont par cela seul qu'il les a admis,
fût-ce sans y prendre garde.
Cette convention vaut, non seulement pour les faits antérieurs au drame,
mais pour les moyens qui, dans le cours même du drame, amènent telle
situation dramatique--toujours à condition que le public l'accepte,
qu'il soit dupe, que l'auteur, comme dit M. Sarcey, nous ait «mis
dedans».
Qu'importe à un public qu'une aventure soit invraisemblable, s'il
est assez occupé, assez ému pour n'en pas voir l'invraisemblance?
Un lecteur raisonne, la foule sent. Elle ne se demande pas si la
scène qu'on lui montre est possible, mais si elle est intéressante;
ou plutôt elle ne se demande rien, elle est toute à son plaisir et
à son émotion.
Voilà les principales conventions imposées par la forme même de l'œuvre
dramatique. Il y a, de plus, certaines nécessités qui résultent de ce
fait, qu'une pièce de théâtre est jouée devant un grand nombre de
spectateurs.
Le gros public veut être «intéressé,» au sens le plus vulgaire du mot.
Il n'est content que si sa curiosité est piquée, que s'il éprouve le
plaisir de l'attente, de la prévision et de la surprise. Il lui faut une
action, une «histoire». Et comme presque tout l'intérêt au théâtre se
concentre sur l'action, le public réclame impérieusement que l'action y
soit «une»; il supporte plus impatiemment qu'ailleurs le malaise,
l'incertitude de l'attention dispersée. Par suite, une situation
initiale étant donnée, il ne souffre pas que les plus importantes des
scènes qu'elle rend probables lui soient escamotées. Il veut voir se
rencontrer les personnages qui s'aiment ou se haïssent, qui sont séparés
ou unis par des intérêts, des passions, des devoirs, et qui ont
évidemment quelque chose à se dire. M. Sarcey appelle ces rencontres les
«scènes à faire». Le public veut absolument que ces scènes soient
faites, et cela quand bien même on pourrait sans invraisemblance aboutir
au même dénouement en négligeant ces rencontres.
Les hommes assemblés sont pris d'un grand besoin de justice et de
moralité, précisément parce qu'ils sont assemblés et qu'un homme, en
public, aime à ne manifester que les plus honorables de ses sentiments.
Sans doute la foule n'exige pas que la vertu soit toujours récompensée
et le vice toujours puni; mais elle pense comme Corneille: «Une des
utilités du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des
vices et des vertus, qui ne manque jamais son effet quand elle est bien
achevée et que _les traits en sont si reconnaissables qu'on ne peut les
confondre l'un dans l'autre ni prendre le vice pour la vertu_. Celle-ci
se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse, et celui-là se fait
toujours haïr, bien que triomphant.» Le public, au moins dans le drame
et dans la comédie sérieuse, entend que le bien ou le mal domine
clairement dans la composition d'un caractère (et, à vrai dire, il goûte
peu les caractères trop complexes). S'il n'oblige pas le poète à louer
ou à flétrir directement les bons ou les méchants, il lui demande au
moins de faire bien sentir qu'il les distingue: il ne lui permet pas
l'indifférence complète. Il n'aime pas que le poète refuse de se
prononcer sur la valeur morale de ses personnages; il est heureux de les
entendre qualifier explicitement au courant de l'action. Si le vice
triomphe, il faut au moins au public quelque cri qui le soulage, et, si
ce cri est une tirade, le public exultera. L'axiome très défendable «que
l'art doit rester étranger à la morale» (car c'est assez qu'il cherche
le beau), n'est pas tout à fait vrai au théâtre, parce que rien n'est
moins artiste qu'une grande foule.
Le public n'est pas philosophe; il n'a pas coutume de considérer la vie
comme une lutte de forces contraires, en ne s'intéressant qu'au
spectacle de la lutte, non à telle ou telle des forces en présence. Il a
besoin d'aimer, dans un drame, un ou plusieurs personnages, de prendre
parti pour les uns contre les autres. Il lui faut au moins un
«personnage sympathique». Dans certains cas, du reste, ou plutôt dans
certains genres, le personnage sympathique pourra fort bien être un
coquin, pourvu que nous n'y songions point et qu'il ne nous apparaisse
jamais que comme très spirituel ou très comique.
Le public n'est pas pessimiste: il ne saurait comprendre la fantaisie
singulière de certains esprits qui voient le monde mauvais et qui s'en
consolent par le plaisir tout intellectuel et aristocratique de cette
connaissance. Ce que cherche le public, c'est quelque chose de plus gai
ou de plus émouvant ou de plus grand que la réalité. Une vue
misanthropique du monde ne fait point son affaire. Il préfère les plus
tragiques horreurs à certaines cruautés d'observation. Il ne veut point
emporter du théâtre une impression morose et dure. Il n'a goûté ni les
_Corbeaux_ ni la _Parisienne_. Lors de la dernière reprise du
_Chandelier_, la grâce de Fortunio ne suffisait pas à mettre la foule à
l'aise.
Enfin le public apporte au théâtre certains préjugés qu'il ne faut pas
heurter de front. S'il s'agit de personnages historiques, il s'en fait
d'avance une certaine idée. «Il existe pour le théâtre une histoire
convenue, que rien ne peut détruire. Louis XI ne manquera pas de
s'agenouiller devant les figurines de son chapeau; Henri IV sera
constamment jovial; Marie Stuart, pleureuse; Richelieu, cruel...»
(Flaubert, _Bouvard et Pécuchet_).--S'il s'agit de questions morales, le
public a sa solution toute prête, celle que l'usage et quelquefois
l'égoïsme ou l'hypocrisie sociale ont consacrée. Tandis qu'il se récrie
de pudeur pour quelque brutalité d'observation, il lui arrive d'opposer
aux générosités de l'auteur dramatique une résistance entêtée de
pharisien. On sait combien l'ont fait regimber certaines conclusions de
M. Dumas fils.
J'ai noté quelques-unes des constatations de M. Sarcey, les principales,
je crois; mais je ne puis les enregistrer toutes ni surtout suivre le
critique dans son infini travail d'expériences et d'applications.
En résumé, une pièce de théâtre ne peut donner l'illusion de la réalité
que par un système de conventions dont les unes lui sont imposées par sa
forme même et les autres par le public.
Tout cela, dira-t-on, fait quelque chose d'assez grossier. De toutes les
représentations que l'art nous donne de la vie, celle-là est assurément
la moins propre à satisfaire les délicats. Une peinture nécessairement
grossie et incomplète; des invraisemblances inévitables; un style qui
n'admet point certaines finesses ni certains ornements; une morale
convenue; des personnages en grande partie artificiels; des concessions
perpétuelles à la vulgarité d'esprit de la foule, à ses préjugés, à sa
sensiblerie... est-ce encore de l'art seulement? est-ce de la
littérature?--Au reste, ne remarquez-vous pas une chose? Quelques-uns
des dramaturges de notre temps peuvent être de bons écrivains; mais nos
plus grands artistes, ceux qui nous communiquent la plus forte
impression de vérité et de beauté ne sont pas au théâtre. Les plus
exactes analyses de sentiments, les vues les plus profondes sur l'âme
humaine, les peintures les plus fines ou les plus éclatantes du monde
moral ou physique, ce qu'il y a de plus rare dans la littérature
contemporaine soit pour le fond, soit pour la forme, c'est chez nos
poètes, nos romanciers, nos critiques et nos philosophes qu'il faut le
chercher. Ceux-là sont les artistes. Les dramaturges sont des espèces
d'ouvriers à part, dont la besogne n'a presque plus rien de littéraire.
Plusieurs, même parmi ceux qui réussissent, sont des esprits médiocres,
sans culture, sans finesse, sans philosophie, des manœuvres habiles
dans un métier très spécial, aussi spécial que celui d'horloger ou
d'ajusteur.
--Mon ami, répondrait sans doute M. Sarcey, vous pouvez avoir raison
sans que j'aie tort. Le théâtre est ce que j'ai dit: c'est à prendre ou
à laisser. Je n'ai fait que constater par des expériences sans nombre à
quelles conditions naturelles et nécessaires est soumise l'œuvre
dramatique et ce qu'elle doit être pour plaire au public, car c'est là,
comme dit l'autre, la grande règle des règles. Et vous-même, soyez
sincère: ne vous êtes-vous pas laissé prendre plus d'une fois à ces
machines d'un art inférieur et particulier, dont la grossièreté choque
par réflexion votre délicatesse? Rien n'empêche d'ailleurs qu'un drame
parfait soit par surcroît une œuvre de belle littérature: on en a vu
des exemples aux deux derniers siècles et de nos jours. Mais il faut,
avant toutes choses, que le drame soit bien fait en tant que drame, et
il ne l'est qu'aux conditions que j'ai dites et que je n'ai point
inventées. Songez qu'une pièce de théâtre n'est point écrite pour une
demi-douzaine de dégoûtés, et vous finirez par me donner raison.
M. Sarcey s'est dit comme La Bruyère: «Faut-il opter? je veux être
peuple.» Et il a bien fait: c'est à la foule que le drame s'adresse;
c'est au point de vue de la foule que le critique doit se placer. Et il
serait fort empêché de se placer au point de vue des habiles, car ils en
ont plusieurs. Mais voilà: M. Sarcey s'est mis de si bon cœur avec le
peuple qu'il s'y est peut-être trop mis. «Il faut bien que je le suive,
nous dira-t-il, puisque je suis son critique; il faut bien que je pense
comme lui puisque je suis chargé de l'éclairer.» Aussi s'en donne-t-il
de rire, de pleurer, de vibrer avec le parterre! Non, vraiment, il
montre trop de considération, quand il s'y met, pour des habiletés qu'il
ne faut point mépriser (car elles sont nécessaires, et, en outre, ne les
a pas qui veut), mais dont on peut trouver que, toutes seules, elles
sont un pauvre régal. Souvent, dans une pièce absurde, sans observation
et sans style, s'il découvre d'aventure quelque artifice ingénieux,
quelque bout de scène qui sente «l'homme de théâtre», il se récrie
d'admiration. Il ne se tient pas de joie quand un dramaturge le «met
dedans», ne s'apercevant pas que l'expression même qu'il emploie rend
l'éloge douteux. «Sophocle nous trompe, il nous met dedans. C'est le
métier, entendez-vous? c'est le métier de l'écrivain dramatique.»--«La
scène est superbe, écrit-il à propos de la _Tour de Nesle_, absurde si
l'on veut parce qu'elle est d'une invraisemblance monstrueuse, mais
superbe!» Eh bien, justement, M. Sarcey aime trop la _Tour de Nesle_.
Il me semble aussi qu'il aurait pu distinguer plus qu'il n'a fait entre
les conventions qu'impose la forme même du drame et celles qu'imposent
les préjugés, les habitudes, l'éducation du public. Autant de
conventions qu'on voudra dans l'action; le moins de conventions possible
dans les personnages. Mais on dirait que pour M. Sarcey il n'y en a
jamais trop! Les genres qu'il préfère sont ceux qui en entassent le
plus, par exemple le mélodrame, qu'il adore. Les tentatives originales
l'ont presque toujours trouvé hostile ou défiant:
Je vois avec chagrin Meilhac et Halévy se préoccuper de moins en
moins, à mesure qu'ils prennent plus d'autorité sur le public, et
du choix du sujet et des situations dramatiques qu'il comporte. Ils
semblent ne plus attacher qu'une médiocre importance à ce point,
qui avait été jusqu'ici pour les écrivains de théâtre le point
capital... Le sujet leur est, je ne dis pas indifférent; mais, s'il
prête à des développements de morale et d'esprit, il ne leur en
faut pas davantage; ils ne se piquent point d'émouvoir cette
curiosité, _qui pour eux sans doute est vulgaire et brutale_,
qu'excite un roman dont on veut savoir la fin. La première
histoire venue leur est bonne, pourvu qu'elle puisse se partager
aisément en tableaux qui aient chacun sa signification et sa
couleur.
Pourquoi M. Sarcey voit-il cela «avec chagrin?» Il y a très réellement
une petite minorité d'honnêtes gens aux yeux de qui quelques-unes des
conventions proclamées nécessaires par M. Sarcey ne le sont point ou
même sont presque déplaisantes. C'est de la meilleure foi du monde
qu'ils ne prennent point de plaisir au théâtre de Scribe. Ce n'est pas
leur faute s'ils ne sont pas curieux de «savoir ce qui arrivera», s'ils
sont insensibles au plaisir d'être «mis dedans» et s'ils goûtent
médiocrement les «mots de théâtre». Non qu'ils soient «naturalistes»
plutôt qu'autre chose, ni qu'ils aient la naïveté de réclamer au théâtre
la vérité complète. Mais il leur faut ou beaucoup de poésie ou beaucoup
d'observation ou beaucoup d'esprit. Sur le reste ils ne sont pas
difficiles, quoique l'habileté de l'arrangement dramatique leur soit
certainement un surcroît de plaisir. Mais enfin ils demandent que le
théâtre soit encore de la littérature. Ils aiment les comédies de
Musset, même les _Caprices de Marianne_, même _Barberine_. Dans le
théâtre d'Augier, ce qui leur plaît, c'est le _Joueur de flûte_ et c'est
le second acte du _Mariage d'Olympe_; dans le théâtre de Dumas fils,
c'est l'_Ami des Femmes_, la _Visite de Noces_ et même, ça et là, la
_Femme de Claude_. Ils préfèrent tous les premiers actes de Sardou à
tous ses derniers. L'_Arlésienne_ leur paraît délicieuse. Ils ont
beaucoup pardonné à l'_Ami Fritz_ en faveur de certains détails. Ils
trouvent exquis le dénouement du _Mari de la Débutante_, qui n'est pas
un dénouement, et ils se sont délectés à la _Ronde du commissaire_, qui
n'est pas une pièce.
Cela leur est tout à fait égal qu'une pièce soit mal faite. C'est
peut-être, après tout, qu'ils n'aiment pas le théâtre; et j'en ai
rencontré en effet qui disaient franchement que le théâtre est un art
inférieur parce qu'il est soumis à des conventions plus étroites et plus
nombreuses que les autres arts, parce qu'il est forcé de s'adresser à la
foule, parce que l'intérêt d'une pièce «bien faite» est un intérêt de
curiosité un peu vulgaire, et parce que, d'autre part, l'œuvre
dramatique tend à produire une illusion aussi complète que possible: en
sorte que l'art dramatique est à la fois le seul de tous les arts qui
ait la prétention de nous mettre la réalité même sous les yeux, et celui
à qui sa forme impose les plus graves altérations de cette réalité. Sans
compter qu'un drame est joué par des acteurs et que, neuf fois sur dix,
les acteurs gâtent le drame. Conclusion: mieux vaut lire une pièce que
de la voir jouer, et mieux vaut lire des vers, un roman, un livre
d'histoire, qu'une pièce de théâtre.
M. Sarcey prendrait une jolie revanche sur ces dédaigneux, le jour où il
les verrait pleurer ou rire comme de simples mortels, pris aux
entrailles et oublieux de tout, devant quelque méprisable pièce «bien
faite» et exactement façonnée selon sa formule. Et quand même cette joie
ne lui serait jamais donnée, il pourrait toujours leur dire: Que le
théâtre soit un art inférieur, ce n'est pas la question. Elle n'est pas
d'ailleurs si simple ni si facile à trancher, et on ne se la pose guère
quand on écoute une tragédie de Racine, une comédie de Molière, une
pièce de Dumas fils. Inférieur ou non, c'est un art particulier et très
puissant dont on peut déterminer les moyens et la forme nécessaire; et
c'est ce que j'ai fait. Certaines œuvres d'exception vous plaisent
infiniment, parce que vous cherchez dans un ouvrage dramatique autre
chose que le drame même; mais c'est demander des dattes à un pommier. Ce
qui vous séduit tant ne charme qu'à demi la foule, et je suis avec elle
parce que c'est pour elle qu'on fait des pièces et qu'il n'y a pas à
sortir de là.
C'est évidemment M. Sarcey qui a raison, sauf les cas où il abonde un
peu trop dans son sens. Il est comme ces critiques d'art qui,
connaissant à fond les moyens d'expression, la «langue» propre à chacun
des arts plastiques, sont particulièrement sensibles aux qualités de
métier et les exigent avant toute chose. Le théâtre est un art qui,
comme les autres, a sa langue spéciale. Ceux qui affectent de traiter de
haut la critique de M. Sarcey sont peut-être les mêmes raffinés qui se
piquent d'apprécier les tableaux et les statues en peintres et en
statuaires et qui n'y veulent point de «littérature». Pourquoi donc en
demandent-ils au théâtre?
La vérité, c'est que jamais le public n'a été moins homogène
qu'aujourd'hui, que jamais la distance n'a été aussi grande entre le
«peuple» et les «habiles». Ces questions que je viens d'indiquer ne se
posaient guère pour les Athéniens. Tous, je crois, prenaient la même
sorte de plaisir à une comédie d'Aristophane ou à une tragédie de
Sophocle. Il faudrait aujourd'hui deux esthétiques du théâtre: celle des
simples et celle des malins. M. Sarcey a merveilleusement écrit la
première. Je ne tenterai même pas d'esquisser la seconde: tout me
fuirait entre les doigts et je serais fort embarrassé de fonder des
règles sur des caprices de dégoûtés.
Où M. Sarcey échappe presque à toute critique, c'est dans les fragments
qu'il a écrits çà et là de l'histoire du théâtre. La genèse de
l'opérette, la définition du genre, les causes de son éclosion, de son
succès, de sa décadence, voilà, pour n'apporter qu'un exemple, ce qu'il
a déduit et exposé dans la perfection.
Les origines de l'opérette, il les voit dans l'opéra-comique et dans le
vaudeville à couplets et il nous fait brièvement l'historique de ces
deux variétés:
Mais, ajoute-t-il, ne me demandez pas à quel jour précis elles se
sont constituées... Je me souviens qu'un des étonnements de mon
enfance, c'était que, par un jour d'orage, on ne se trouvât jamais
sur la limite exacte où cessait la pluie. Mon rêve eût été d'avoir
une épaule mouillée et l'autre à sec. Ce n'est que plus tard, en y
réfléchissant, que j'ai senti l'impertinence de mon désir. Les
choses ne commencent guère ni ne finissent d'un coup net et précis.
Le moment qui s'est trouvé favorable à l'éclosion de l'opérette, ça été
le second Empire: 1º l'opérette rendait aux Parisiens, sous une nouvelle
forme, deux genres abolis et sourdement regrettés: l'opéra-comique et le
vaudeville à couplets; 2º elle était en harmonie secrète avec les mœurs
et les goûts du jour: entre ce genre nouveau et l'esprit du public tel
que l'avait fait le second Empire, il y avait de nombreux points
d'attache. Le public avait alors d'évidentes dispositions à la blague, à
l'outrance, au dégingandage. M. Sarcey définit ces trois termes. Il
s'est toujours piqué d'être un moraliste: sa définition de la _blague_
ne dément point cette innocente prétention.
La blague est un certain goût, qui est spécial aux Parisiens et
plus encore aux Parisiens de notre génération, de dénigrer, de
railler, de tourner en ridicule tout ce que les hommes, et surtout
les prudhommes, ont l'habitude de respecter et d'aimer; mais cette
raillerie a ceci de particulier que celui qui s'y livre le fait
plutôt par jeu, par amour du paradoxe que par conviction: il se
moque lui-même de sa propre raillerie. Il blague.
Il blague la patrie et au besoin il mourrait pour elle; il blague
l'amour filial et pleure quand on lui parle de sa vieille mère. Il
blague les beautés de l'Italie et se mettrait à genoux devant un
Raphaël. Il y a dans la blague un certain mépris, très légitime
d'ailleurs, pour les admirations convenues, pour les phrases toutes
faites; et à ce mépris se joint le plaisir de crever les ballons
gonflés de vent, de se sentir supérieur en se prouvant qu'on n'est
pas dupe.
C'est le bon côté de la blague. Mais elle en a de fâcheux: la
blague donne à l'esprit l'habitude de ne plus compter avec le vrai
ni avec le faux, de chercher partout matière à raillerie. Il arrive
fort souvent que le blagueur de profession, pris à son propre
piège, ne distingue plus lui-même ce qui est bien de ce qui est
mal, ce qui est juste de ce qui est inique; il se grise de sa
propre parole, il se fausse l'esprit et se dessèche le cœur.
Cette sorte d'esprit a de tout temps existé en France. Elle s'est
aiguisée, exaspérée dans les premières années du second Empire.
Le vrai créateur de l'opérette fut M. Hervé; les maîtres, Offenbach et
MM. Meilhac et Halévy. Ici se place un très fin et très brillant
parallèle entre la musique de la _Dame Blanche_, chère à nos
grands-pères, et celle d'_Orphée aux enfers_, entre les sentiments que
ces deux musiques expriment ou éveillent. Je ne puis me retenir de citer
un passage de ce feuilleton, vraiment enlevé:
Comparez, pour voir, toute cette partition de Boïeldîeu à ce fameux
quadrille d'_Orphée aux enfers_ qui a emporté dans son tourbillon
frénétique toute notre génération. Vous l'entendez chanter à votre
oreille, n'est-ce pas? Est-ce qu'aux premiers sons de cet orchestre
il ne vous semble pas voir toute une société se levant d'un bond et
se ruant à la danse?
Elle réveillerait des morts, cette musique. Comme ces rythmes
tantôt sautillants, tantôt furieux, avaient l'air d'être faits pour
communiquer une trépidation morale aussi bien que physique à tout
ce public de désaccordés, pour qui la vie n'était qu'une manière de
danse macabre! Au premier coup d'archet qui sur la scène mettait en
branle les dieux de l'Olympe et des Enfers, il semblait que la
foule fût secouée d'un grand choc et que le siècle tout entier,
gouvernements, institutions, mœurs et lois, tournât dans une
prodigieuse et universelle sarabande.
Les pages de cette vivacité et de ce mouvement ne sont point rares chez
M. Sarcey: il m'a paru qu'il n'était que juste de le rappeler. Je suis
d'ailleurs persuadé qu'on trouverait dans ses feuilletons épars et trop
nombreux quelque chose comme la _Poétique_ expérimentale d'Aristote,
reprise, élargie, appuyée sur une masse énorme d'œuvres dramatiques,
sur tout ce qui a été écrit pour le théâtre. Cela vaudrait certes la
peine d'être réuni en un corps, condensé, ordonné et complété; car M.
Sarcey a, sur ces matières, précisé et jeté dans la circulation une
foule d'idées dont beaucoup de critiques se servent sans le dire, et
même ceux qui les combattent. Que M. Sarcey se décide enfin à nous
donner ce livre qu'il nous doit et qu'il nous a promis: autrement, les
méchants diront qu'il doute de la bonté de son œuvre critique, et cela
me peinera, car je la sens bonne et solide comme son auteur.