On a vu que ce qui ravit surtout M. Deschanel, c'est la complexité des
éléments du théâtre de Racine. Chacune de ses pièces nous offre un sujet
antique ou exotique approprié au goût des contemporains de Louis XIV et
par suite nous présente à la fois l'homme des temps lointains ou des
«pays étranges», l'homme du XVIIe siècle et l'homme de tous les
temps.
Éliminons l'homme de tous les temps, qui est aussi bien de l'antiquité
que du XVIIe siècle. Restent en présence et peut-être en opposition,
dans la plupart des personnages, l'homme de l'antiquité grecque ou
romaine et l'homme du temps de Louis XIV. Ce désaccord intime est par
moments évident et souvent prodigieux, au moins dans certaines pièces.
Il y a parfois deux ou trois mille ans, un abîme, entre les actions de
tel personnage et ses mœurs, ses manières, ses discours.
Pyrrhus est un sauvage, un brûleur de villes, un tueur de vieillards, de
jeunes filles et d'enfants. Hermione, au quatrième acte, lui jette ses
exploits à la face. «Je vous aime; épousez-moi, ou j'égorge votre fils»,
c'est le fond de ses discours à Andromaque. Mais d'autre part Pyrrhus
est poli, galant, «honnête homme». Les contemporains eux-mêmes sentaient
cette contradiction: les uns trouvaient Pyrrhus trop doucereux, les
autres trop violent (Voy. la _Folle querelle_). De même, Oreste a tué sa
mère et va tuer Pyrrhus. Cela ne l'empêche point de s'exprimer comme
auraient pu faire Guiche et Lauzun en soignant leur style.
Dans _Britannicus_, il n'y a point de désaccord de ce genre. La marque
du principal personnage, c'est justement d'être un criminel fort
civilisé, très spirituel et très fin. Agrippine n'est pas plus
invraisemblable que Catherine de Médicis ou Christine de Suède, qui
étaient des femmes bien élevées et de grande tenue. D'ailleurs il s'agit
ici de crimes surtout politiques, et la tradition n'en était point
encore perdue. Enfin, Agrippine et Néron appartiennent à une
civilisation que nous n'avons aucune peine à nous représenter et qui
différait assez peu de la nôtre pour que Racine ait pu leur prêter le
langage et les manières de son temps sans commettre un trop grave
contresens.
Dans _Bérénice_, l'harmonie est parfaite entre les mœurs et les
actions: est-ce pour cela que M. Deschanel trouve la pièce si faible?
«Et vous croyez que ce sont là des Turcs?» disait le vieux Corneille en
voyant jouer _Bajazet_, et peut-être qu'en effet, si Roxane agit et sent
a peu près comme une femme de harem, Acomat comme un vizir, et parfois
Bajazet comme un homme d'Orient, leur allure et leur langage n'ont pas
grand'chose de turc pour des esprits non prévenus.
Mithridate a l'habitude d'étrangler ses femmes pour s'assurer de leur
fidélité. Voyez comme ces choses-là sont dites en termes élégants:
Tu sais combien de fois ses jalouses tendresses
Ont pris soin d'assurer la mort de ses maîtresses[64].
._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._._.
Vous dépendez ici d'une main violente
Que le sang le plus cher rarement épouvante,
Et je n'ose vous dire à quelle cruauté
Mithridate jaloux s'est souvent emporté[65].
[Note 64: _Mithridate_, I, sc. 1.]
[Note 65: _Mithridate_, IV, sc. ii.]
Ajoutez que _Mithridate_ a plusieurs fois la pensée de tuer ses fils,
Racine a enregistré fidèlement les actes les plus significatifs que lui
attribue l'histoire: a-t-il senti l'abîme creusé par ces faits et gestes
entre le roi du Pont et un prince occidental du XVIIe siècle? A-t-il
eu la vision nette de ce que pouvait être un roi d'Asie Mineure il y a
quelque deux mille ans? Pour Racine, Mithridate n'est pas seulement un
grand homme, mais, tout compensé, un «honnête homme», quelque chose
comme le grand Condé amoureux à soixante-dix ans et luttant contre les
Romains.
Dans Iphigénie, c'est un sacrifice humain que l'on discute en si beau
style. Achille, ce gentilhomme, dans les sacs de ville, enlève les
filles et les porte lui-même, à bras-le-corps, dans son vaisseau. Les
actions sont de mille ans avant l'ère chrétienne; les manières sont de
dix-sept siècles après.
Phèdre est d'une infinie délicatesse morale, et Aricie d'une ravissante
coquetterie. Assurément elles ne sentent ni ne parlent comme dans un
temps où l'on pouvait être petite-fille du Soleil et fille du Juge des
morts (Phèdre) ou petite fille de la Terre (Aricie), et où le dieu des
mers mettait des monstres à la disposition de ses amis. Toute cette
mythologie fait un singulier mélange avec le raffinement d'esprit et de
conscience de la plus troublante des femmes de Racine.
Il n'y a pas dans _Athalie_ de contrastes de cette force; mais _Esther_
est bien étonnante. Assuérus est un roi d'Orient, aussi polygame qu'on
le puisse être; ses eunuques lui recrutent partout de belles filles, et,
quand elles ont mariné six mois dans la myrrhe et six autres mois dans
les aromates, on les introduit chez le roi... Or c'est là la matière du
charmant et chaste récit du premier acte.--Esther est une Juive féroce
qui se venge en faisant massacrer soixante-quinze mille Persans: Racine
l'a transformée en colombe gémissante, et ce vers d'Assuérus passe
inaperçu:
Je leur livre le sang de tous leurs ennemis.
En résumé, dans la moitié des tragédies de Racine, les actions et les
mœurs ne sont pas du même temps. Il se peut que ce contraste même
ravisse certains lecteurs, justement parce qu'il échappe à première vue
et qu'on se sait gré de le découvrir, parce que Racine peut-être ne s'en
doutait pas toujours, et qu'on se croit beaucoup d'esprit de démêler ce
dont il n'avait pas conscience. Mais pourtant, si cette contradiction
est réelle, il doit s'ensuivre que la plupart des personnages de Racine
sont faux, essentiellement et irrémédiablement faux. Qui oserait le
soutenir? Comment donc arranger cela?
Ce n'est rien arranger du tout que de dire blanc après avoir dit noir.
M. Deschanel, qui s'applique à relever ces contrastes, défend ailleurs
la vérité historique des principales figures de ce théâtre. Eh bien,
non! les personnages _d'Andromaque_ et d'_Iphigénie_ et de _Phèdre_ ne
sont point des gens des temps héroïques; non, Mithridate ni Assuérus ne
sont point des rois d'Orient, et les Romains de _Bérénice_ ou même de
_Britannicus_ sont Français plus qu'à demi, et, en admettant que ce soit
une nécessité absolue du drame que les personnages anciens y soient
toujours en partie modernisés, ils le sont ici jusqu'à l'excès. Il faut
bien reconnaître qu'au temps de Racine on n'avait pas, au même degré
qu'aujourd'hui, l'intelligence du passé, le sentiment et le goût de
l'exotique, la notion de la variété profonde des types humains.
Néanmoins Racine connaît assez bien l'histoire, entrevoit la différence
des milieux et des civilisations et comment ces différences se
trahissent dans le caractère des hommes[66]; et tout cela, il cherche à
le reproduire exactement; mais, comme il étudie exclusivement le
mécanisme des sentiments et des passions et élimine de parti pris
presque tout le pittoresque de la vie humaine, sa «couleur locale» reste
tout intérieure, toute psychologique, et est, par suite, moins
saisissante: car c'est peut-être surtout par le détail des mœurs et des
habitudes extérieures que se différencient les hommes des diverses
époques et des divers milieux. Les personnages les plus exotiques,
vrais au fond, ont donc l'air de contemporains de Louis XIV, qui (avec
le même langage et la même allure que les gentilshommes de cette époque)
auraient seulement en plus quelques sentiments extraordinaires et
originaux.
[Note 66: Préface de _Bajazet_.]
On voit déjà qu'ils ne sont pas entièrement faux. Serait-il possible de
montrer sous quel jour ils peuvent paraître entièrement vrais, même
quand leurs actes ont des siècles de plus que leurs manières?
Remarquons d'abord qu'un contraste de ce genre doit forcément se
rencontrer, plus ou moins accusé, dans toute tragédie. Car la tragédie
vit d'actions excessivement violentes et brutales, de celles qu'on
accomplit dans les moments où l'on redevient le pareil des fauves ou des
hommes qui ont vécu aux époques primitives. Et, d'autre part, comme on
veut que la forme soit belle, les personnages de la tragédie doivent
parler le langage le plus savant, le plus élégant, le plus propre à nous
plaire, à nous chez qui la brute est généralement endormie ou n'est plus
capable de tels excès, et qui pouvons nous demander s'il est possible
qu'elle se réveille chez des hommes si bien parlants. À ce compte, la
tragédie serait un genre radicalement faux. Mais quel genre resterait
debout? C'est ici une convention nécessaire, que les acteurs, tout en
agissant souvent comme des fous furieux, continuent de parler comme
Euripide et Sophocle, quand Sophocle et Euripide s'appliquent à bien
parler.
Mais, après tout, est-ce là une convention si forte? Il arrive parfois
(et la tragédie n'exprime que des passions exceptionnelles au moins par
leur degré) que sous l'homme civilisé surgisse un sauvage poussé par la
force aveugle des nerfs et du sang. La tragédie (comme l'art en général)
ne fait qu'accentuer les traits; elle ne fait qu'exagérer parfois la
distance entre ces deux hommes qui sont en nous. Le théâtre de Racine
nous présente des hommes parfaitement élevés et diserts qui, à certaines
heures, en dépit de leur politesse et de leur élégance, font des choses
atroces. Cela ne s'est-il donc jamais vu? En un sens, rien de plus vrai
ni de plus philosophique que la tragédie, qui nous montre les forces
élémentaires, les instincts primitifs déchaînés sous la plus fine
culture intellectuelle et morale.
Ce qui contribue encore à la vérité de ce théâtre, c'est que, si l'on
fait abstraction des noms royaux ou mythologiques et des dénouements
(meurtre, folie, suicide), les situations, au contraire de celles de
Corneille, y sont assez communes et prises dans le train habituel de la
vie: c'est une remarque qu'on a souvent faite. Un homme entre deux
femmes (_Andromaque_, _Bajazet_), un amant qui se sépare de sa maîtresse
pour des raisons de convenance (_Bérénice_), la lutte entre deux frères
de lits différents ou entre une mère ambitieuse et un fils émancipé
(_Britannicus_), un père rival de son fils (_Mithridate_), même une
femme amoureuse de son beau-fils (_Phèdre_), ce sont là des choses qui
se voient, des situations où nous pouvons, un beau jour, nous trouver
impliqués. (Notons que la situation même d'_Athalie_, si elle ne peut
aussi facilement se transposer, n'est pas extrêmement rare entre rois.)
Il suit de là qu'il ne faut point un grand effort pour sympathiser avec
les personnages de Racine, que nous nous sentons de plain-pied avec eux;
que c'est nous, mieux parlants et plus agités, que nous voyons souffrir
et pleurer sous leur masque élégant et tragique. Ce sont nos passions
possibles, sauf l'intensité et les conséquences extrêmes, que nous avons
sous les yeux. Et les détails étranges et sanglants empruntés à
l'histoire ou à la légende s'effacent ou n'ont plus qu'une valeur
symbolique. On ne les prend plus au pied de la lettre, mais comme les
signes d'une situation; on les oublie presque pour ne s'attacher qu'à ce
qu'il y a de tristement éternel et d'applicable à nous chétifs dans ces
peintures typiques du drame des passions humaines.
L'œuvre si compliquée de Racine offre une autre contradiction
apparente. «Nous avons sous les yeux, dit M. Deschanel[67], une Hermione
bouleversée par toutes les tempêtes de l'amour, et cependant il semble
qu'il y ait en elle un La Rochefoucauld pénétrant qui observe ces
agitations et qui les démêle en les exprimant, pareil à cet artiste qui,
dit-on, afin d'étudier la tempête sans être emporté par elle, se fit
attacher au mât du vaisseau.» Ce que M. Deschanel dit là d'Hermione
peut s'appliquer à bien d'autres. Or, n'y a-t-il pas là une convention
trop forte? Le sang-froid, la netteté de vue qu'implique une pareille
connaissance des secrets de son âme n'est-elle pas incompatible avec
l'emportement aveugle de la passion? et s'analyse-t-on si bien au moment
où l'on perd la tête?
[Note 67: I, p. 115.]
Si c'est une convention, reconnaissons d'abord qu'elle vaut largement ce
qu'elle coûte. Les personnages sont ainsi d'une clarté qui ne laisse
rien à désirer; aucun de leurs mobiles ne nous échappe; aucun anneau ne
se dérobe dans la chaîne serrée de leurs sentiments et de leurs états de
conscience. Je sais qu'on se passe aujourd'hui volontiers de cette
clarté suprême. On respecte mieux la part d'inconscient et d'inexpliqué
qui est dans l'homme. La névrose et ses mystères ont parfois dispensé
nos contemporains de présenter le développement suivi d'un caractère ou
d'une passion. Il est possible que ces solutions de continuité et ces
_trous_, bien ménagés, donnent plus exactement l'impression de la
réalité énigmatique; mais on peut croire que ce n'est point un art
inférieur que celui qui cherche à rendre la réalité plus claire et plus
logique.
Mais, outre que la convention adoptée par Racine est assurément
légitime, on peut même douter que ce soit toujours une convention. Le
phénomène moral qui consiste à céder à sa passion tandis qu'on
l'observe et qu'on sait où elle vous conduit, la conscience parfaite et
minutieuse dans le mal, dans le consentement à la passion funeste, n'est
point rare chez les hommes extrêmement civilisés, à une époque où la
sensibilité est plus fine, l'intelligence plus aiguisée et la volonté
moins vigoureuse. Le désenchantement, fruit de la science, ne préserve
point de la folie, ou même y pousse. On sait que l'on subit une force
mauvaise, que l'on déchoit, que l'on se perd, et l'on ne s'en perd pas
moins. Le rôle de Phèdre en est le plus remarquable exemple. Sauf la
complaisance satanique dans le péché, qui est chose de nos jours et
peut-être factice, c'est déjà l'état d'âme décrit par un poète qui a
bien connu certains sentiments bizarres:
Tête à tête, sombre et limpide,
Qu'un cœur devenu son miroir!
Puits de vérité, clair et noir,
Où tremble une étoile livide,
Un phare ironique, infernal,
Flambeau des grâces sataniques,
Soulagement et gloires uniques:
La conscience dans le mal[68].
[Note 68: Baudelaire, _Fleurs du mal_.]
Pour ces raisons, le théâtre de Racine (toujours au rebours de celui de
Corneille) nous laisse sous l'impression d'une fatalité inéluctable: il
n'a rien d'«édifiant», rien d'un enseignement par la «morale en action».
On y sent sous la forme élégante la violence des passions
irrésistibles. Les innocents sont généralement sacrifiés (ainsi va le
monde); si les coupables sont punis, c'est toujours de leurs propres
mains, et l'horreur qu'ils auraient pu inspirer se tourne en compassion.
D'où une troisième espèce d'impression contradictoire: les criminels ne
sont nullement odieux, et peu s'en faut qu'ils ne soient sympathiques et
ne semblent plus à plaindre que leurs victimes. Néron même, Néron jeune,
amoureux et jaloux, sans le meurtre du cinquième acte, on se demande si
l'on pourrait le prendre en haine. Pour Hermione, Roxane, Ériphile,
Phèdre, elles aiment, elles souffrent, elles s'expriment comme des
anges, elles sont prêtes à mourir: comment ne les-aimerait-on pas?
Phèdre est adorable, et ce n'est pas moi qui la tiens absolument
innocente, mais le sévère Boileau, qui parle de sa douleur
_vertueuse_[69] et qui la déclare «perfide et incestueuse malgré soi».
Et en effet, c'est la nourrice damnée qui fait tout; Phèdre n'a plus sa
tête quand elle laissa Œnone accuser Hippolyte; elle allait se dénoncer
quand elle apprend qu'elle avait une rivale, et sa raison part de
nouveau. Elle a dans les veines le sang de Pasiphaé: écrasée de honte et
de remords, malade, n'ayant mangé ni dormi depuis trois jours, pudique
même au plus fort de ses emportements, elle fait songer, dans ses longs
voiles blancs, à quelque religieuse dévorée au fond de son cloître par
une mystérieuse passion et se desséchant dans une pénitence désespérée
et stérile... Oh! oui, on les aime, les passionnées de Racine; on est
pris d'une immense pitié pour ces victimes gracieuses et douloureuses de
forces indomptables, et ce n'est point contre elles qu'on est tenté de
s'indigner.
[Note 69: _Ép. à Racine_.]
Et lui, croyez-vous qu'il ne les aime pas, même les plus folles? Quelle
défiance de soi, et quelle terreur, quelle expérience des femmes et
quelle rancœur, et, par suite, quels amours et quels orages ne
supposent pas d'abord son dessein d'entrer à la Trappe, puis son
mariage, à trente-huit ans, avec une bonne femme qui n'avait pas lu ses
vers, et sa piété fervente, son amour de Dieu, égal à son ancienne
passion pour ses maîtresses[70]. Je ne pense pas qu'on ait exagéré la
tendresse de Racine. «Mon père était tout cœur.[71]» «Racine qui aime
pleurer...[72]» Il faut répéter ici ce qui a été dit mille fois: Racine
est bien le poète de l'amour. En mettant sur la scène l'amour-passion,
il commence une littérature. Nous sommes loin de l'amour galant, de
l'amour chevaleresque et platonique. Même l'amour de Chimène, même
l'amour de Pauline, ce n'était pas cela encore: il avait des allures
trop héroïques et viriles, ou il cédait trop vite au devoir. Sauf
chez Camille (qui d'ailleurs est tout d'une pièce n'est point assez
femme), nulle part avant Racine nous ne voyons l'amour-fureur,
l'amour-possession, l'amour-maladie, qui pousse fatalement ses victimes
au meurtre et au suicide, et cela au travers d'un flux et d'un reflux de
pensées contraires, par des alternatives d'espoir, de crainte, de
colère, et des raffinements douloureux de sensibilité, des ironies, des
clairvoyances soudaines, puis des abandons furieux à la passion fatale,
un art merveilleux à se faire souffrir, des sentiments de la dernière
violence s'exprimant dans un langage d'une simplicité et d'une harmonie
exquises--au point qu'on ne sait si l'on a peur de ces femmes ou si on
les adore, et qu'on voudrait mourir avec elles et pour elles.
[Note 70: Mme de Sévigné.]
[Note 71: Louis Racine.]
[Note 72: Mme de Sévigné.]
Oh! que Racine est bien le poète des femmes, et des plus douces, des
plus sages, des plus tendres, aussi bien que des plus folles et des plus
détraquées... Après _Phèdre_, lisez _Bérénice_, le drame par excellence
du sacrifice de l'amour au préjugé social; sujet éternel comme las
autres. Ici c'est la faiblesse et la grâce féminines jusque dans
l'accomplissement d'un devoir inhumain; non pas sacrifice, mais plutôt
résignation douloureuse à une loi inévitable qui, bravée, tôt ou tard,
prendrait sa revanche; la plus grande preuve d'amour par l'immolation de
l'amour même. Et, pour le dire en passant, qu'importe que nous
concevions mal la force de cette tradition romaine à laquelle se
soumettent Titus et Bérénice? Le préjugé romain n'est qu'un signe, le
signe d'un obstacle insurmontable. Décidément il ne faut point attacher
d'importance à ce qu'il y a d'historique dans les tragédies
raciniennes. Le drame n'est pas là, il est tout entier dans les cœurs.
Et il n'est pas non plus dans les coups de poignard. «Ce n'est pas une
nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie[73].» Titus
et Bérénice, qui ne meurent ni ne sont tués, souffrent autant que les
autres héros tragiques. La lutte est horrible, quoique le sang ne coule
pas. Ces conventions sociales, si fortes, on n'y croit qu'à moitié:
pourtant il faut les subir. Et puis l'amour et la jeunesse n'ont qu'un
temps. Et après? On y songe sans le dire, et cela n'empêche pas le cœur
d'être déchiré.
[Note 73: Préface de _Bérénice_.]
Des situations communes pour point de départ, d'autres situations et des
dénouements prévus, amenés par le développement naturel des passions et
des caractères, sans aucune intrusion du hasard, voilà tout le théâtre
de Racine. Cela semble peu; mais ce peu, je me demande s'il s'est
rencontré une autre fois. Joignez le style, si exact, si souple, si
hardi, si élégant, si lié, avec je ne sais quelle grâce incommunicable.
Un bon virtuose pourra faire de tous les styles connus des pastiches
très passables: qu'il essaye d'imiter Racine; il fera du Campistron.
Nous voilà en train de ressasser les lieux communs sur le théâtre de
Racine: mieux vaut le relire. Cette lecture est proprement un charme, et
justement peut-être parce que la vérité extérieure y est réduite à fort
peu de chose. On peut se lasser de tout, même du pittoresque, qui
change avec le temps, mais le fond du théâtre de Racine est éternel ou,
ce qui revient au même, contemporain du génie de notre race dans tout
son développement, et la forme est celle qu'a revêtue ce génie à son
moment le plus heureux. Rien donc, dans ces tragédies, ne nous est
étranger, pas même les choses empruntées aux époques reculées. Mêlées
discrètement à d'autres plus neuves, elles ne nous choquent point, car
elles viennent d'une antiquité qui est la nôtre, d'où nous sortons, que
nous connaissons bien et que nous aimons. Tout s'accorde et se marie, et
nous entendons se plaindre dans ces drames une âme qui est à la fois la
nôtre et celle de nos ancêtres proches ou lointains. Remercions M.
Deschanel d'avoir si bien commenté ce qu'elle dit, d'avoir si bien senti
et loué comme il le mérite ce théâtre si vrai, si triste et si
harmonieux.