d’œil, des rues de Rome dans les campagnes de la Thrace, près de
Philippopolis, où, suivant les Actes et Eusèbe (_Vit. Constantini_,
lib. IV, cap. 5–7) eut lieu la bataille gagnée par Gallicanus sur les
Sarmates. On voit que Hrostvitha n’a imité de Térence ni l’unité de
lieu, ni l’unité de temps. La nouvelle forme de drame qu’elle emploie,
est, en quelque sorte, narrative et calquée sur les légendes. Cette
forme a commencé, chose remarquable, à se montrer dans les premiers
essais dramatiques, tirés des traditions chrétiennes ou bibliques, et
elle est restée celle de Lope de Vega, de Calderon, de Shakespeare et
de Schiller.
Note 16, Page 57.
C’est ici une allusion au fameux _labarum_ de Constantin: _In hoc signo
vinces_.
Note 17, Page 61.
Hrotsvitha, toujours préoccupée de plaire aux yeux, ménage aux
spectateurs l’appareil d’un triomphe romain.
Note 18, Page 67.
C’est le mot de Jules César renversé: _Veni, vidi, vici_.
Note 19, Page 81.
Ce projet de répartition charitable est emprunté textuellement aux
Actes; mais il n’est pas moins surprenant que Hrotsvitha n’ait ajouté
aux dispositions de Gallicanus aucune libéralité pour les églises ou
les couvents. Une semblable réserve a lieu d’étonner de la part d’une
religieuse, qui écrivait un peu avant l’an 1000. Nous aurons occasion
de renouveler cette remarque.
DEUXIÈME PARTIE DE GALLICANUS.
Note 20, Page 85.
Le premier éditeur de Hrotsvitha, Conrad Celtes, a intitulé cette
seconde partie _Actus secundus_, sans y être autorisé par aucune
indication du manuscrit. J’ai rejeté cette division, avant même
d’avoir eu sous les yeux la copie du manuscrit de Munich (voy.
_Revue des Deux-Mondes_, numéro du 15 novembre 1839 et _Biographie
universelle_, supplément, t. 67, p. 388). Je pensais, comme J. Chr.
Gottsched (_Nöthiger Vorrath zur Geschichte der deutschen dramatischen
Dichtkunst_, t. II, p. 19), que l’histoire de Gallicanus et le martyre
de Jean et Paul formaient deux drames séparés, 1º parce qu’il y a dans
le manuscrit, avant le martyre de Jean et Paul, une nouvelle liste
de personnages; 2º que le soi-disant premier acte se termine par la
formule finale _amen_, qui dans les pièces religieuses du moyen âge
correspond au _plaudite_ des comédies païennes. J’ajoute que les Actes
de Gallicanus et de Jean et Paul, qui sont réunis en une même relation,
ont été cependant coupés dans les _Acta Sanctorum_ et séparés par
l’intervalle d’un jour dans les cérémonies de l’Église. Je pense, en
définitive, que Hrotsvitha a tiré de cette légende complexe, non pas
un drame en deux actes, mais deux pièces, qui se suivent à peu près
comme dans Shakspeare les diverses parties de Henri IV. Si même je n’ai
pas fait de _Gallicanus_ et du _martyre de Jean et Paul_ deux œuvres
entièrement distinctes, c’est que ces deux pièces ont un argument
qui leur est commun et qui les lie, jusqu’à un certain point, l’une à
l’autre.
Note 21, Page 87.
Cette raillerie sacrilége de l’empereur Julien est mot pour mot dans la
légende.
Note 22, Page 89.
Les gardes parlent ici par antiphrase, selon la coutume superstitieuse
des anciens, qui avaient grand soin de supprimer toutes paroles de
mauvais augure.
Note 23, Page 89.
Ces détails sont empruntés aux mœurs féodales. Hrotsvitha songeait aux
forteresses des vassaux indépendants.
Note 24, Page 101.
Cette scène a été fidèlement et élégamment traduite par M. Villemain,
dans son _Tableau de la littérature au moyen âge_ (Paris, 1830, t.
II, p. 252). C’est un modèle achevé, que nous aurions été heureux de
pouvoir suivre de loin. «Hrotsvitha, dit l’éloquent critique, fait
habilement parler Julien. Il y a là un sentiment vrai de l’histoire.
Julien ne se montre pas un féroce et stupide persécuteur comme
l’auraient imaginé les légendaires du VIe siècle....» Je regrette
d’avoir à atténuer un peu cet éloge donné à Hrotsvitha par un aussi
excellent juge; mais la vérité m’oblige à dire que les meilleurs
traits du dialogue entre Julien et les deux martyrs appartiennent au
légendaire.
Note 25, Page 109.
Ce passage soudain de la frénésie à la raison offrait à la religieuse
chargée de représenter le fils de Térentianus l’occasion d’un jeu
muet, qui devait être plein d’énergie et d’expression. Hrotsvitha, en
ne mettant pas une seule parole dans la bouche du jeune démoniaque,
a montré combien elle se reposait sur la puissance de la pantomime,
et prouvé, une fois de plus, qu’elle ne cherchait pas moins à faire
impression sur les yeux que sur l’esprit.
Note 26, Page 109.
Nous avons ajouté la formule finale, qui manque dans le manuscrit.
DULCITIUS.
Note 27, Page 113.
Le sujet de la seconde pièce de Hrotsvitha est pris dans les _Actes du
martyre des trois sœurs_ (Acta trium sororum), légende fort répandue
au moyen âge dans les églises grecque et latine. Le recueil des
Bollandistes contient sous la date des 3 et 5 avril (_Aprilis_ t. I,
p. 245 et 250): 1º une notice des divers agiographes latins et grecs
qui ont raconté en prose et même en vers la passion des trois vierges,
mises à mort à Thessalonique l’an 290, par ordre de Dioclétien; 2º le
récit latin de ce martyre, extrait des Actes très-anciens de sainte
Anastasie. Hrotsvitha, dans le drame qu’on va lire, a suivi pas à pas,
selon sa coutume, la relation qu’elle avait sous les yeux. Seulement,
elle insiste avec une prédilection marquée, sur tout ce qui pouvait
exciter le rire, et développe de préférence les suites grotesques de
l’incontinence du gouverneur Dulcitius. C’est, je crois, en raison de
cette prédominance de la partie comique, que Hrotsvitha a donné pour
titre à cette comédie, non pas le nom vénéré des trois héroïques sœurs,
mais celui du malencontreux magistrat, dont les déconvenues jettent une
si étrange gaieté dans cette pièce tragi-comique.
Note 28, Page 131.
Ce rapprochement bizarre du corps noirci de Dulcitius et de la noirceur
de son âme est pris textuellement de la légende.
Note 29, Page 133.
Toutes les mésaventures plaisantes qui assaillent Dulcitius, la méprise
des gardes, la colère des huissiers et jusqu’à l’imperturbable et
risible confiance qu’il montre dans l’élégance de sa toilette, sont
autant de traits d’excellent comique fournis par le légendaire.
Note 30, Page 147.
Cette belle parole se lit dans les Actes.
Note 31, Page 153.
C’est ici pour la seconde fois que nous voyons un cheval introduit
sur la scène. Dans _Gallicanus_, Paul et Jean montent à cheval pour
rejoindre le général. Plus loin, nous verrons Abraham chevauchant avec
sa nièce. On pensera peut-être qu’il dut être assez difficile aux
novices de Gandersheim de représenter le comte Sisinnius demandant
à grands cris un cheval, comme Richard III dans Shakespeare, et
poursuivant sur sa monture rétive l’innocente Irène. Mais il ne faut
pas oublier que le cheval de Sisinnius ne fait que tourner, comme dans
un manége, ce qui simplifiait beaucoup les difficultés de cet exercice
équestre.—D’ailleurs, la présence des animaux dans les divertissements
hiératiques n’était point une chose rare au moyen âge. L’ânesse de
Balaam, celle de notre Seigneur le jour des Rameaux, le bœuf et l’âne
auprès de la crêche à Noël, étaient les accessoires habituels et
nécessaires des cérémonies ecclésiastiques. Quelquefois, il est vrai,
par respect pour les saints lieux, ces animaux ne figuraient qu’en
effigie. Du Cange a extrait d’un ancien rituel la mention d’une ânesse
peinte, qu’on plaçait, le dimanche des Rameaux, auprès du maître-autel,
_Asina depicta propter altare_. De nombreux témoignages nous prouvent
que des simulacres représentant le bœuf et l’âne faisaient jadis partie
du mobilier de toute église épiscopale ou monastique. On voit donc,
sans que j’insiste ici davantage, que la mise en scène de _Dulcitius_
ne dépassait pas les moyens d’exécution dont le drame hiératique était
au Xe siècle en mesure de disposer.
Note 32, Page 155.
L’emploi des expressions tirées des superstitions païennes est assez
fréquent dans les auteurs ecclésiastiques. On en trouve des exemples
jusque dans nos offices. Ce mélange, toutefois, ne se rencontre que
rarement dans les écrits de Hrotsvitha.
CALLIMAQUE.
Note 33, Page 159.
L’aventure romanesque et touchante qui fait le sujet de _Callimaque_,
est racontée dans le Ve livre d’un ouvrage dont Fabricius a publié
une rédaction latine parmi les apocryphes du Nouveau Testament
(_Codices apocryph. Nov. Test._, t. II, p. 542); je veux parler de
l’histoire apostolique d’Abdias, premier évêque de Babylone, ou d’un
pseudo-Abdias, traduite en latin par Jules Africain.
Note 34, Page 165.
La docte religieuse prête ici au jeune amoureux et à ses amis le jargon
même de l’école. Ce langage sophistiqué qui nous semble si pédantesque,
devait être du meilleur air et un signe d’élégance et de bon ton, à
cette époque où régnait la scolastique.
Note 35, Page 169.
La citation de Virgile qui termine l’entretien de ces étudiants est
bien dans le goût et dans les habitudes des personnages.
Note 36, Page 169.
Il est impossible de ne pas reconnaître dans la scène d’amour
qu’on va lire, et surtout dans les faux-fuyants pudiques qu’emploie
Drusiana, pour cacher d’assez tendres sentiments sous la colère, les
premiers essais tentés dans un genre qui défraie presque uniquement la
littérature moderne, et dont on trouverait difficilement des exemples
dans l’antiquité, même en les demandant aux poëtes élégiaques.
Note 37, Page 179.
Quoique les unités soient moins complétement violées dans _Callimaque_
que dans les autres pièces de Hrotsvitha, et que l’action ne sorte pas
de l’enceinte de la ville d’Édesse, il n’y a guère de scène, cependant,
qui n’amène un changement de lieu.
Note 38, Page 183.
Cette apostrophe aux spectateurs, que Celtes a fait disparaître par
une correction malheureuse, est une preuve nouvelle et décisive qui
témoigne de la représentation de ces drames.
Note 39, Page 185.
Voilà un jeu de scène qui ne peut que donner une idée fort avantageuse
de l’habileté du machiniste de Gandersheim.
Note 40, Page 191.
Je ne puis laisser passer sans remarque ce nouveau compliment adressé
par l’auteur aux talents du machiniste.
Note 41, Page 203.
Ce sont presque les belles paroles du duc de Guise au siége de Rouen,
si heureusement transportées par Voltaire dans le dénoûment d’_Alzire_:
Des dieux que nous servons connais la différence:
Les tiens t’ont commandé le meurtre et la vengeance;
Et le mien, quand ton bras vient de m’assassiner,
M’ordonne de te plaindre et de te pardonner.
Note 42, Page 205.
Il échappe ici à la docte théologienne une sorte de contradiction dans
les termes; mais le texte est douteux, et il faut peut-être lire, comme
j’ai fait plus loin, pages 368 et 446.
Note 43, Page 211.
Cette invitation à passer le reste de la journée dans la joie m’avait
porté à penser que ce drame avait été fait et représenté à l’occasion
d’une réjouissance séculière, peut-être pour célébrer le mariage de
quelque noble protecteur de l’abbaye. Mais on trouve absolument la même
conclusion dans la légende. En apprenant que Fortunatus a succombé
aux morsures du serpent, saint Jean s’écrie: «_Habes filium tuum,
diabole!_» et le narrateur ajoute: «_Illam diem cum fratribus lætam
exegit_ (Abdias, _Histor. apostol. lib._ V, inter Fabricii _Codic.
apocryph. Nov. Testam._, t. I, p. 557).»
ABRAHAM.
Note 44, Page 217.
Ce drame, le plus pathétique que nous ait laissé Hrotsvitha, est tiré
d’Actes que nous possédons tant en grec qu’en latin, et qui portent
le nom de saint Éphrem. Plusieurs modernes, entre autres, Vossius et
Arnauld d’Andilly, lequel a traduit cette touchante histoire dans ses
_Vies des Pères des déserts_ (t. I, p. 271 et 547), l’ont attribué à
saint Éphrem, le solitaire, qui devint diacre d’Édesse et qui vivait au
IVe siècle. D’autres pensent que les Actes d’Abraham et de Marie sont
l’œuvre d’un autre Éphrem un peu postérieur à celui qui, avant d’être
diacre, avait été le maître et le compagnon d’Abraham. Voyez, à la date
du 16 mars, les _Acta Sanctorum_ (Martii t. I, p. 433).—L’action se
passe, d’après les agiographes, tantôt dans une solitude voisine de
Lampsaque, sur les bords de l’Hellespont, tantôt dans la ville d’Assos,
qui n’en est distante que de deux journées.
Note 45, Page 219.
C’est bien ici Éphrem, le solitaire devenu diacre, dont on peut
lire la vie dans Arnauld d’Andilly (_Pères des déserts_, t. I, p.
294). On attribue à cet ermite plusieurs conversions de courtisanes,
qui ont beaucoup de ressemblance avec l’histoire de Paphnuce et de
Thaïs.—Hrotsvitha donne à Éphrem un rôle bien plus important que la
légende, laquelle ne le cite qu’une ou deux fois en passant.
Note 46, Page 227.
Le caractère de Marie est plus encore que celui de Drusiana, une
création de Hrotsvitha. Il est tracé avec beaucoup de naturel et de
goût. La légende avait très-peu fait, et notre auteur a développé ce
germe avec une véritable science du cœur féminin. Dès les premiers
mots que cette jeune fille prononce, on sent dans ses reparties
aux exhortations mystiques d’Éphrem, une sorte de matérialité et de
sensualité naïves, présage de chute.
Note 47, Page 227.
Il y a dans cette pensée comme un éclair de coquetterie précoce, qui me
semble un trait exquis de naturel.
Note 48, Page 229.
Le texte dit tout crument _asinum vivit_. Cette jeune fille a quelque
chose de positif et de matériel, jusque dans l’exaltation religieuse.
Note 49, Page 233.
On pourrait voir dans ce passage une satire indirecte des moines au Xe
siècle, si cette particularité ne se trouvait dans la légende: _nomine
dumtaxat monachus_.
Note 50, Page 237.
Hrotsvitha ne laisse guère échapper l’occasion de repasser sur la trace
de Virgile.
Note 51, Page 253.
Je ne puis m’empêcher de faire remarquer combien il y a d’art
délicat et de grâce pudique dans les paroles à double sens que le bon
anachorète prononce durant cette scène et la suivante.
Note 52, Page 261.
La légende indique ici énergiquement le jeu de scène. Elle nous montre
Marie _perterrefacta... lapidis instar immobilis_.—La situation
développée dans cette scène est une des plus pathétiques que l’on ait
jamais mise au théâtre.
Note 53, Page 267.
Ces belles paroles, qui ne sont qu’indiquées dans le légendaire,
rappellent par la pensée, comme par le mouvement, les vers tant
applaudis de l’_Hamlet_ de Ducis, et que disait si admirablement Talma:
Votre crime est horrible, exécrable, odieux;
Mais il n’est pas plus grand que la bonté des cieux.
Note 54, Page 269.
Voilà un blâme formel des dons pieux, regardés comme expiatoires.
La légende est en cet endroit beaucoup moins explicite que le drame.
Hrotsvitha reviendra encore sur ce blâme; voyez _Paphnuce_, p. 327 et
note 71.
Note 55, Page 271.
Encore un doux souvenir de Virgile. Marie aura bien raison tout à
l’heure de remercier le bon ermite de sa tendre compassion. Il est
impossible de prêcher la pénitence à un cœur de femme avec une plus
douce, plus charitable et plus consolante onction.
Note 56, Page 273.
L’auteur ne dit qu’un mot et ne décrit pas la scène, sans doute parce
que le voyage se faisait sous les yeux des spectateurs. La légende, qui
n’avait pas la ressource de la représentation, a soin de nous montrer
Marie placée sur le cheval d’Abraham, tandis que le vieillard marche
devant, conduisant par la bride la monture de sa nièce, à peu près
comme on peint le bon saint Joseph et la Vierge, dans les tableaux de
la fuite en Égypte.
Note 57, Page 273.
Cette crainte pudique, qu’inspire à Marie la vue du lieu où elle a
failli, est un trait charmant de délicatesse féminine; il appartient en
propre à Hrotsvitha.
PAPHNUCE.
Note 58, Page 283.
Le succès que n’a pu manquer d’obtenir la comédie si touchante
_d’Abraham_, a probablement engagé Hrotsvitha à donner un pendant à cet
ouvrage, que l’argument qu’on vient de lire rappelle avec complaisance.
Il lui a été facile de trouver dans les agiographes la légende de
Paphnuce, autre ermite convertisseur de pécheresses, légende qui se
rapproche et diffère assez de la précédente, pour que Hrotsvitha ait
pu entreprendre de la mettre en scène, sans craindre de se répéter.
Cette histoire d’une autre Madeleine repentante, si propre à intéresser
et à toucher un monastère de femmes, a été brièvement racontée par un
écrivain grec antérieur au Ve siècle (voyez Sirlet., _Græc. Menol._,
ap. Canis., _Antiq. lection._, t. II). Une version latine, dont on ne
connaît pas l’auteur, a pris place dans le recueil des Bollandistes,
sous la date du 8 octobre (_Act. Sanctor._, octobr. t. VI, p. 223).
Enfin, Arnauld d’Andilly a traduit en français cette courte légende
dans ses _Vies des Pères des déserts_ (t. I, p. 541). L’action se
passe pendant la première moitié du IVe siècle, d’abord en Égypte,
dans l’ermitage de Paphnuce, à l’entrée du désert, puis dans une ville
voisine, que notre auteur ne nomme pas, mais que plusieurs agiographes
disent être Alexandrie. Plus tard, Hrotsvitha transporte la scène dans
la Thébaïde, où saint Antoine s’était retiré avec quelques disciples.
Note 59, Page 287.
Les discussions dont cette scène est remplie nous montrent beaucoup
moins un paisible ermitage du IVe siècle, où un simple religieux
enseigne d’humbles disciples, qu’une bruyante école du Xe siècle,
devant laquelle un subtil controversiste étale les arguties les plus
abruptes de la scolastique naissante. En effet, Hrotsvitha, comme les
auteurs dramatiques de tous les temps, n’a guère peint que son propre
siècle, en croyant faire revivre les siècles passés. Mais, à notre
point de vue, de pareils tableaux, vrais en eux-mêmes, et dont la date
seule est fautive, n’en sont pas d’un moindre intérêt.
Note 60, Page 291.
Hrotsvitha prend prétexte du mot _harmonie_, jeté dans sa pédantesque
digression sur le monde majeur et le monde mineur, pour faire montre
de tout ce qu’elle avait pu apprendre sur la musique, telle qu’on
l’enseignait dans les écoles monastiques.
Note 61, Page 291.
Tous ces détails techniques ont été tirés par Hrotsvitha des écrivains
alors les plus autorisés. On peut voir l’explication des mots _soni
excellentes_ dans le chapitre IX de Martianus Capella et dans Remigius
Altisiodorensis (ap. Gerbert., _Scriptor. de musica_, t. I, p. 65).
On trouvera la définition des mots _pressi soni_ dans le chap. VI du
traité _De musicæ disciplina_ d’Aurelianus Reomensis, écrivain du IXe
siècle, recueilli par Gerbert (_Loco citato_, p. 35). Notre auteur
emploie presque toujours textuellement les expressions de Boëce, qui
traite de la musique non-seulement dans ses trois livres _De musica_,
mais dans plusieurs endroits de son arithmétique.
Note 62, Page 293.
Il est singulier que Hrotsvitha qui définit le quadrivium, ne parle
pas du trivium. Le quadrivium renfermait, comme on vient de le voir,
l’arithmétique, la géométrie, la musique et l’astronomie. Le trivium
comprenait la grammaire, la dialectique et la rhétorique. Cette
division des études au moyen âge se retrouve à peu près dans notre
division actuelle en _sciences_ et _lettres_. La réunion du trivium
et du quadrivium constituait les sept arts libéraux, dont Cassiodore,
Boëce et Martianus Capella ont traité avec étendue. Je vois déjà dans
Boëce le mot quadrivium (_Arithmet._, lib. I, cap. 1); d’ailleurs, le
partage des arts libéraux en sept branches est de beaucoup antérieur au
Ve siècle. On se rappelle la LXXXVIIe épître de Sénèque qui commence
ainsi: «De liberalibus studiis quid sentiam scire desideras.» Il
fallait que ces notions élémentaires fussent quelque peu tombées dans
l’oubli à la fin du Xe siècle, pour que Hrotsvitha ait pensé qu’il
pouvait y avoir quelque mérite à les rappeler si hors de propos.
Note 63, Page 295.
Cette bizarre division de la musique en céleste, humaine et
instrumentale n’est point, comme on pourrait croire, une poétique
fantaisie de Hrotsvitha; on la trouve dans tous les écrivains
dogmatiques alors accrédités. Voyez, entre autres, Boëce (_De musica_,
lib. I, cap. II) et Aurelianus Reomensis (ap. Gerbert., _Loc. cit._, p.
32).
Note 64, Page 297.
Ici doctrine et nomenclature sont tirés de Martianus Capella: «Sonum,
id est tonum, productionem vocavi (lib. IX, § 955).»
Note 65, Page 297.
Censorinus donne de la consonnance (_Symphonia_) une définition
beaucoup plus claire que Hrotsvitha: «Symphonia, dit-il, est duarum
vocum inter se junctarum dulcis concensus (_De die natali_, cap. X, §
5).» Suivant Cassiodore: «Symphonia est temperamentum sonitus gravis
ad acutum vel acuti ad gravem modulamen efficiens (_De musica_, p.
430, ed. 1589).» C’est évidemment de cette définition abrégée que
Hrotsvitha a formé la sienne, qui a le double défaut d’être obscure
et incomplète.—Le mot _modulatio_ qu’elle emploie, a ici une
signification tout à fait différente de celle qu’a reçue chez nous
le mot _modulation_. Cette expression offre dans Hrotsvitha le même
sens que dans Martianus Capella, quand il dit: «Modulatio est soni
multiplicis expressio.»
Note 66, Page 299.
Cette théorie mathématique des accords et des intervalles est
tirée presque textuellement de Censorinus (_De die natali_), de
Macrobe (_Somnium Scipionis_), de Martianus Capella, de Cassiodore,
Boëce, saint Isidore de Séville, etc. Je trouve dans le _Mystère de
l’Incarnation et de la nativité_, représenté à Rouen en 1474, une
scène curieuse, que M. Onésime le Roy a citée dans ses _Études sur
les Mystères_, et dont on pourrait croire le dessin et les détails
imités de Hrotsvitha, s’ils n’étaient tout simplement puisés aux mêmes
sources. Un berger mélomane, nommé Ludin, s’obstine à donner à un
berger ignorant la leçon de musique suivante:
LUDIN.
...............Premièrement
Pour avoir de chant l’instrument,
Dont vient mainte joyeuseté,
Tu trouveras dyapenté
Qui contient troys tons et demy.
ANATHOT.
Ludin, par ma foy, mon amy.
Se je y entons ne blanc ne bis;
Mais parle moi de nos brebis,
Et de ce qu’il leur appartient.
LUDIN.
Puis deux tons et demy contient
Dyatessaron. Qui assemble
Les deux consonnances ensemble,
Il peut dyapason trouver.
ANATHOT.
Autant en sçay je comment hier.
LUDIN.
Numérables proportions
Ont grans participations
A ceux-cy, car avec Dupla
Tres grande conveniance ha
Dyapason. Puis me souvient
Qu’a dyatessaron convient
Sexquitercia, et après
De sexquialtera est près
Celle qu’on dit dyapenthé.
ANATHOT.
Qu’est-ce que tu m’as raconté?
Je n’entends rien à tels propos;
Et seroient droitement bons mots
A garir les fievres quartaines, etc., etc.
L’édition imprimée de ce Mystère cite à la marge, comme autorité,
quelques extraits de l’arithmétique de Boëce, abrégée par maître
Johannes de Muris.
Note 67, Page 301.
Paphnuce, ou plutôt Hrostvitha, expose ici l’opinion des Pythagoriciens
sur l’harmonie des sphères célestes. Cette poétique hypothèse, adoptée
par Platon, a pénétré dans quelques écrivains ecclésiastiques. Je ne
saurais dire si c’est par cette dernière voie qu’elle est parvenue
à Hrotsvitha. On la trouve exposée dans une foule d’écrivains. Je ne
citerai que Porphyre (_De vit. Pythag._), Héraclide de Pont (_Allegor.
Homeric._), le pseudo-Aristote (_De cœlo_, lib. II, cap. IX), Cicéron
(_Somnium Scipionis_), Chalcidius (_in Platonis Timœum_), Censorinus,
saint Basile (Homel. III, _in hexaemeron_), saint Ambroise, (_Lib.
Hexaem._, cap. II), saint Anselme (_De imag. mundi_, lib. I, cap.
XXIII).
Note 68, Page 303.
Allusion à ces paroles de saint Paul: «Quæ stulta sunt mundi elegit
Deus, ut confundat sapientes.» _Epist. I ad Corinth._, cap. I, v. 27.
Note 69, Page 305.
C’est là, il faut l’avouer, une assez belle apologie de la science et
bien imprévue dans un siècle si généralement accusé de barbarie.
Note 70, Page 307.
Cette réflexion aussi fine qu’heureusement exprimée semble échappée à
la plume d’un moraliste moderne.
Note 71, Page 327.
Cette pensée vraiment chrétienne est une nouvelle et bien remarquable
censure des fondations, par lesquelles on croyait obtenir le pardon
de tous les crimes. Hrotsvitha a déjà fait entendre le même blâme dans
_Abraham_. Voyez p. 269 et note 54.
Note 72, Page 327.
Il semble que Virgile soit le guide de Hrotsvitha, comme de Dante. Le
souvenir du poëte ne l’abandonne jamais longtemps. Elle s’empresse de
revenir à lui, dès qu’elle en trouve l’occasion.
Note 73, Page 349.