deux légendes[60] et forme deux pièces ou, du moins, une pièce en
deux parties. M. Villemain, qui le premier a cité les productions de
Hrotsvitha dans une chaire française[61], a fait remarquer que l’action
de _Gallicanus_ ne dure pas moins de vingt-cinq ans. «C’est une pièce
libre, dit l’illustre critique, écrite dans une prose assez correcte,
et où il y a un sentiment vrai de l’histoire[62].» Il a même fait à
Hrotsvitha l’honneur de traduire une scène entière de _Gallicanus_,
avec cette exactitude pleine d’élégance, dont il possède si bien le
secret. Il s’agit, dans la première partie de la pièce, d’un général,
homme consulaire, qui mérite par ses exploits la main de Constance,
fille de l’empereur Constantin, et qui, devenu chrétien, renonce à la
possession de cette princesse, pour pouvoir se consacrer, comme elle,
au célibat. C’est la contre-partie de l’histoire du comte Bernhard et
de l’abbesse de Gandersheim, Gerberge Ire. La seconde partie, qui ne se
lie qu’assez indirectement à la première, nous fait assister au martyre
de Jean et Paul, aumôniers de Constance, qui ont converti Gallicanus au
christianisme, et sont mis à mort, par ordre de l’empereur Julien.
[60] Voy. note 20, à la fin du volume.
[61] A la Faculté des lettres, en 1829.—Un peu avant les grandes
préoccupations politiques de 1789, l’attention littéraire
longtemps dédaigneuse des origines, commença à s’occuper de
Hrotsvitha. En 1785, _Paphnuce_ était brièvement analysé dans un
article du _Mercure_, que reproduisit l’_Esprit des Journaux_.
En 1788, don Maugerard adressa au _Journal Encyclopédique_ une
notice sur Hrotsvitha, que répéta encore l’_Esprit des Journaux_,
dans le cahier d’avril 1788.
[62] Voy. _Tableau de la littérature au moyen âge_; t. II, p.
252.
_Dulcitius_, qui vient ensuite, est le seul drame de Hrotsvitha
qui, par la singularité plaisante de divers incidents, ait quelque
rapport avec ce que nous appelons _comédie_. En effet, cet ouvrage,
bien que composé, comme tous ceux du même écrivain, dans une pensée
d’édification et de piété, remplit néanmoins la plus indispensable des
conditions imposées à l’auteur comique, celle d’exciter le rire et la
gaieté. On peut même dire qu’à cet égard _Dulcitius_ dépasse quelque
peu les bornes du genre. Cette pièce est plus qu’une comédie, c’est une
farce religieuse, une bouffonnerie dévote, une parade sacrée, qui se
déploie, chose étonnante! sans trop de disparate, à côté du martyre des
trois héroïques sœurs, Agape, Chionie et Irène. Dans cette pièce, où
les prestiges et le merveilleux dominent, les persécuteurs ne sont pas
simplement représentés, selon l’usage, comme des bourreaux farouches
et sanguinaires, mais comme des hommes ineptes, des niais en butte aux
plus ridicules illusions et livrés aux mystifications d’une main cachée
qui se joue d’eux. Certes, les burlesques déconvenues qui assaillent
tour à tour Dulcitius et Sisinnius, n’ont pas dû moins divertir la
grave assemblée réunie au monastère de Gandersheim, que les grotesques
tribulations qui pleuvent sur Monsieur de Pourceaugnac n’ont diverti,
au XVIIe siècle, la cour joyeuse de Chambord et de Saint-Germain.
Cette bouffonnerie, dont la valeur poétique et littéraire n’est
assurément pas très-grande, ne nous en paraît pas moins un monument
d’un intérêt considérable pour l’histoire du théâtre antérieur à
la renaissance. Elle prouve jusqu’à l’évidence, que les pièces de
Hrotsvitha n’étaient pas seulement destinées à être lues, comme l’ont
avancé quelques critiques, notamment M. Price[63]; mais qu’elles ont dû
être représentées. En effet, tout le mérite comique de ce petit drame
consiste en une suite de jeux de théâtre qui s’adressent bien plus aux
yeux qu’à l’esprit. Peut-on voir autre chose qu’une parade calculée
pour divertir des _spectateurs_, dans la scène où le triste gouverneur
de Thessalonique, noirci comme un Éthiopien par le contact des
chaudrons et des lèchefrites, méconnu par ses propres gardes, repoussé
et gourmé par les huissiers du palais, se demande avec une intrépidité
de bonne opinion vraiment risible, ce qu’il manque à sa toilette et
s’il n’est pas vêtu de ses habits les plus splendides? Certes, quand de
futurs érudits viendront à lire, dans quelques mille ans, les canevas
de nos pièces bouffonnes, _Le docteur barbouillé_, _Crispin médecin_,
ou ces farces de la comédie italienne dans lesquelles Arlequin ne
manque jamais de plonger son masque noir dans une jatte de crème, ils
affirmeront, à coup sûr, que de pareils jeux de scène ont été arrangés
pour les yeux et nullement pour la lecture. Eh bien! entre le comique
de _Dulcitius_ et celui de nos arlequinades ou de nos comédies-féeries,
la ressemblance est complète.
[63] Voyez note 12, à la fin du volume, p. 457.
Le sujet de la troisième pièce, intitulée _Callimaque_, n’est pas
moins singulier que celui du drame précédent; mais il est d’une nature
entièrement différente. C’est de tous les ouvrages de Hrotsvitha
celui qui, par la délicatesse passionnée des sentiments, l’exaltation
du langage et le romanesque de la légende, se rapproche le plus du
drame de nos jours. Poésie, mouvement, passion, couleur générale
plus empreinte des idées germaniques, tels sont les caractères qui
recommandent à notre examen cette originale et intéressante production.
On a dit souvent que l’amour est un sentiment moderne, né en Occident
du mélange de la mysticité chrétienne et de l’enthousiasme naturel aux
races du Nord. Toujours est-il bien remarquable que ce soit Hrotsvitha,
une religieuse allemande, contemporaine des deux premiers Othons, qui
nous ait légué la première et une des plus vives peintures de cette
passion, peinture sur laquelle près de neuf cents ans ont passé et
qu’on dirait d’hier, tant nous y trouvons déjà les subtilités, la
mélancolie, le délire fébrile de l’âme et des sens, et jusqu’à cette
fatale inclination au suicide et à l’adultère, attributs presque
inséparables de l’amour au XIXe siècle. Aussi, ne voit-on dans
_Callimaque_ aucun de ces jeunes ou vieux débauchés des comédies de
Plaute et de Térence, qui se disputent une belle esclave ou marchandent
une courtisane; ce que peint Hrotsvitha dans _Callimaque_, c’est la
passion effrénée, aveugle, furieuse d’un jeune homme encore païen, pour
une jeune femme chrétienne et mariée, femme chaste, mais sensible, et
qui craint sa propre faiblesse, au point de demander en grâce à Dieu de
la faire mourir, pour la soustraire aux dangers d’une tentation trop
vive. Et en même temps que la vertu élève de si délicats scrupules
dans la conscience de Drusiana, l’amour bouillonne si violemment
dans les veines de Callimaque, qu’après la mort de celle qu’il aime,
il ose, comme Roméo, violer sa tombe à peine fermée et chercher les
embrassements qu’elle lui a refusés vivante, dans la couche de pierre
où gisent ses restes inanimés. En vérité, quand cet ouvrage n’aurait
d’autre mérite que de nous montrer un échantillon des sentiments
et des paroles qu’échangeaient, au Xe siècle, les amants dans leurs
tête-à-tête, et de soulever ainsi un pan du voile qui nous a caché
jusqu’ici la vie intime et passionnée de ces temps encore mal connus,
ce drame, par cela seul, serait pour nous d’une valeur inappréciable.
Toutefois, dans _Callimaque_ la peinture des passions et des mœurs du
temps est plutôt occasionnelle et fortuite, que volontaire et directe.
L’action de la pièce n’est point contemporaine de l’écrivain. Drusiana
est une habitante d’Éphèse, disciple de l’apôtre saint Jean et, par
conséquent, elle est censée vivre à la fin du Ier siècle. C’est par un
procédé constamment suivi par les dramatistes de tous les pays et de
toutes les époques, que Hrotsvitha prête à ses personnages les idées et
le langage qui avaient cours de son temps dans les relations plus ou
moins intimes des classes les plus polies, langage qu’elle même avait
dû parler, et certainement entendre bien des fois, si je ne me trompe,
avant d’avoir été chercher le repos du cœur sous les paisibles voûtes
de l’abbaye de Gandersheim.
J’ai rapproché involontairement Roméo et Callimaque. C’est qu’en
effet il est impossible de n’être pas vivement frappé de plusieurs
points de ressemblance qui existent entre cette première exquisse
du drame passionné et le véritable chef-d’œuvre du genre, _Roméo et
Juliette_. Un simple coup d’œil suffit pour faire apercevoir dans ces
deux ouvrages des rapports, qui, pour être extérieurs et, en quelque
sorte, matériels, n’en sont ni moins surprenants ni moins notables.
Ainsi le denoûment des deux pièces présente aux yeux un tableau presque
pareil. Dans l’un et l’autre, on voit un caveau sépulcral, une tombe
de femme ouverte, une jeune morte, fraîche encore, dont le suaire
a été écarté par la main égarée de son amant, un jeune homme étendu
mort au pied d’un cercueil. Sur le lieu de cette scène douloureuse et
tragique surviennent, dans l’un et l’autre drame, deux hommes navrés
de douleur, mais qui sont maîtres de leurs passions: dans Shakespeare,
le père de la jeune fille et le moine Laurence; dans _Callimaque_, le
mari de la jeune défunte et l’apôtre saint Jean, qui, plus heureux
que le franciscain, aura le double pouvoir de ressusciter Drusiana
et Callimaque, et de rendre celui-ci à la sagesse, aussi bien qu’à la
vie. Ce sont là, il faut l’avouer, des coïncidences de personnages et
de situations incontestables, mais qui ne sont, après tout, peut-être
que secondaires et accidentelles. Ce qui mérite d’être vraiment et
sérieusement remarqué, c’est le ton de mysticité sophistique, qui donne
aux plaintes amoureuses de Callimaque un air de si proche parenté avec
celles de Roméo. Chose étrange! la langue de l’amour au Xe siècle est
aussi raffinée, aussi quintessenciée, aussi _précieuse_ qu’aux XVI
et XVIIes siècles! Ouvrez les deux pièces: elles commencent l’une et
l’autre par un entretien de l’amant mélancolique avec ses amis. Eh
bien! dans ces deux scènes, l’affectation des idées et la recherche
des expressions sont égales des deux parts. Seulement, dans le poëte
de la cour d’Élisabeth, le jeune amoureux se perd en _concetti_ à la
mode italienne, tandis que, dans Hrotsvitha, il s’épuise, suivant le
goût de l’époque, en arguties scolastiques et en distinctions tirées
de la doctrine des _universaux_. On serait vraiment tenté de conclure
de cette ressemblance que la subtilité de la pensée, aussi bien que
le raffinement du langage sont dans la nature même de ce sentiment
si tumultueux, si complexe, si indéfinissable, de ce sentiment qui ne
serait plus l’amour, s’il cessait d’être une énigme de vie ou de mort
pour le cœur sanglant et l’imagination bouleversée qui l’éprouvent. En
résumé, _Callimaque_ nous offre au plus haut degré ce qui constitue le
caractère spécial et le charme particulier des comédies de cette femme
illustre, le mélange piquant d’une culture demi-érudite et d’une langue
à demi barbare.
Les deux pièces qui suivent, _Abraham_ et _Paphnuce_, sont comme deux
variantes d’une même histoire. L’auteur a su pourtant y introduire les
nuances les plus délicates. Le sujet d’_Abraham_ est tiré d’une légende
écrite au IVe siècle, et qu’Arnauld d’Andilly a traduite dans ses
_Vies des Pères des déserts_. Malgré la source respectable où a puisé
l’auteur, l’action de ce drame pourra bien n’en pas paraître moins
hasardée à quelques personnes, et choquera peut-être la pruderie de nos
mœurs[64]. Un saint homme, un pieux solitaire qui quitte son ermitage,
s’habille en cavalier, couvre sa tonsure d’un large chapeau militaire
et se rend dans un lieu plus que suspect, afin d’en retirer sa nièce,
jeune sainte déchue, qui s’est envolée un matin de sa cellule, pour
mener la vie honteuse de courtisane; c’est là une étrange histoire!
Et, cependant, cette pièce qui repose sur une donnée si voisine de la
licence, a été écrite par une religieuse enthousiaste de la chasteté,
jouée par des religieuses, en présence de graves prélats, et n’a sans
doute pas moins édifié la noble assemblée réunie à Gandersheim, que
les tragédies d’_Esther_ et d’_Athalie_ n’ont édifié le pieux auditoire
réuni à Saint-Cyr, autour de Louis XIV et de madame de Maintenon.
[64] J’exprimais ce doute en 1835, dans le _Théâtre européen_;
nous nous sommes bien aguerris depuis cette époque.
On reconnaîtra, si je ne m’abuse, dans la comédie d’_Abraham_ un
enchaînement de scènes bien liées, beaucoup de clarté dans l’action, un
dialogue rapide et juste, un extrême naturel tant dans les sentiments
que dans le langage, et, pour tout dire, beaucoup plus d’art que ne le
suppose l’âge inculte où vivait l’écrivain. La tristesse que la jeune
pécheresse éprouve au milieu de ses désordres, les larmes furtives
qui lui échappent pendant le repas qu’elle devrait égayer, enfin la
belle scène de la reconnaissance, au moment où, retiré dans un réduit
secret et les portes bien closes, l’oncle jette à terre son chapeau
de cavalier et montre à sa nièce foudroyée ses cheveux blanchis dans
le jeûne et les veilles, les paroles compatissantes du saint ermite,
la contrition profonde, les soupirs étouffés de la jeune pénitente,
ce sont là des beautés de tous les lieux et de tous les temps. En
vérité, on reste confondu, quand on songe qu’un dialogue si vrai et si
touchant, sur un sujet si délicat et si mondain, a été écrit, il y a
plus de huit cents ans, par une sainte fille, modeste habitante d’un
couvent de la Basse-Saxe.
On verra dans _Paphnuce_, comme dans _Abraham_, un pieux ermite quitter
sa solitude, pour aller, sous des habits séculiers, convertir une
courtisane. Celle-ci, touchée de componction, jette dans un brasier
toutes ses richesses mal acquises et pleure ses fautes pendant trois
ans, au fond d’une étroite cellule. Ce qui rend peut-être ce drame
moins pathétique que le précédent, c’est qu’il n’existe pas entre Thaïs
et Paphnuce les mêmes liens d’affection et de parenté qu’entre Abraham
et Marie; mais l’auteur a su compenser cette cause réelle d’infériorité
par l’effusion la plus abondante des sentiments de la plus angélique
charité. Je serais bien surpris que la mort de Thaïs ne parût pas à
tous les lecteurs une scène à la fois des plus naturelles et des plus
touchantes. Je ne fais nulle difficulté de convenir, en revanche, que
dans aucune autre pièce, Hrotsvitha ne s’est montrée aussi pédante et
n’a étalé un appareil d’érudition aussi formidable et aussi déplacé.
Dans aucune autre occasion, non plus, elle n’a aussi bizarrement
substitué les mœurs de son temps à celles de l’époque où l’action du
drame est supposée avoir lieu; mais on me permettra de faire remarquer
que certaines maladresses de composition et quelques anachronismes
de costume, ne sont dans des œuvres aussi anciennes que celles de
Hrotsvitha, ni moins piquantes ni moins instructives que ne le seraient
des beautés.
Le sujet de ces deux pièces, tout étrange qu’il peut paraître, a
été traité de plusieurs manières par les modernes, et, si je l’ose
dire, avec bien moins de délicatesse et de goût que par Hrotsvitha.
D’abord, dans la chaire, Barelette, le fameux prédicateur jacobin
de la fin du XVe siècle, a fait usage, à sa façon, de la légende de
saint Paphnuce[65]. Érasme, à son tour, a glissé dans ses _Colloques_
une petite scène, demi-badine et demi-morale, intitulée _Adolescens
et scortum_, laquelle roule sur le même texte. Enfin Decker, poëte
anglais contemporain de Jacques Ier, a traité ce sujet sur le théâtre
de Londres, sous le titre grossier de _The honest whore_. Dans cette
pièce, comme dans celle d’_Abraham_, un père (mais un père véritable
et selon la chair, et non pas seulement un père spirituel) franchit
le seuil d’un lieu de débauche, pour en arracher sa fille tombée
au dernier degré du vice et de l’abjection. S’il est vrai, comme on
l’a dit souvent, que la comédie soit l’expression de la société, la
comparaison que nous sommes à portée de faire entre les deux pièces de
Hrotsvitha, le colloque d’Érasme et le drame de Decker, nous offrirait
un moyen sûr et piquant d’apprécier la valeur morale des trois
époques. Quant à moi, pour la pureté des sentiments, pour l’inspiration
religieuse et la délicatesse du langage, les comédies d’_Abraham_ et de
_Paphnuce_ me paraissent incontestablement supérieures au bel esprit
libertin et médiocrement sérieux d’Érasme, aussi bien qu’au cynisme
déclamatoire et aux prédications lourdement vertueuses du dramaturge
anglais; de sorte que s’il nous fallait juger des Xe, XVIe et XVIIe
siècles par ces ouvrages, tout l’avantage (je le dis à regret, mais je
le dis sans hésiter) appartiendrait, suivant moi, au Xe siècle.
[65] Henri Étienne, dans son _Apologie pour Hérodote_ (t. III,
ch. 34, p. 120, éd. de Le Duchat), n’a pas manqué de signaler ce
passage de Barlette, lequel est d’une édification fort équivoque.
La sixième et dernière comédie, intitulée _Sapience_, ou _Foi,
Espérance et Charité_, m’avait semblé, au premier abord, offrir une
sorte de création idéale, un drame allégorique, dans le genre de ceux
qu’on a appelés plus tard _moralités_. Je me trompais; Hrotsvitha,
dans cette pièce, ne s’est pas départie de sa méthode habituelle. Ici,
comme toujours, la prudente nonne s’est bien gardée de rien inventer.
Elle se contente de dramatiser les récits des légendaires des Ve et
VIe siècles, comme les grands dramatistes de la fin du XVIe siècle ont
dramatisé les chroniqueurs et les nouvellistes des XIVe et XVe siècles.
Hrotsvitha conserve, comme eux, tout ce qu’elle a d’invention, pour
l’employer dans l’ordonnance de ses pièces et le répandre dans les
détails. Aussi, ce qu’il peut y avoir d’allégorique dans le martyre
de Sapience et de ses filles, appartient-il à l’imagination des
agiographes. Nous voyons dans ce drame trois vierges, Foi, Espérance
et Charité, arriver de Grèce à Rome, avec Sapience leur mère, pour
y propager le christianisme. L’empereur Hadrien essaie de ramener,
par des flatteries et des menaces, ces femmes au culte des idoles,
mais vainement: après avoir résisté aux séductions et aux tortures,
les trois jeunes filles périssent par le fer. La mère rassemble leurs
membres, et, aidée dans ce pieux office par des matrones chrétiennes,
elle les enterre à trois milles de Rome. Alors, elle ne forme plus
qu’un vœu, celui de mourir en Jésus-Christ, après avoir achevé sa
prière. Elle élève donc son âme vers le ciel dans un hymne magnifique,
et exhale sa vie dans cette sublime aspiration. Cette dernière scène,
d’un effet religieux et grandiose, rappelle un peu, si j’ose le dire,
le dénoûment d’_Œdipe à Colone_.
Ou je me trompe, ou le théâtre, dont nous venons de donner une idée
sommaire, a droit d’occuper une place éminente dans la littérature
du moyen âge. Ces six drames sont un dernier rayon de l’antiquité
classique, une imitation préméditée et assez peu reconnaissable, j’en
conviens, des comédies de Térence, sur lesquels le christianisme et
la barbarie ont déposé leur double empreinte; mais c’est précisément
par ce qu’ils ont de chrétien et même de barbare, c’est-à-dire, par
ce que leur physionomie nous offre de moderne, que ces drames m’ont
paru mériter d’être recueillis à part et traduits avec soin, pour
prendre rang à la suite du théâtre ancien, et à la tête des collections
théâtrales de toutes les nations de l’Europe. Nous recommandons
seulement à ceux qui ne craindront pas de braver la lecture de ce
singulier monument dramatique, de ne point oublier sa date. Pour
être juste envers de pareilles œuvres, il faut les considérer avec
l’affectueuse impartialité d’antiquaire, que nous apportons, surtout
depuis quelques années, devant les peintures des Cimabue, des Lucas de
Leyde ou devant les statues de Sabina de Steinbach.
La IIIe partie du manuscrit de Munich ne contient qu’un fragment de 837
vers, ayant pour titre _Panegyris sive historia Oddonum_. Ce poëme n’a
été composé, comme le déclare l’auteur, sur aucun document écrit, mais
d’après des rapports oraux et, pour ainsi dire, confidentiels. Ce sont,
en quelque façon, des _mémoires_ de la famille ducale et impériale de
Saxe. Bien que les troubles excités dans l’Empire par la révolte de
Henri, duc de Bavière, surnommé _Rixosus_, père de l’abbesse Gerberge
II, contre son frère Othon Ier, aient été fort atténués par la plume
officieuse de Hrotsvitha, cette chronique en vers n’en offre pas moins
un tableau intéressant, et véridique à beaucoup d’égards, des intrigues
intérieures qui, à la fin du Xe siècle, agitèrent l’Empire et la maison
de Saxe[66].
[66] Le _Panégyrique des Othons_ a été réimprimé plusieurs fois,
depuis la première édition donnée par Celtes: 1º par Justus
Ruberus dans ses _Script. rerum German._; 2º par Henri Meibomius,
avec les _Wittechindi Annales_, 1621, in-4º; 3º par H. Meibomius,
neveu du précédent, dans les _Script. rerum German._; 4º par M.
Pertz dans les _Monumenta Germaniæ_, t. VI.
Outre ces divers ouvrages, contenus dans le manuscrit de Munich, et
qu’ont reproduits les deux éditions de Hrotsvitha (celle de Celtes et
celle de Schurzfleisch), on a imprimé d’après une copie plus récente,
un poëme ou fragment de poëme, de 837 hexamètres, sur la fondation du
monastère de Gandersheim (_Carmen de constructione sive de primordiis
cœnobii Gandesheimensis_), chronique en vers, précieuse pour l’histoire
littéraire et monastique des IXe et Xe siècles[67]. Hrotsvitha entre
dans son sujet par un récit étendu de la vie de deux vénérables patrons
du monastère, saint Innocent et saint Athanase. Quelques historiens,
notamment Bodo, ont mentionné ce début du poëme, de manière à induire
plusieurs critiques et, entre autres, Fabricius[68], à croire que
Hrotsvitha avait composé une Vie en vers de ces deux saints pontifes,
séparée de son poëme et aujourd’hui perdue[69]. Par une erreur du
même genre, plusieurs biographes, sur la foi de Trithème[70], ont
signalé comme un ouvrage à part de Hrotsvitha, un _livre_ d’épigrammes
qui, du moins sous cette forme, ne nous est pas parvenu. Il est
très-vraisemblable, comme l’a soupçonné Fabricius, que ces épigrammes
ne sont autre chose que les préfaces et les dédicaces en vers que
Hrotsvitha a placées en tête de la plupart de ses ouvrages, et qu’un
manuscrit, qui n’existe plus, avait peut-être rassemblées[71].
[67] Ce poëme, imprimé pour la première fois par Leuckfeld
dans ses _Antiquit. Gandesheimenses_, l’a été, l’année d’après,
par Leibnitz dans les _Scriptor. rer. Brunsv._, t. II, p. 319,
puis par J. Chr. Harenberg (_Histor. eccles. Gandesh._, 1734,
p. 469), et enfin par M. Pertz dans ses _Monumenta Germaniæ_,
t. VI, p. 306.—Il est regrettable que Schurzfleisch n’ait pas
ajouté ce poëme à son édition des œuvres de Hrotsvitha, donnée à
Wittemberg, en 1717 et non 1707, comme le titre le porte.
[68] Voy. _Biblioth. Latin, mediæ et infima ætatis_, t. II, p.
834.
[69] _Syntagma de eccles. Gandesh._, ap. Leibn. _Script. rer.
Brunsv._, t. III, p. 712.
[70] Trithem., _Liber de viris illustrib. German._, p. 129, et
_Chronic. Hirsing._, t. I, p. 113.
[71] Cette opinion que j’émettais en 1839 dans la _Revue des
Deux-Mondes_, a été confirmée par M. Pertz. Voy. _Monumenta
German._, t. VI, p. 303, n. 17.
C’est par la même absence de critique, que Leuckfeld, l’historien
allemand du monastère de Gandersheim, dans la liste des ouvrages en
vers de Hrotsvitha, cite les huit légendes et le panégyrique des
Othons, puis ajoute un dixième ouvrage purement imaginaire, qu’il
intitule: _De la chasteté des nonnes_. Cette erreur, répétée par
divers critiques, vient d’une phrase ambiguë et mal comprise de
Henri Bodo[72]. On a pris l’énoncé du caractère des productions de
Hrotsvitha pour le titre d’un de ses ouvrages particuliers. Il est
trop certain, d’ailleurs, que Leuckfeld, compilateur laborieux, qui a
donné judicieusement une large place à Hrotsvitha dans ses Antiquités
de Gandersheim, n’avait lu que bien superficiellement les œuvres qu’il
louait. Dans la liste des comédies de l’illustre nonne, il traduit le
titre de la première, _Conversio Gallicani principis_, par _Histoire de
la conversion d’un prince français_[73].
[72] _Syntagma de eccles. Gandesh._, ap. Leibn., ut supra.
[73] _Antiquit. Gandesheim._, p. 274.