creo, la alta comedia, en que figuran personajes de la _high life_;
pero, por desgracia, todo es exótico en esta _high life_. ¿Cómo ha de
aprenderlo é imitarlo el actor ó la actriz que no ha salido de España?
¿Dónde están los amartelados lores ingleses, los ricos americanos, los
rusos tiernos y muníficos, que adiestren con su trato á nuestras
actrices en todos los primores del buen tono, y que les abran el camino
de las joyerías y de los talleres de los _modistos_ inspirados y
costosos? La actriz española, hablo en general, sólo conoce todo esto de
oídas. No lo ha _vivido_. Tal vez la actriz española, al pasar de su
casa á las tablas, pasa del mundo real á un mundo fantástico, mientras
la actriz francesa sigue en su elemento.
Otro defecto de que son acusadas nuestras actrices es más verdadero aún
y tiene menos excusa: el del continuo lloriqueo ó gimoteo, del sollozo
incesante, de lo que, con voz familiar, se llama _hipido_. Depende esto
de gran fuerza de imaginación y de cierta _presciencia_ estética.
Figurémonos un drama en cinco actos. Durante los cuatro primeros, la
heroína es dichosa en amores, en bienes de fortuna, en todo; pero en el
último ocurre la catástrofe, y tiene la heroína que arrojarse por un
tajo, ó que morir envenenada, ó que parar en las Recogidas ó en el
manicomio.
Como en la realidad la heroína no hubiera presentido ni sabido nada de
lo que le iba á suceder, lo natural es que hubiese estado más alegre que
unas castañuelas durante los cuatro primeros actos; pero, en la ficción,
como la actriz ha leído el drama, y sabe en qué va á parar todo aquello,
lo llora sin poderlo remediar, y lo lamenta mucho desde el principio. De
esto es menester corregirse, olvidando el actor y la actriz, al salir á
la escena, el tremendo fin que les aguarda.
Otro defecto tienen, por lo común, nuestros actores, contra el cual se
pone el grito en el cielo: cantan los versos demasiado, y se
entusiasman tanto cantándolos, que, según aseguran los detractores,
parecen energúmenos, y rompen ó descomponen los tímpanos del auditorio.
Además, como no hay garganta, aunque sea de bronce, que resista á tan
desaforados aullidos, el ó la que los da se enronquece, y se diría que
va á ahogarse, fatigándose con la carraspera é infundiendo en el público
el cansancio y el dolor que se apoderan de los órganos respiratorios.
Unese á este disgusto el de la monotonía, porque la música ó melopeya
con que el actor ó la actriz canta los versos es siempre la misma, y hay
quien supone que no se puede aguantar al cabo de un rato.
Muchas de estas observaciones son justas, y no he de negar yo que
conviene corregirse de los defectos que delatan.
Con lo que no me conformo es con que los actores franceses no tengan
semejantes defectos y aun peores. También ellos gastan tonillo para
recitar los versos, tonillo mil veces más inaguantable por lo monótono.
¿Cómo comparar el martilleo de los alejandrinos pareados, en una lengua
sin prosodia, con la variedad de acentos y cesuras que hay en el
endecasílabo español, por ejemplo? Si no fuera porque todo lo de París
nos hechiza, ¿qué oídos españoles habrían de sufrir un drama francés,
todo en verso? Por fortuna, se dice, los dramas franceses están hoy casi
siempre en prosa; contra lo cual nada he de decir, á fin de no entrar en
la cuestión de si debe á no desecharse el verso, porque en francés sea
cansado, sobre todo á la larga. Pero añaden algunos, y yo me pasmo de
oírlo, que no importa que haya verso, con tal de que suene como prosa y
parezca prosa cuando se recita. La verdad, no entiendo qué propósito ha
de tener una dificultad vencida, si no ha de nacer de ella efecto
sensible; si al espectador inocente y profano se le podrá decir al salir
del teatro: Pues mire Ud., eso que ha oído, y que le ha parecido prosa
tan natural y tan llana, es verso todo.
Lo que sí confieso es que los actores franceses no chillan ni se
desgañitan como los nuestros: economizan más el resuello y el empuje de
los pulmones; pero en cambio tienen el _subrayado_ ó la _letra
bastardilla_, que, lo que es á mí, me encocora mucho más. Un actor ó una
actriz de Francia, de pretensiones y de fuste, no se contenta con
aprender bien su papel y declamarle con el sentido, y con el accionar,
el gesto y la expresión convenientes, realzando así su papel y
completándole. No, señor; ha de _crear el papel_. Y por culpa de la
perversa y soberbia aspiración que denota la frase, tan contraria á la
piadosa sentencia de Quevedo, de que el crear es un oficio
Que sólo le sabe Dios
Con su poder infinito,
apenas queda palabra del papel que el actor no _subraye_, procurando
poner en ella ideas y sentimientos que no se le ocurrieron al poeta al
escribir la obra. Yo había entendido siempre que el verdadero productor
ó inventor de los personajes de un drama es el poeta que le escribe; y
que el actor lo que hace es interpretar fiel y hábilmente la invención
ó producción del poeta, presentándola de bulto, viva y animada. Hacer
esto bien es grande arte y muy rara y laudable habilidad; pero en lo de
_crear el papel_, ó hay _filfa_, ó se da ocasión á la más monstruosa
discordancia. Si el actor recita y acciona interpretando bien la mente
del poeta, hará algo de sublime, de estupendo, de todo lo que se quiera,
pero no creará el papel; y si para crearle va torciendo las palabras que
repite de memoria, dándoles distinto valer y significado á fuerza de
_subrayar_, ó también con los adornos mímicos que les pone, tal vez
resultará que el personaje así representado sea fenómeno inaudito, caso
teratológico, ser doble: uno, según el sencillo valor gramatical de lo
que dice; y otro, según las _sublíneas_ del actor y sus ademanes y
muecas.
Infiero yo de esta larga digresión, ó mejor diré preámbulo, que todo el
mundo es Popayán, que no es oro todo lo que reluce, y que, tanto aquí
como en París, el arte es difícil, los aciertos son raros, lo malo
abunda y lo bueno escasea.
Sobre los autores, ó sea sobre la literatura dramática de España, diré
menos aún. Me parece tan evidente mi propia opinión y tan infundada la
contraria, que ésta no merece que se refute.
No son muchas las naciones del mundo que han tenido ó tienen un gran
teatro; y entre estas naciones figuran como las primeras, Grecia en lo
antiguo, y en las modernas edades España é Inglaterra. Concedamos que
Francia tiene también un gran teatro, pero no le sobrepongamos al
nuestro. No se ha agotado el filón de la dramática española. Todavía
podemos contraponer los dramas de Echegaray á los de Sardou, y los
sainetes de Ricardo Vega y de otros á los más chistosos _vaudevilles_.
Con este concepto elevado de nuestro teatro ya se puede prestar atención
y mirar sin desdén al teatro de Chile, que es retoño del nuestro.
Como el Sr. Amunátegui cree también que es retoño del teatro español el
teatro chileno, lejos de deprimir, ensalza el árbol de que ha brotado el
retoño, y celebra su hermosura, fecundidad, constante florecimiento y
lozanía. Para él, Lope y Calderón, «gigantes de inmensa fama, han legado
á la posteridad obras maestras, cuya excelencia se ha proclamado por la
humanidad entera sin protesta ni discrepancia alguna. Tirso de Molina,
Alarcón, Moreto y otros, son capitanes capaces de igualar y aun de
superar á sus jefes, en tal cual ocasión». «Esta savia poderosa, añade,
no se ha agotado con el transcurso del tiempo.» Y luego celebra á
Martínez de la Rosa, á Bretón, al duque de Rivas, á López de Ayala, á
Gil y Zárate, á García Gutiérrez, á Hartzenbusch y á Zorrilla. De Tamayo
dice que «ha compuesto dramas que han dado la vuelta al mundo, que han
sido traducidos en todo idioma y que han sido representados en todo
país». Y en elogio de Echegaray, le llama «obrero poderoso del arte,
que, en medio de demasiados horrores y de muchas inverosimilitudes,
concibe escenas magníficas y pensamientos espléndidos, sin perjuicio de
haber dado á luz dos obras muy notables: _Locura ó santidad_ y _El gran
Galeoto_».
Proclamando así el Sr. Amunátegui la fecunda y perenne vida del teatro
español, lo que extraña y deplora es que aun sea tan pobre el chileno.
«¿Cuál es la razón, exclama, de que nosotros no hayamos sido movidos por
igual impulso? ¿De qué depende que andemos rezagados en ese camino, á
cuyo término se divisa la gloria?»
En mi sentir, es obvia la razón de este atraso. El teatro llega después
de otros géneros poéticos: en la plena madurez de la literatura
nacional; y Chile, como nación independiente, cuenta pocos años de vida.
No debe inferirse, por lo tanto, que la literatura chilena no será rica
en obras dramáticas porque ya no lo ha sido.
El conocimiento de lo que Chile ha hecho hasta ahora, aunque sea poco,
es interesante, y voy á dar de ello una idea, recorriendo á largos pasos
el extenso campo que el Sr. Amunátegui recorre.
Apenas había pasado un siglo desde el descubrimiento y la conquista, á
mediados del XVII, ya en Chile se representaban comedias. No había
teatros, y las representaciones se hacían en los cementerios, en las
fiestas religiosas y en los conventos de monjas y frailes. Claro está
que tales comedias se procuraba que fuesen _á lo divino_: de vidas de
santos y de otros asuntos devotos.
El obispo de Santiago era á la sazón, por los años de 1657, un varón
piadosísimo, aunque tolerante y alegre, de aquella santa alegría que se
regula por la eutropelia cristiana. D. Fray Gaspar de Villarroel gustaba
muchísimo de las comedias, y hacía sabia y elocuentemente su defensa.
Para ello se valía de un medio ingenioso. Suponía que los padres y
doctores de la Iglesia han anatematizado el teatro, porque en lo antiguo
eran los dramas tan lascivos, tan deshonestos y tan indecentemente
representados, «que fué menester que los santos armasen contra ellos
todas sus plumas». Pero, en los días del señor obispo, los dramas nada
tenían ya de pecaminosos, y, por lo tanto, no había para qué
prohibirlos.
Aducía el señor obispo como prueba que Lope escribió comedias á pesar de
haber vivido tan reformado en sus postreros años, ordenádose de
sacerdote y dado á Dios lo asentado y sesudo de su edad. El señor obispo
no podía haber leído el curioso libro del Sr. Asenjo Barbieri sobre los
_últimos amores_ del gran poeta; pues si no, ya hubiera visto con dolor
adónde fueron á parar el _asiento_ y el _seso_ de que habla. Pero de
todos modos, el razonamiento de D. Fray Gaspar de Villarroel era
irrefutable: Lope hizo comedias á vista del arzobispo de Toledo, del
nuncio de Su Santidad y del Consejo Supremo de Castilla, y no es de
suponer que personas tan santas lo hubieran sufrido si las comedias
fuesen pecado. Otro argumento más poderoso aún añade el señor obispo:
«Nuestros católicos reyes--dice--tienen en su salón comedias cada
martes.» _Ergo_ ni el componer, ni el representar, ni el oir comedias es
pecado. «Unos amores, honestamente referidos, concluye su señoría
ilustrísima, no inducen á pecar juicios cuerdos.»
Sin embargo, el señor obispo, con cierta apariencia de contradicción,
gustando mucho de las comedias, aborrecía á los farsantes, y los llamaba
_canalla_ y _gente perdida_. No podía elogiarlos, aunque quisiese, y él
mismo cuenta que, en sus mocedades, hallándose en Madrid, predicó en la
iglesia de San Sebastián un sermón, en una función que los farsantes
costeaban, y que los trató tan mal, que los curas de la parroquia le
dieron por baldado para su púlpito y los de la cofradía estuvieron á
punto de apedrearle.
Esta ojeriza contra los comediantes inclinaba además al señor obispo á
amonestar á los padres y á los maridos para que no llevasen al teatro á
sus hijas y mujeres: por donde el espectáculo debía ser para hombres
solos. Las mujeres se exponían mucho oyendo comedias. En apoyo de esto,
contaba el señor obispo un caso ocurrido, á lo que parece, en Lima, y en
que él había intervenido: «Una miserable tragedia de cierta doncella
principalísima. Crióse sin madre, y colgó su padre en ella grandes
esperanzas. Tenía cien mil ducados que darle en dote. Fué á una comedia
y aficionóse á un farsante. Desatóse el listón de una jervilla, y
enviósele con su criada. Y díjole de parte de su señora que en la
primera comedia que representara se le pusiera en la gorra. Estimó el
favor de la dama, pero temió por su vida. Perseguíale ella. Pidióme
consejo: di el que debía; pero vencieron la codicia y la hermosura.»
Hazte cargo de lo que sucedería siendo joven y guapo el farsante, y la
doncella tan determinada y fogosa que le envió de buenas á primeras la
cinta de sus zapatos ó botines.
De todos modos, yo hallo cruel que el obispo Villarroel condenase á las
mujeres á no oir comedias porque oyéndolas había pecado una; pero aun
así, Villarroel fué el menos severo de los obispos. Otro hubo, D. Manuel
de Aldai, cuya rigidez impidió que se fundase en Chile teatro
permanente, en el año de 1778. El Sr. Aldai afirmaba que, según la
mayoría de los teólogos, era pecado mortal el asistir á las comedias.
Con tan firme oposición, y en una colonia sumisa y obediente á la tutela
de la autoridad eclesiástica, no era posible que el teatro floreciese.
Aun así, hubo varias representaciones, con ocasión de grandes fiestas y
solemnidades, señalándose entre todas las que tuvieron lugar en 1693
para celebrar el casamiento del nuevo presidente D. Tomás Marín de
Poveda con la señorita peruana D.ª Juana Urdánegui, hija del marqués de
Villa Fuerte. En esta ocasión se dió en Chile el primer drama escrito
allí, titulado _El Hércules chileno_.
Con todo, la oposición, según hemos dicho, de la autoridad eclesiástica,
que hasta por motivos económicos prohibía las representaciones, á fin de
evitar gastos de trajes y galas, en un país entonces pobre, no permitió
que la afición al teatro creciera y diera fruto. Las representaciones
dramáticas siguieron haciéndose muy de tarde en tarde y con lamentable
pobreza y falta de medios: sin decoraciones, sin vestuario y con actores
improvisados.
En 1777 hubo un empresario que formó compañía de actores para
representar autos. Y dice un autor, describiendo estas representaciones,
que «algunos mulatos notables por su desplante estaban vestidos de
casacas, como los oficiales de la guardia del gobierno, para representar
á los reyes magos, á Herodes y á Pilatos; y dos ó tres mujeres, más
recomendables por su locuacidad que por la cultura de sus maneras, se
habían cubierto de vistosas sayas para desempeñar los papeles de Santa
Ana, de Santa Isabel y de la Virgen María.» Ni es muy de extrañar esta
falta de exactitud histórica en la indumentaria. De principios de este
siglo he oído yo contar á testigos oculares haber asistido en ciudades
de esta Península á la representación de _El maestro de Alejandro_, y
haber visto á Aristóteles de abate, con traje negro, chupa y calzón
corto, zapato de hebilla de plata, capita y tricornio.
Todavía se infiere de lo citado un no pequeño progreso en el arte
escénico de Chile en 1777. Ya entonces representaron mujeres, cuando era
lo común que para los papeles de mujeres sirviesen muchachos.
En suma, durante casi todo el tiempo del régimen colonial, ni floreció
ni pudo florecer el teatro en Chile. Para divertir al público y
proporcionarle espectáculos había otras tres ó cuatro cosas más fáciles
de hacer, y que se hacían más á menudo á despecho casi siempre de los
obispos, en extremo celosos de la moral de sus ovejas.
Estos otros espectáculos, que agradaban en Chile y á los que la gente
acudía con entusiasmo, eran las corridas de toros, que después de la
independencia prohibió perpetuamente el Congreso por ley de 1823: las
_chinganas_ y los retablos de nacimientos, contra los cuales, á pesar de
ser tan religioso el asunto, se estrelló también el obispo Aldai y los
prohibió bajo pena de excomunión mayor, porque aseguraba y lamentaba
que, merced al agolpamiento y apreturas de los muchos sujetos de ambos
sexos que acudían á ver los nacimientos, sobrevenían mil desmanes. Las
mismas corridas de toros habían dado motivo á quejas semejantes, porque
terminada la función y ya de noche, hombres y mujeres, ellos embozados y
tapadas ellas, se acogían debajo de los tablados provisorios con el
pretexto de tomar dulces, refrescos ó licores, de lo que resultaban
escenas poco edificantes.
Las corridas de toros tenían además otro grave peligro, no habiendo
circo á propósito. Era frecuente que los toros bravos se escaparan,
causando no pocos males, pues no siempre hacía Dios un milagro para
salvar á la gente, como el milagro que se cuenta en la _Vida del
venerable siervo de Dios fray Pedro Bardesi_. Este fray Pedro detuvo un
toro que corría furioso por las calles de Santiago: se arrancó una manga
del hábito y se la puso al toro en el hocico, y el toro se hincó de
rodillas para venerarla y besarla, y entonces acudieron los de la plaza
y le ataron y se le llevaron sin resistencia como si fuese cordero.
La otra gran diversión, que suplía el teatro, y que más tarde compitió
con él y pugnó por vencerle, fué la diversión de las _chinganas_. Eran
reuniones donde se bailaban los preciosos bailes del país, y
singularmente la _zamacueca_; pero el tratar de esto requiere detención,
y lo dejo para la carta siguiente.
* * * * *
_3 de Diciembre de 1888._
II
Querido primo: Siguiendo hoy en el ligero extracto del curioso y extenso
libro de Amunátegui, veo que las _chinganas_ fueron el obstáculo más
persistente contra el florecimiento del teatro; florecimiento que, más
que nadie, promovieron después de la independencia de Chile los dos
famosos literatos D. Andrés Bello y D. José Joaquín de Mora.
La afición á las _chinganas_ persistió y aun se recrudeció pasado ya el
primer tercio del siglo presente. Por esta afición, los teatros quedaban
desiertos.
Contribuía poderosamente á tal resultado la malevolencia contra el
teatro del clero y del partido clerical, malevolencia no infundada, ya
que el teatro, de que gustaban y que concebían los doctos de entonces,
era una escuela de moral, que reemplazaba al púlpito con ventaja, y
donde habían de enseñarse además virtudes cívicas y patrióticas, y odio
y desconfianza á la religión y á los sacerdotes.
Resultaba asimismo de este prurito de doctrinar desde la escena que no
se podía dar en el teatro nada divertido, sino tragedias pesadas y
filosóficas, traducidas ó imitadas del francés, y donde todo se volvía
sermonear y despotricarse contra los tiranos sacros y profanos de todas
las edades. Era tal la tiramira de desvergüenzas con que los varones
libres y virtuosos atarazaban á los tiranos, que casi parecían ellos los
tiranos, y los tiranos las víctimas, hasta que á lo último perdían los
tiranos la paciencia y mandaban degollar á los otros. En suma: había
razones, hasta cierto punto plausibles, para justificar ó disculpar la
preferencia que se daba en general á las _chinganas_.
Yo creo que éstas habían de ser, ó son, si subsisten aún, algo parecido
á nuestros cafés, en donde se canta y se baila á lo _flamenco_, por más
que las _chinganas_, si hemos de no ver exageración en lo que dice D.
Andrés Bello, eran más frecuentadas por toda clase de gentes, y daban
mayor pábulo á la deshonestidad y á la licencia. Yo presumo que Bello,
cegado y exaltado por el espíritu de partido, exagera mucho cuando
califica á las _chinganas_ de burdeles autorizados, «donde la confusión
de todo género de personas afloja los vínculos de la moral y abre la
puerta á la corrupción, donde los movimientos voluptuosos, las canciones
lascivas y los dicharachos insolentes hieren con vehemencia los sentidos
de la tierna joven, á quien los escrúpulos de sus padres ó las
amonestaciones del confesor han prohibido el teatro».
Bello y Mora siguieron declamando contra las _chinganas_ y en favor del
teatro con poco fruto por lo pronto. Ellos mismos hubieron de entrever
que en gran parte tenían la culpa las tragedias pseudoclásicas, tan
cívicas y filosóficas, y las comedias docentes á la francesa; y ya
proponían que se representasen obrillas más alegres y de menos doctrina
y comedias del antiguo teatro español.
Mora, calculando que no podía vencer á la Terpsícore chilena, trató de
adularla, de educarla y de hacer de ella una poderosa aliada. Para esto,
así como había redactado el Código fundamental ó Constitución de Chile,
quiso reglamentar el baile y convertir á los chilenos en un pueblo de
bailarines honestos y morigerados. Propuso que se organizasen por todo
Chile comparsas de danzantes de doce ó más parejas, de un solo sexo ó de
los dos, destinadas á bailar en los grandes días festivos, acordándose,
sin duda, de David y de los seises. Cada parroquia había de tener su
número completo de bailarines que bailasen con trajes airosos y decentes
al son del tamboril y de una gaita delante de la iglesia al concluirse
los oficios divinos, y luego, por la tarde. Asimismo se les había de
permitir ir á bailar en los días de cumpleaños y en los casamientos de
las personas más condecoradas del barrio, para de este modo mantener
trajes y músicos. Y, por último, en las grandes festividades nacionales
debían ir á la Plaza Mayor á tejer con arcos, guirnaldas y espadas,
varias danzas que entretuviesen á la muchedumbre.
Mora se prometía de todo esto mil beneficios que elocuentemente expone.
Casi da lástima de que su proyecto no cuajase. Pero dejemos lo
coreográfico y volvamos á lo dramático.
Cuando Chile era colonia aún, cabe la honra á España de haber fundado
allí un teatro, aunque provisional, menos efímero que los anteriores. El
último capitán general y presidente de la Audiencia, superintendente de
Hacienda, etc., que allí tuvo España, se llamaba D. Casimiro Marcó del
Pont, y era vehemente aficionado á comedias. A pesar, pues, de la
oposición del clero y de la gente devota, hubo teatro en su tiempo. En
él se representaban aún comedias españolas castizas, del gusto antiguo.
Pronto vino la independencia, el ejército patriota triunfó en Maipo, y
en seguida empezaron á pedir los periódicos que hubiese un buen teatro
para la república, donde aprendiesen los ciudadanos á ser libres, á
odiar á los tiranos y á combatir por la patria.
El general director D. Bernardo O’Higgins comprendió todo lo útil y
transcendental del teatro como escuela de costumbres y de virtudes
cívicas, y encargó á uno de sus ayudantes, D. Domingo Arteaga, para que
organizase una compañía de cómicos y construyese un _buen coliseo_
permanente.
Se construyó éste y se estrenó en 1820.
En el telón se leía, en letras de oro, el siguiente dístico:
Hé aquí el espejo de virtud y vicio:
Miraos en él y pronunciad el juicio.
Lo grave y serio del público y de los actores no respondía aún á la
gravedad y seriedad del dístico citado. En el teatro, que era de madera,
y malo, reinaba chistosa franqueza patriarcal. En cierta ocasión, la
Lucía, actriz mimada del público, se enojó porque la silbaron, y lanzó á
los concurrentes, con ademán desdeñoso, «la palabra más puerca que puede
salir de la boca de una irritada verdulera». Otra vez, durante la
representación del _Otelo_, un inglés encendió un puro y se puso á
fumar, lo cual estaba prohibido. El soldado, que hacía cerca centinela,
le dijo que apagase, y el inglés se echó sobre él para quitarle el
fusil. Se armó brava pendencia entre el inglés y el soldado, y público y
actores prescindieron de la tragedia para contemplar la realidad.
Entonces el general O’Higgins sacó el cuerpo fuera del palco y gritó:
«Muchacho, cuidado con que te quiten el fusil». Animado el militar con
esta voz de mando y aliento, logró desasir el arma de las garras
británicas, y aplicó un buen culatazo al inglés, tumbándole en el suelo.
Se le llevaron, y siguió la representación interrumpida.
Visto que este primer teatro era peor que un corral de títeres é
infundía poco respeto, D. Domingo Arteaga siguió afanándose y logró
construir otro teatro, ya bueno y respetable, que se abrió al público en
1827.
Por aquella época llegó á Chile el gran protector del teatro.
D. José Joaquín de Mora llegó á Chile, llamado por el jefe del Estado,
D. Francisco Antonio Pinto, para que contribuyera «á derramar el
bautismo de la ilustración en una sociedad que acababa de nacer á la
vida del entendimiento».
Se renovó en Mora aquello que se cuenta de antiguos sabios de la Grecia,
que eran llamados por las remotas colonias para darles Constitución y
leyes é iluminarlas con su sabiduría.