13 _janvier._--J'écris à Dutilleux à propos de mon _élection..._[301].

Mme Barbier m'envoie ces vers de Dagnan[302] sur mon entrée à

l'Académie;

En nommant Delacroix membre de l'Institut,

L'Académie enfin a payé son tribut

Au brillant chef d'école, au maître de génie

Que longtemps elle méconnut,

Bien qu'Apelle et Zeuxis l'eussent dès son début

Fait entrer dans leur compagnie,

Dont le goût, l'esprit et le but

Sont du grec pour l'Académie.

--Les longueurs d'un livre[303] sont un défaut capital. Walter Scott,

tous les modernes, etc. Que diriez-vous d'un tableau qui aurait plus de

champ et plus de personnages qu'il n'en faut?

Voltaire dit dans la préface du _Temple du goût_: «Je trouve tous les

livres trop longs.»

--ESSAI DU DICTIONNAIRE DES BEAUX-ARTS:

_Daguerréotype._

_Photographie._

_Illusion, trompe-l'œil._ Ce terme, qui ne s'applique ordinairement

qu'à la peinture, pourrait s'appliquer également à certaine

littérature.

_Raccourcis._ Il y en a toujours, même dans une figure toute droite,

les bras pendants. L'art des raccourcis ou de la perspective et le

dessin sont tout un. Des écoles les ont évités, croyant vraiment n'en

pas présenter parce qu'ils n'en avaient pas de violents. Dans une tête

de profil, l'œil, le front, etc., sont en raccourci; ainsi du reste.

_Cadre, bordure._ Ils peuvent influer en bien ou en niai sur l'effet

du tableau. L'or prodigué de nos jours.--Leur forme par rapport au

caractère du tableau.

_Lumière, point lumineux_ ou _luisant._ Pourquoi le ton vrai de l'objet

se trouve-t-il toujours à côté du point lumineux? C'est que ce point ne

se prononce que sur les parties frappées en plein par le jour, qui ne

fuient point sous le jour. Dans une partie arrondie, il n'en est pas

ainsi; tout fuit sous le jour.

_Vague_ (le). Il y a quelque chose d'Obermann sur le vague dans mes

petits livres bleus.--L'église Saint-Jacques à Dieppe, le soir.--La

peinture est plus vague[304] que la poésie, malgré sa forme arrêtée

pour nos yeux. C'est un de ses plus grands charmes.

_Liaison._ Cet air, ces reflets qui forment un _tout_ des objets les

plus disparates de couleur.

_Ébauche._ Sur la carrière quelle laisse à l'imagination.--Les édifices

ébauchés, etc. Voir mes notes du 23 mai 1855[305].--David est tout

matériel par un autre côté. Son respect pour le modèle et le mannequin,

etc.--Se retrouve toujours chez les Vanloo.

_Décoration_ théâtrale.

_Décoration_ des monuments. Voir mes notes du 10 juillet 1847[306].

_Inspiration._

_Talent._ Le talent ou génie: on peut avoir du talent sans génie. À

propos du talent, voir ce que j'en dis dans un des petits livres bleus.

Voir aussi sur le petit monde que l'homme porte en lui. Voir mes notes

du 11 septembre 1855[307].

_Reflets._ Tout reflet participe du vert; tout bord de l'ombre, du

violet.

_Critique_[308]. De l'insuffisance de la plupart des critiques. De

son peu d'utilité. La critique suit les productions de l'esprit comme

l'ombre suit le corps.--Il faut lire dans l'_Encyclopédie_ les

articles en rapport avec ceux-ci.

_Proportion._ Le Parthénon parfait; la Madeleine mauvaise. Grétry

disait qu'on s'appropriait un air en lui donnant un mouvement plus

convenable à la situation; de même on change le caractère d'un

monument, etc. Une proportion trop parfaite nuit à l'impression du

Sublime. Voir mes notes du 9 mai 1853[309].

_Architecte._ Voir mes notes du 14 juin 1850[310].

_Fonds_[311]. L'art de faire les fonds.

_Art théâtral._ Voir mes notes du 25 mars 1855 sur Shakespeare[312].

_Ciels._

_Air._ Perspective aérienne, air ambiant.

_Costume._ Exactitude du costume.

_Style._ Sur l'art d'écrire. Les grands hommes écrivent bien. Voir mes

notes du 1er mai et du 24 mai 1853[313].

_Idéal._

_Préface_ d'un petit _Dictionnaire des Beaux-Arts._ Voir mes notes du

31 octobre 1852[314]. Chaque homme de talent ne peut embrasser l'art

entier; il ne peut que noter ce qu'il sait. Rien de trop absolu; le

mot du Poussin sur Raphaël.

_Ébauche._ La meilleure est celle qui tranquillise le plus le peintre

sur l'issue du tableau.

_Distance._ Pour éloigner les objets, on les fait ordinairement plus

gris: c'est la touche. Teintes plates aussi.

_Paysage._

_Cheval, animaux._ Il n'y faut pas apporter la perfection de dessin des

naturalistes, surtout dans la grande peinture et la grande sculpture.

Géricault trop savant; Rubens et Gros supérieurs; Barye mesquin dans

ses lions. L'Antique est le modèle en cela comme dans le reste.

_Luisant._ (Renvoi.) Plus un objet est poli ou luisant, moins on en

voit la couleur propre: en effet, il devient un miroir qui réfléchit

les couleurs environnantes[315].

_Natures jeunes._ J'ai dit quelque part qu'elles avaient des ombres

plus claires. Je retrouve dans mes notes du 9 octobre 1852[316] ce que

je disais à Andrieu qui peignait la _Vénus_ de l'Hôtel de ville. Elles

ont quelque chose de tremblé, de vague qui ressemble à la vapeur qui

s'élève de terre dans un beau jour d'été. Rubens, dont la manière est

très formelle, vieillit ses femmes et ses enfants.

_Gris_ et _couleurs terreuses._ L'ennemi de toute peinture est le gris.

La peinture paraîtra presque toujours plus grise qu'elle n'est par sa

position oblique sous le jour: bannir toutes les couleurs terreuses.

Voir mes notes du 15 septembre 1852 sur un feuillet détaché[317].

_Proportions._ Dans les arts, tels que la littérature ou la musique,

il est essentiel d'établir une grande proportion dans les parties qui

composent l'ouvrage. Les morceaux de Beethoven trop longs; il fatigue

en occupant trop longtemps de la même idée. Voir mes notes du 10 mars

1849[318].

_Albert Dürer._ Le vrai peintre est celui qui connaît toute la

nature[319]. Les figures humaines, les animaux, le paysage traités avec

la même perfection. Voir mes notes du 10 mars 1849[320]. Rubens est de

cette famille.

_Accessoires._ Voir mes notes du 10 octobre 1855[321]. Si vous traitez

négligemment les accessoires, vous me rappelez un métier à l'impatience

de la main, etc.

_Art dramatique._ L'exemple de Shakespeare nous fait croire à tort

que le comique et le tragique peuvent se mêler dans un ouvrage.

Shakespeare a un art à lui. Voir mes notes du 25 mars 1855[322].

Dans beaucoup de romans modernes français, le comique mêlé au tragique

de certaines parties est insupportable. (_Mêmes notes._)

Ce que dit lord Byron de Shakespeare, qu'il n'y a qu'un goût allemand

ou anglais qui puisse s'y plaire. Voir mes notes du 13 juillet

1850[323].--Ce qu'il a dit encore de Shakespeare. Voir mes notes du 19

juin 1850[324].

_Liaison._ Art de lier les parties de tableaux par l'effet, la couleur,

la ligne, les reflets, etc.

_Lignes._ Lignes de la composition. Les _lier_, les _contraster_,

éviter l'apprêt cependant.

_Fini_ (le). En quoi consiste celui d'un tableau.

_Touche._ Beaucoup de maîtres ont évité de la faire sentir, pensant

sans doute se rapprocher de la nature, qui effectivement n'en présente

pas. La touche est un moyen comme un autre de contribuer à rendre la

pensée dans la peinture. Sans doute une peinture peut être très belle

sans montrer la touche, mais il est puéril de penser qu'on se rapproche

de l'effet de la nature en ceci: autant vaudrait-il faire sur son

tableau de véritables reliefs colorés, sous prétexte que les corps sont

saillants!

Il y a dans tous les arts des moyens d'exécution adoptés et convenus,

et on n'est qu'un connaisseur imparfait quand on ne sait pas lire dans

ces indications de la pensée; la preuve, c'est que le vulgaire préfère,

à tous les autres, les tableaux les plus lisses et les moins touchés,

et les préfère à cause de cela. Tout dépend au reste, dans l'ouvrage

d'un véritable maître, de la distance commandée pour regarder son

tableau. À une certaine distance la touche se fond dans l'ensemble,

mais elle donne à la peinture un accent que le fondu des teintes ne

peut produire. En regardant, par contre, de très près l'ouvrage le plus

fini, on découvrira encore des traces de touches et d'accents, etc...

Il résulterait de là qu'une esquisse bien touchée ne peut faire autant

de plaisir qu'un tableau bien fini, je devrais dire non touché, car il

est bon nombre de tableaux dont la touche est complètement absente,

mais qui sont loin d'être finis. (Voyez le mot _Fini._)

La touche, employée comme il convient, sert à prononcer plus

convenablement les différents plans des objets. Fortement accusée,

elle les fait venir en avant; le contraire les recule. Dans les petits

tableaux même, la touche ne déplaît point. On peut préférer un Téniers

à un Mieris ou à un Van der Meer.

Que dira-t-on des maîtres qui prononcent sèchement les contours tout

en s'abstenant de la touche? Il n'y a pas plus de contours qu'il n'y

a de touches dans la nature. Il faut toujours en revenir à des moyens

convenus dans chaque art, qui sont le langage de cet art. Qu'est-ce

qu'un dessin au blanc et au noir, si ce n'est une convention à laquelle

le spectateur est habitué et qui n'empêche pas son imagination de voir

dans cette traduction de la nature un équivalent complet?

Il en est de même de la _gravure._ Il ne faut pas un œil bien

clairvoyant pour apercevoir cette multitude de tailles dont le

croisement amène l'effet que le graveur veut produire. Ce sont des

touches plus ou moins ingénieuses dans leur disposition qui, tantôt

espacées pour laisser jouer le papier et donner plus de transparence

au travail, tantôt rapprochées les unes des autres pour assourdir la

teinte et lui donner l'apparence de la continuité, rendent par des

moyens de convention, mais que le sentiment a découverts et consacrés

et sans employer la magie de la couleur, non pas pour le sens purement

physique de la vue, mais pour les yeux de l'esprit ou de l'âme, toutes

les richesses de la nature: la peau éclatante de fraîcheur de la jeune

fille, les rides du vieillard, le moelleux des étoffes, la transparence

des eaux, le lointain des ciels et des montagnes.

Si l'on se prévaut de l'absence de touche de certains tableaux de

grands maîtres, il ne faut pas oublier que le temps amortit la touche.

Beaucoup de ces peintres qui évitent la touche avec le plus grand

soin, sous prétexte qu'elle n'est pas dans la nature, exagèrent le

contour, qui ne s'y trouve pas davantage. Ils pensent ainsi introduire

une précision qui n'est réelle que pour les sens peu exercés des

demi-connaisseurs. Ils se dispensent même d'exprimer convenablement les

reliefs, grâce à ce moyen grossier ennemi de toute illusion; car ce

contour prononcé également et outre mesure annule la saillie en faisant

venir en avant les parties qui dans tout objet sont toujours les pins

éloignées de l'œil, c'est-à-dire les contours. (Voyez _Contour_ ou

_Raccourcis._)

L'admiration exagérée des vieilles fresques a contribué à entretenir

chez beaucoup d'artistes cette propension à outrer les contours. Dans

ce genre de peinture, la nécessité où est le peintre de tracer avec

certitude ses contours (voyez _Fresque_) est une nécessité commandée

par l'exécution matérielle; d'ailleurs, dans ce genre comme dans la

peinture sur verre, où les moyens sont plus conventionnels que ceux de

la peinture à l'huile, il faut peindre à grands traits; le peintre ne

cherche pas tant à séduire par l'effet de la couleur que par la grande

disposition des lignes et leur accord avec celles de l'architecture.

La _sculpture_ a sa convention comme la _peinture_ et la _gravure._ On

n'est point choqué de la froideur qui semblerait devoir résulter de la

couleur uniforme des matières qu'elle emploie, que ce soit le marbre,

le bois, la pierre, l'ivoire, etc. Le défaut de coloration des yeux,

des cheveux, n'est pas un obstacle au genre d'expression que comporte

cet art. L'isolement des figures de ronde bosse, sans rapport avec un

fond quelconque, la convention bien autrement forte des bas-reliefs n'y

nuisent pas davantage.

La sculpture elle-même comporte la touche; l'exagération de certains

creux ou leur disposition ajoute à l'effet, comme, par exemple, ces

trous percés au vilebrequin dans certaines parties des cheveux ou des

accessoires qui, au lieu d'une ligne creusée d'une manière continue,

adoucissent à distance ce qu'elle avait de trop dur et ajoutent à la

souplesse, donnent l'idée de la légèreté, surtout dans les cheveux,

dont les ondulations ne se suivent pas d'une manière trop formelle.

Dans la manière dont les ornements sont touchés dans l'architecture,

on retrouve ce degré de légèreté et d'illusion que peut produire la

touche. Dans la manière des modernes, ces ornements sont creusés

uniformément, de façon que, vus de près, ils soient d'une correction

irréprochable: à la distance nécessaire, ce n'est plus que froideur et

même absence complète d'effet. Dans l'Antique, au contraire, on est

étonné de la hardiesse et en même temps de l'à-propos de ces artifices

savants, de ces touches véritables qui outrent la forme dans le sens

de l'effet ou adoucissent la crudité de certains contours pour lier

ensemble les différentes parties.

_Écoles._ Ce qu'elles se proposent avant tout: imitation d'un certain

technique régnant. Voir mes notes du 25 novembre 1855[325].

_Décadence_[326]. Les arts, depuis le seizième siècle, point de la

perfection, ne sont qu'une perpétuelle décadence. Le changement opéré

dans les esprits et les mœurs en est plus cause que la rareté

des grands artistes; car le dix-septième, ni le dix-huitième, ni le

dix-neuvième siècle n'en ont pas manqué. L'absence de goût général,

la richesse arrivant graduellement aux classes moyennes, l'autorité

de plus en plus impérieuse d'une stérile critique dont le propre

est d'encourager la médiocrité et de décourager les grands talents,

la pente des esprits dirigée vers les sciences utiles, les lumières

croissantes qui effarouchent les choses de l'imagination, toutes ces

causes réunies condamnent fatalement les arts à être de plus en plus

soumis au caprice de la mode et à perdre toute élévation.

Il n'y a dans toute civilisation qu'un point précis où il soit donné

à l'intelligence humaine de montrer toute sa force: il semble que

pendant ces moments rapides, comparables à un éclair au milieu d'un

ciel obscur, il n'y ait presque point d'intervalle entre l'aurore de

cette brillante lumière et le dernier terme de sa splendeur. La nuit

qui lui succède est plus ou moins profonde, mais le retour à la lumière

est impossible. Il faudrait une renaissance des mœurs pour en avoir

une dans les arts: ce point se trouve placé entre deux barbaries, l'une

dont la cause est l'ignorance, l'autre plus irrémédiable encore, qui

vient de l'excès et de l'abus des connaissances. Le talent s'agite

inutilement contre les obstacles que lui oppose l'indifférence

générale. Voir mes notes du 25 septembre 1855[327]. Ma promenade à

l'église de Baden sur la décroissance de l'art. Voir aussi ce que je

dis du tombeau du maréchal de Saxe.

_École anglaise._ Sur Reynolds, Lawrence. Voir ce que j'ai dit au 31

août 1855[328].

_École anglaise_ à l'Exposition de 1855. Voir mes notes du 17 juin

1855[329].

_Exagération._ Toute exagération doit être dans le sens de la nature et

de l'idée. Voir même note, 31 août 1855[330].

_Licences._

_Mer, marines._ Voir ce que je dis (1855) à Dieppe, sur la manière de

peindre les vaisseaux[331]. Les peintres de marine ne représentent

pas bien la mer en général. On peut leur appliquer le même reproche

qu'aux peintres de paysages. Ils veulent montrer trop de science, ils

font des portraits de vagues, comme les paysagistes font des portraits

d'arbres, de terrains, de montagnes, etc. Ils ne s'occupent pas assez

de l'effet pour l'imagination, que la multiplicité des détails trop

circonstanciés, même quand ils sont vrais, détourne du spectacle

principal qu'est l'immensité ou la profondeur dont un certain art peut

donner l'idée.

_Intérêt._ Art de le porter sur les points nécessaires. Il ne faut pas

tout montrer. Il semble que ce soit difficile en peinture, où l'esprit

ne peut supposer que ce que les yeux aperçoivent. Le poète sacrifie

sans peine ou passe sous silence ce qui est secondaire. L'art du

peintre est de ne porter l'attention que sur ce qui est nécessaire.

_Sacrifices._ Ce qu'il faut sacrifier. Grand art que ne connaissent pas

les novices; ils veulent tout montrer.

_Classique._ À quels ouvrages est-il plus naturel d'appliquer ce nom?

C'est évidemment à ceux qui semblent destinés à servir de modèles, de

règles dans toutes leurs parties. J'appellerais volontiers _classiques_

tous les ouvrages réguliers, ceux qui satisfont l'esprit, non seulement

par une peinture exacte, ou grandiose ou piquante, des sentiments et

des choses, mais encore par l'unité, l'ordonnance logique, en un mot

par toutes ces qualités qui augmentent l'impression en amenant la

simplicité.

Shakespeare, à ce compte, ne serait pas classique, c'est-à-dire

propre à être imité dans ses procédés, dans son système. Ses parties

admirables ne peuvent sauver et rendre acceptables ses longueurs, ses

jeux de mots continuels, ses descriptions hors de propos. Son art,

d'ailleurs, est complètement à lui.

Racine était un romantique[332] pour les gens de son temps. Pour

tous les temps il est classique, c'est-à-dire parfait. Le respect de

la tradition n'est que l'observation des lois du goût sans lesquelles

aucune tradition ne serait durable.

L'École de David s'est qualifiée à tort d'école classique par

excellence, bien qu'elle se soit fondée sur l'imitation de l'antique.

C'est précisément cette imitation, souvent peu intelligente et

exclusive, qui ôte à cette école le principal _caractère_ des écoles

classiques, qui est la durée. Au lieu de pénétrer l'esprit de l'antique

et de joindre cette étude à celle de la nature, on voit qu'il a été

l'écho d'une époque où on avait la fantaisie de l'antique.

Quoique ce mot de classique implique des beautés d'un ordre très élevé,

on peut dire aussi qu'il y a une foule de très beaux ouvrages auxquels

cette désignation ne peut s'appliquer. Beaucoup de gens ne séparent pas

l'idée de froideur de celle de classique.

Il est vrai qu'un bon nombre d'artistes se figurent qu'ils sont

classiques parce qu'ils sont froids. Par une raison analogue, il y en a

qui se croient de la chaleur parce qu'on les appelle des romantiques.

La vraie chaleur est celle qui consiste à émouvoir le spectateur.

_Sujet._ Importance des sujets. Sujets de la fable toujours neufs;

sujets modernes difficiles à traiter avec l'absence du nu et la

pauvreté des costumes. L'originalité du peintre donne de la nouveauté

aux sujets. La peinture n'a pas toujours besoin d'un sujet. La peinture

des bras et des jambes de Géricault.

_Science._ De la nécessité pour l'artiste d'être savant. Comment cette

science peut s'acquérir indépendamment de la pratique ordinaire.

On parle beaucoup de la nécessité pour un peintre d'être

universel[333]. On nous dit qu'il faut qu'il connaisse l'histoire, les

poètes, la géographie même: tout cela n'est rien moins qu'inutile, mais

ne lui est pas plus indispensable qu'à tout homme qui veut orner son

esprit. Il a bien assez à faire d'être savant dans son art, et cette

science, quelque habile ou zélé qu'il soit, il ne la possède jamais

complètement. La justesse de l'œil, la sûreté de la main, l'art de

conduire le tableau depuis l'ébauche jusqu'au complément de l'œuvre,

tant d'autres parties toutes de la première importance, demandent une

application de tous les moments et l'exercice de la vie entière. Il

est peu d'artistes, et je parle de ceux qui méritent véritablement ce

nom, qui ne s'aperçoivent, au milieu ou au déclin de leur carrière,

que le temps leur manque pour apprendre ce qu'ils ignorent, ou pour

recommencer une instruction fausse ou incomplète.

Rubens, âgé de plus de cinquante ans, dans la mission dont il fut

chargé auprès du roi d'Espagne, employait le temps qu'il ne donnait pas

aux affaires à copier à Madrid les superbes originaux italiens qu'on y

voit encore. Il avait dans sa jeunesse copié énormément. Cet exercice

des copies, entièrement négligé par les écoles modernes, était la

source d'un immense savoir. (Voir _Albert Dürer._)

_Chair._ Sa prédominance chez les coloristes est d'autant plus

nécessaire dans les sujets modernes présentant peu de nu.

_Copies, copier_[334]. Ç'a été l'éducation de presque tous les grands

maîtres. On apprenait d'abord la manière de son maître, comme un

apprenti s'instruit de la manière de faire un couteau sans chercher à

montrer son originalité. On copiait ensuite tout ce qui tombait sous la

main d'œuvres d'artistes contemporains ou antérieurs. La peinture

a commencé par être un simple métier. On était imagier comme on était

vitrier ou menuisier. Les peintres peignaient les boucliers, les

selles, les bannières. Ces peintres primitifs étaient plus ouvriers que

nous: ils apprenaient supérieurement le métier avant de penser à se

donner carrière. C'est le contraire aujourd'hui.

_Préface._ L'ordre alphabétique que l'auteur a adopté l'a conduit à

donner à cette suite de renseignements le nom de DICTIONNAIRE. Ce titre

ne conviendrait véritablement qu'à un livre aussi complet que possible,

présentant avec détail tous les procédés des arts. Serait-il possible

qu'un seul homme fût doué des connaissances indispensables à une

pareille tâche? Non sans doute. Ce sont des renseignements jetés sur

le papier dans la forme qui a paru la plus commode pour lui, eu égard

à la distribution de son temps, dont il occupe une partie à d'autres

travaux. Peut-être aussi a-t-il écouté une insurmontable paresse à

s'embarquer dans la composition d'un livre. Un dictionnaire n'est pas

un livre[335]: c'est un instrument, un outil pour faire des livres ou

toute autre chose. La matière, dans des articles ainsi divisés, s'étend

ou se resserre au gré de la disposition de l'auteur, quelquefois

au gré de sa paresse. Il supprime ainsi les transitions, la liaison

nécessaire entre les parties, l'ordre dans lequel elles doivent être

disposées.

Quoique l'auteur professe beaucoup de respect pour le livre proprement

dit, il a souvent éprouvé, comme un assez grand nombre de lecteurs, une

sorte de difficulté à suivre avec l'attention nécessaire toutes les

déductions et tout l'enchaînement d'un livre, même quand il est bien

fait. On voit un tableau tout d'un coup, au moins dans son ensemble et

ses principales parties; pour un peintre habitué à cette impression

favorable à la compréhension de l'ouvrage, le livre est comme un

édifice dont le frontispice est souvent une enseigne et dans lequel,

une fois introduit, il lui faut donner successivement une attention

égale aux différentes salles dont se compose le monument qu'il visite,

sans oublier celles qu'il a laissées derrière lui, et non sans chercher

à l'avance, dans ce qu'il connaît déjà, quelle sera son impression à la

fin du voyage.

On a dit que les rivières sont des chemins qui marchent. On pourrait

dire que les livres sont des portions de tableaux en mouvement dont

l'un succède à l'autre sans qu'il soit possible de les embrasser à

la fois; pour saisir le lien qui les unit, il faut dans le lecteur

presque autant d'intelligence que dans l'auteur. Si c'est un ouvrage

de fantaisie qui ne s'adresse qu'à l'imagination, cette attention peut

devenir un plaisir; une histoire bien composée produit le même effet

sur l'esprit: la suite nécessaire des événements et leurs conséquences

forment un enchaînement naturel que l'esprit suit sans peine. Mais dans

un ouvrage didactique il ne saurait en être de même. Le mérite d'un tel

ouvrage étant dans son utilité, c'est à le comprendre dans toutes ses

parties et à en extraire le sens que s'applique son lecteur. Plus il

déduira facilement la doctrine du livre, plus il aura retiré de fruit

de sa lecture.

Or est-il un moyen plus simple, plus ennemi de toute rhétorique

que cette division de la matière qu'offre tout naturellement un

dictionnaire?

Ce dictionnaire traitera la partie philosophique plus que la partie

technique. Cela peut sembler singulier chez un peintre qui écrit sur

les arts: beaucoup de demi-savants ont traité de la philosophie de

l'art. Il semble que leur profonde ignorance de la partie technique

leur ait paru un titre, dans leur persuasion que la préoccupation de

cette partie vitale de tout art était chez l'artiste de profession

un obstacle à des spéculations esthétiques. Il semble presque qu'ils

se soient figuré qu'une profonde ignorance de la partie technique

fût un motif de plus pour s'élever à des considérations purement

métaphysiques; en un mot, que la préoccupation du métier dût rendre

les artistes de profession peu propres à s'élever jusqu'aux sommets

interdits aux profanes de l'esthétique et des spéculations pures. Quel

est l'art dans lequel l'exécution ne suive si intimement l'invention?

Dans la peinture, dans la poésie, _la forme se confond avec la

conception._ Parmi les lecteurs, les uns lisent pour s'instruire, les

autres pour se divertir.

Quoique l'auteur soit du métier et en connaisse ce qu'une longue

pratique, aidée de beaucoup de réflexions particulières, puisse en

apprendre, il ne s'appesantira pas autant qu'on pourrait le penser

sur cette partie de l'art qui paraît l'art tout entier à beaucoup

d'artistes médiocres, mais sans laquelle l'art ne serait pas. Il

paraîtra aussi empiéter sur le domaine des critiques en matière

d'esthétique qui croient sans doute que la pratique n'est pas

nécessaire pour s'élever aux considérations spéculatives sur les arts.

Voir mes notes du 7 mai 1849[336]: «Montaigne écrit à bâtons rompus.

Ce sont les ouvrages les plus intéressants. Après le travail de

l'auteur.... il y a celui du lecteur qui, ayant ouvert un livre pour se

délasser, se trouve engagé presque d'honneur à poursuivre, etc.»

Des hommes de génie faisant un dictionnaire ne s'entendraient pas; en

revanche, si vous aviez de chacun deux un recueil de leurs observations

particulières, quel dictionnaire ne compterait-on pas avec de

semblables matériaux?... Cette forme doit amener des répétitions? etc.

Tant mieux! les mêmes choses redites d'une autre manière ont souvent...

etc.

_Romantisme._ Voir mes notes du 17 mai 1853[337].

*

_Vendredi_ 23 _janvier.--Notes pour un_ DICTIONNAIRE DES BEAUX-ARTS:

_Critique._ Son utilité.

_Couleur de la chair._ La chair n'a sa vraie couleur qu'en plein air:

se rappeler l'effet des polissons qui montaient dans les statues de la

fontaine de la place Saint-Sulpice, et celui du raboteur que je voyais

de ma fenêtre dans la galerie; combien dans ce dernier les demi-teintes

de la chair sont colorées en les comparant aux matières inertes. Voir

mes notes du 7 septembre 1856[338].

_Talents faciles._ Il y a des talents qui viennent au monde tout prêts

et armés de toutes pièces: Charlet, Bonington, etc. Voir mes notes du

31 décembre 1856[339].

_Expression._ Qu'il ne faut pas la rendre jusqu'à inspirer le dégoût.

Ce que dit Mozart à ce sujet. Voir mes notes du 12 décembre 1856[340].

_Exécution._ Voir mes notes du 9 décembre 1856[341], à propos du

portrait de Thiers par Delaroche, faible ouvrage sans caractère, et

d'un petit portrait flamand, en pied, admirable morceau qui plaira

toujours par l'exécution.

Un grand asservissement au modèle chez les Français: tombeau du

maréchal de Saxe, à Strasbourg[342]. Cariatides de la galerie

d'Apollon. Voir mes notes du 23 mars 1855[343].

_Gravure._ La gravure est un art qui s'en va, mais sa décadence n'est

pas due seulement aux procédés mécaniques avec lesquels on la supplée,

ni à la photographie, ni à la lithographie, genre qui est loin de la

suppléer, mais plus facile et plus économique.

Les plus anciennes gravures sont peut-être les plus expressives. Les

Lucas de Leyde, les Albert Dürer, les Marc-Antoine sont de vrais

graveurs, dans ce sens qu'ils cherchent avant tout à rendre l'esprit

du peintre qu'ils veulent reproduire. Beaucoup de ces hommes de génie,

en reproduisant leur propre invention, cédaient tout naturellement à

leur sentiment sans avoir à se préoccuper de traduire une impression

étrangère; les autres, s'appliquant à rendre l'ouvrage d'un autre

artiste, évitaient avec soin de briller à leur manière en déployant une

adresse de la main, propre seulement à détourner de l'impression.

La perfection de l'outil, c'est-à-dire des moyens matériels de rendre,

a commencé.

La gravure est une véritable traduction (voyez _Traduction_),

c'est-à-dire l'art de transporter une idée d'un art dans un autre comme

le traducteur le fait à l'égard d'un livre écrit dans une langue et

qu'il transporte dans la sienne. La langue du graveur, et c'est ici que

se montre son génie, ne consiste pas seulement à imiter par le moyen

de son art les effets de la peinture, qui est comme une autre langue.

Il a, si l'on peut parler ainsi, sa langue à lui qui marque d'un

cachet particulier ses ouvrages, et qui, dans une traduction fidèle de

l'ouvrage qu'il imite, laisse éclater son sentiment particulier.

_Coloration dans la gravure._ Dans quelle mesure.

_Fresque._ On aurait tort de supposer que ce genre soit plus difficile

que la peinture à l'huile, parce qu'il demande à être fait au premier

coup.

Le peintre à fresque exige moins de lui-même matériellement parlant:

il sait aussi que le spectateur ne lui demande aucune des finesses qui

ne s'obtiennent dans l'autre genre que par des travaux compliqués. Il

prend des mesures de manière à abréger par des travaux préparatoires

le travail définitif. Comment serait-il possible qu'il mît la moindre

unité dans un ouvrage qu'il fait comme une mosaïque et pis encore,

puisque chaque morceau, au moment où il le peint, est différent de

ton, c'est-à-dire par parties juxtaposées sans qu'il soit possible

d'accorder celle qui est peinte aujourd'hui avec celle qui a été peinte

hier, s'il ne s'était rendu auparavant un compte exact de l'ensemble

de son tableau? C'est l'office du carton ou dessin dans lequel il

étudie à l'avance les lignes, l'effet et jusqu'à la couleur qu'il veut

exprimer.

Il ne faut pas non plus prendre au pied de la lettre ce qu'on nous dit

de la merveilleuse facilité de ces faiseurs de fresques à triompher

de ces obstacles. Il n'est presque pas de morceau de fresque qui ait

satisfait son auteur de manière aie dispenser de retouches; elles sont

nombreuses sur les ouvrages les plus renommés. Et qu'importe après

tout qu'un ouvrage soit fait facilement? Ce qui importe, c'est qu'il

produise tout l'effet qu'on a droit d'attendre; seulement il faut dire,

au désavantage de la fresque, que ces retouches faites après coup

avec une espèce de détrempe et même quelquefois à l'huile, peuvent à

la longue trancher sur le tout et contribuer au défaut de solidité.

La fresque se ternit et pâlit de plus en plus avec le temps. Il est

difficile de juger au bout d'un siècle ou deux de ce qu'a pu être une

fresque et des changements que le temps y a produits.

Les changements qu'elle subit sont en sens inverse de ceux qui altèrent

les tableaux à l'huile. Le noir, l'effet sombre se produit dans ces

derniers par la carbonisation de l'huile, mais plus encore par la

crasse des vernis. La fresque, au contraire, dont la chaux est la base,

contracte par l'effet de l'humidité des lieux où elle a été appliquée,

ou par celle de l'atmosphère, une atténuation sensible de ses teintes.

Tous ceux qui ont fait de la fresque ont remarqué qu'il se formait du

jour au lendemain à la surface des teintes conservées dans des vases

séparés une sorte de pellicule blanchâtre et comme un voile grisâtre;

cet effet, plus prononcé sur une masse considérable de la même teinte,

se produit à la longue sur la peinture elle-même, la voile en quelque

sorte, et tend à la désaccorder par la suite; car cette atténuation se

produisant surtout sur les teintes où la chaux domine, il en résulte

que celles qui n'en contiennent pas une aussi grande quantité restent

plus vives et amènent par leur crudité relative un effet qui n'était

pas dans la pensée du peintre. On conclura aisément, de l'inconvénient

que nous venons de signaler, que la fresque ne convient pas à nos

climats, où l'air contient beaucoup d'humidité; à la vérité, les

climats chauds leur sont contraires sous un autre rapport, qui est

peut-être plus capital encore.

Un des grands inconvénients de ce genre est la difficulté de rendre

adhérente au mur la préparation (on aura fait précéder tout ceci

d'une explication sommaire du procédé de la fresque) nécessaire. La

grande sécheresse ici est un ennui qu'il est impossible de combattre.

Toute fresque tend à la longue à se détacher de la muraille contre

laquelle elle est appliquée; c'est la fin la plus ordinaire et la plus

inévitable.

On pourrait peut-être remédier en partie à cela (expliquer le procédé

de la bourre).

_Ébauche._ Il est difficile de dire ce qu'était l'ébauche d'un Titien,

par exemple. Chez lui, la touche est si peu apparente, la main de

l'ouvrier se dérobe si complètement, que les routes qu'il a prises

pour arriver à cette perfection restent un mystère. Il reste de lui

des préparations de tableaux, mais dans des sens différents: les unes

sont de simples grisailles, les autres sont comme charpentées à grandes

touches avec des tons presque crus; c'était ce qu'il appelait faire le

lit de la peinture. (C'est ce qui manque particulièrement à David et à

son école.) Mais je ne pense pas qu'aucune puisse mettre sur la voie

des moyens qu'il a employés pour le conduire à cette manière toujours

égale à elle-même qui se remarque dans ses ouvrages finis, malgré des

points de départ aussi différents.

L'exécution du Corrège présente à peu près le même problème, quoique

la teinte en quelque sorte ivoirée de ses tableaux et la douceur des

contrastes donnent à penser qu'il a dû presque toujours commencer par

de la grisaille. (Parler de Prud'hon, de l'école de David; dans cette

école l'ébauche est nulle, car on ne peut donner ce nom à de simples

frottis qui ne sont que le dessin un peu plus arrêté et recouverts

ensuite entièrement par la peinture.)

_Pensée. (Première pensée.)_ Les premiers linéaments par lesquels

un maître habile indique sa pensée contiendront le germe de tout

ce que l'ouvrage présentera de saillant. Raphaël, Rembrandt, le

Poussin,--je nomme exprès ceux-ci parce qu'ils ont brillé surtout par

la pensée,--jettent sur le papier quelques traits: il semble que

pas un ne soit indifférent. Pour des yeux intelligents, la vie déjà

est partout, et rien dans le développement de ce thème en apparence

si vague ne s'écartera de cette conception à peine éclose au jour et

complète déjà.

Il est des talents accomplis qui ne présentent pas la même vivacité

ni surtout la même clarté dans cette espèce d'éveil de la pensée à la

lumière; chez ces derniers, l'exécution est nécessaire pour arriver

à l'imagination du spectateur. En général, ils donnent beaucoup à

l'imitation. La présence du modèle leur est indispensable pour assurer

leur marche. Ils arrivent par une autre voie à l'une des perfections de

l'art.

En effet, si vous ôtez à un Titien, à un Murillo, à un Van Dyck la

perfection étonnante de cette imitation de la nature vivante, cette

exécution qui fait oublier l'art et l'artiste, vous ne trouvez dans

l'invention du sujet ou dans sa disposition qu'un motif souvent dénué

d'intérêt pour l'esprit, mais que le magicien saura bien relever

parla poésie de son coloris et les prodiges de son pinceau. Le relief

extraordinaire, l'harmonie des nuances, l'air et la lumière, toutes

les merveilles de l'illusion, s'étaleront sur ce thème dont l'esquisse

froide et nue ne disait rien à l'esprit.

Qu'on se figure ce qu'a pu être la première pensée de l'admirable

tableau des _Pèlerins d'Emmaüs_, de Paul Véronèse: rien de plus

froid que cette disposition, refroidie encore par la présence de ces

personnages étrangers à la scène, de cette famille des donateurs qui

se trouve là, en effet, par la plus singulière convention, de ces

petites filles en robe de brocart jouant avec un chien dans l'endroit

le plus apparent du tableau, de tant d'objets, costumes, architecture,

etc., contraires à la vraisemblance!

Voyez, au contraire, dans Rembrandt, le croquis de ce sujet qu'il a

traité plusieurs fois et avec prédilection; il fait passer devant

nos yeux cet éclair qui éblouit les disciples au moment où le divin

Maître se transfigure en rompant le pain: le lieu est solitaire; point

de témoins importuns de cette miraculeuse apparition; l'étonnement

profond, le respect, la terreur se peignent dans ces lignes jetées

par le sentiment sur ce cuivre, qui se passe, pour vous émouvoir, du

prestige de la couleur.

Dans le premier coup de pinceau que Rubens donne à son esquisse, je

vois Mars ou Bellone; les Furies secouant leur torche aux lueurs

sinistres, les divinités paisibles s'élançant en pleurant pour les

arrêter ou s'enfuyant à leur approche; les arcs, les monuments

détruits, les flammes de l'incendie. Il semble dans ces linéaments à

peine tracés que mon esprit devance mon œil et saisisse la pensée

avant presque qu'elle ait pris une forme. Rubens trace la première

idée de son sujet avec son pinceau, comme Raphaël ou Poussin avec leur

plume ou leur crayon. Malheur à l'artiste qui finit trop tôt certaines

parties de l'ébauche! Il faut une bien grande sûreté pour ne pas être

conduit à modifier ces parties quand les autres parties seront finies

au même degré. Voir mes notes du 2 août 1855[344].

_Terrible._ La sensation du _terrible_ et encore moins celle de

l'_horrible_ ne peuvent se supporter longtemps. Il en est de même

du _surnaturel._ Je lis depuis quelques jours une histoire d'Edgar

Poë qui est celle de naufragés qui sont pendant cinquante pages dans

la position la plus horrible et la plus désespérée: rien n'est plus

ennuyeux. On reconnaît le mauvais goût des étrangers. Les Anglais,

les Allemands, tous ces peuples anti-latins n'ont pas de littérateurs

parce qu'ils n'ont aucune idée du goût et de la mesure[345]. Ils vous

assomment avec la situation la plus intéressante.

Clarisse même, venue dans un temps où il y avait un reflet en

Angleterre des convenances françaises, ne pouvait être imaginée que de

l'autre côté du détroit. Walter Scott, Cooper, à un degré bien plus

choquant, vous noient dans des détails qui ôtent tout l'intérêt. Le

_terrible_ est dans les arts un don naturel comme celui de la _grâce._

L'artiste qui n'est pas né pour exprimer cette sensation et qui veut

le tenter, est encore plus ridicule que celui qui veut se faire léger

malgré sa nature. Nous avons parlé ailleurs de la figure que Pigalle a

imaginée pour représenter la mort dans le tombeau du maréchal de Saxe.

Certes le _terrible_ était là à sa place. Shakespeare seul savait faire

parler les esprits.

Michel-Ange.--Les masques antiques et Géricault.

Le _terrible_ est comme le _sublime_, il ne faut pas en abuser.

_Sublime._ Le _sublime_ est dû le plus souvent, chose singulière, au

défaut de proportion. Voir mes notes du 9 mai 1853[346]. Mozart, Racine

paraissent naturels, étonnent moins que Shakespeare et Michel-Ange.

_Prééminence dans les arts._ Y en a-t-il qui effectivement soient

supérieurs? Voir mes notes du 20 mai 1853[347]. C'est la question de

Chenavard.

_Unité._ Voir mes notes du 22 mars 1857[348]. D'_Obermann_: «L'unité,

sans laquelle il n'y a pas d'ouvrage qui puisse être beau.» J'ajoute

qu'il n'y a que l'homme qui fasse des ouvrages sans unité. La nature,

au contraire, met l'unité même dans les parties d'un tout.

_Vague._ Même page aussi d'_Obermann._--Aussi l'église Saint-Jacques de

Dieppe.

_Modèle._ Voir mes notes du 5 mars 1857[349]. Asservissement au modèle

dans David. Je lui oppose Géricault, qui imite également, mais plus

librement, et met plus d'intérêt.

_Préparations._ Tout donne à penser que les préparations des anciennes

écoles flamandes ont été uniformes. Rubens, en les suivant, car il

n'a rien changé à la méthode de ses maîtres sous ce rapport, s'y est

constamment conformé. Le fond était clair, et comme ces écoles se sont

servies presque exclusivement de panneaux, il était lisse. L'usage des

pinceaux a prévalu sur celui des brosses jusqu'aux écoles des derniers

temps.

_Effet_ sur l'imagination. (Voir _Intérêt._) Byron dit que les poésies

de Campbell[350] sentent trop le travail... tout le brillant du premier

jet est perdu. Il en est de même des poèmes comme des tableaux, ils

ne doivent pas être trop finis. Le grand art est l'effet, n'importe

comment on le produit. Voir mes notes du 18 juillet 1850[351].

«Dans la peinture, et surtout dans le portrait, dit Mme Cavé, dans son

joli traité, c'est l'esprit qui parle à I esprit, et non _la science

qui parle à la science._» Cette observation, plus profonde qu'elle ne

l'a peut-être cru elle-même, est le procès fait à la pédanterie de

l'exécution. Je me suis dit cent fois que la _peinture_, matériellement

parlant, _n'était qu'un pont_[352] _jeté entre l'esprit du peintre et

celui du spectateur._

La froide exactitude n'est pas l'art: l'ingénieux artifice, quand

il plaît et qu'il exprime, est l'art tout entier. La prétendue

conscience de la plupart des peintres n'est que la perfection apportée

laborieusement à l'art d'ennuyer.

L'expérience est indispensable pour apprendre tout le parti qu'on

peut tirer de son instrument, mais surtout pour éviter ce qui ne doit

pas être tenté. L'homme sans maturité se jette à tout propos dans des

tentatives insensées en voulant faire rendre à l'art plus qu'il ne peut

ou ne doit; il n'arrive même pas à un certain degré de supériorité dans

les limites du possible. Il ne faut pas oublier que le langage, et

j'applique ceci au langage de tous les arts, est toujours imparfait.

Le grand écrivain supplée à cette imperfection par le tour particulier

qu'il donne à la langue de tout le monde; l'expérience, mais surtout la

confiance dans ses forces, donne au talent cette assurance d'avoir fait

tout ce qui pouvait être fait. Il n'y a que les fous ou les impuissants

qui se tourmentent pour l'impossible. L'homme supérieur sait s'arrêter:

il sait qu'il a fait ce qu'il est possible de faire. Voir mes notes du

25 juin 1850[353].

Sans hardiesse et même sans une hardiesse extrême, il n'y a pas de

beautés. Lord Byron vante le genièvre comme son Hippocrène à cause

de la hardiesse qu'il y puisait. Il faut donc presque être _hors de

soi, amens_, pour être tout ce qu'on peut être. Étrange phénomène qui

ne relève pas notre nature ni l'opinion qu'on doit avoir de tous les

beaux esprits qui ont été chercher dans une bouteille le secret de leur

talent[354].

_Musique d'église._ Lord Byron dit qu'il a eu le projet de composer

un poème de Job. «Mais, dit-il, je l'ai trouvé trop sublime: il n'y a

point de poésie qu'on puisse comparer à celle-là.»

J'en dirai autant de la simple musique d'église.

_Architecte._ Voir mes notes du 14 juin 1850[355].

_Autorité._

_Anciens et modernes._ Voir l'article de Thierry, _Moniteur_ du 17

mars, sur l'étude de Virgile par Sainte-Beuve.

Querelle entre la simplicité et l'élan moderne vers d'autres sources du

beau.

_Beau. Vague._ Voir dans _Obermann_, t. I, p. 153.

_Liaison._ Quand nous jetons les yeux sur les objets qui nous

entourent, que ce soit un paysage ou un intérieur, nous remarquons

entre les objets qui s'offrent à nos regards une sorte de liaison

produite par l'atmosphère qui les enveloppe et par les reflets de tout

genre qui font pour ainsi dire participer chaque objet à une sorte

d'harmonie générale. C'est une sorte de charme dont il semble que la

peinture ne peut se passer; cependant il s'en faut que la plupart

des peintres et même des grands maîtres s'en soient préoccupés. Le

plus grand nombre semble même n'avoir pas remarqué dans la nature

cette harmonie nécessaire qui établit dans un ouvrage de peinture une

unité que les lignes elles-mêmes ne suffisent pas à créer, malgré

l'arrangement le plus ingénieux.

Il semble presque superflu de dire que les peintres peu portés vers

l'effet et la couleur n'en ont tenu aucun compte; mais ce qui est plus

surprenant, c'est que chez beaucoup de grands coloristes cette qualité

est très souvent négligée, et assurément par un défaut de sentiment à

cet endroit.

_Michel-Ange._ On peut dire que si son style a contribué à corrompre

le goût, la fréquentation de Michel-Ange a exalté[356] et élevé

successivement au-dessus d'eux-mêmes toutes les générations de peintres

qui sont venues après lui.

Rubens l'a imité, mais comme il pouvait imiter. Il était imbu

d'ouvrages sublimes, et il s'y était senti porté parce qu'il avait en

lui. Quelle différence entre cette imitation et celle des Carrache!

_Réussir._ Pour _réussir_ clans un art, il faut le cultiver toute sa

vie. Voir mes notes du 22 mai 1850[357].

Après être resté longtemps en Angleterre, il s'était déshabitué de sa

propre langue; il lui fallut du temps pour s'y remettre; tant il faut

se tenir en haleine... Et _c'est Voltaire qui parle!_

_Peinture des églises. Ornements peints._ Voir, dans mes notes du 22

avril 1849, ce que m'en dit Isabey à Notre-Dame de Lorette[358]. Il y a

dans le même Agenda, vers la fin, d'autres réflexions sur le même sujet.

_Inconvénient des fonds d'or._ Même note.

_La peinture monumentale_, comme l'entendent les modernes.

--Il faut de toutes mes notes, autres que celles qui s'appliquent au

DICTIONNAIRE, faire un ouvrage suivi[359], au moyen de la _jonction des

passages_ analogues et au moyen de _transitions insensibles._ Il ne

faut donc pas les détacher et les _publier séparément._ Par exemple,

mettre ensemble tout ce qui est du _spectacle_ de la nature, etc.

Des _Dialogues_ permettraient une grande liberté de langage à la

première personne, des transitions faciles, des contradictions,

etc.--Des extraits d'une correspondance rempliraient le même

objet.--Lettres de deux amis, l'un triste, l'autre gai, les deux faces

de la vie.--Lettres et observations critiques.

_Notes pour un_ DICTIONNAIRE DES BEAUX-ARTS:

_Avertissement préliminaire._

_Architecture des églises chrétiennes._ Article du _Moniteur_, 37 mars

1857, sur l'invention de M. Garnaud[360].

_Homère._ Rubens est plus homérique que certains antiques. Il

avait un génie analogue. C'est l'esprit qui est tout. Ingres n'a

rien d'homérique que la prétention. Il calque l'extérieur. Rubens

est un Homère en peignant l'esprit et en négligeant le vêtement,

ou plutôt avec le vêtement de son époque.--Tapisseries de la _Vie

d'Achille_[361]. Il est plus homérique que Virgile, c'est qu'il l'était

tout naturellement.

_Objets polis._ Il semble que par leur nature ils favorisent l'effet

propre à les rendre en ce que leurs clairs sont beaucoup plus vifs et

leurs parties sombres beaucoup plus sombres que dans les objets mats.

Ce sont de véritables miroirs! Là où ils ne sont pas frappés par une

vive lumière, ils réfléchissent avec une intensité extrême les parties

sombres. J'ai dit ailleurs[362] que le ton même de l'objet se trouvait

toujours à côté du point le plus brillant, et ceci s'applique aux

étoffes luisantes, au pelage des animaux comme aux métaux polis.

_Exécution._ La bonne ou plutôt la vraie exécution est celle qui par la

pratique, en apparence matérielle, ajoute à la pensée, sans laquelle la

pensée n'est pas complète; ainsi sont les beaux vers. On peut exprimer

platement de belles idées.

L'exécution de David est froide; elle refroidirait des idées plus

élevées et plus animées que les siennes. L'exécution, au contraire,

relève l'idée dans ce qu'elle a de commun ou de faible.

_Imagination_[363]. Elle est la première qualité de l'artiste. Elle

n'est pas moins nécessaire à l'amateur. Je ne conçois pas l'homme dénué

d'imagination et qui achète des tableaux: c'est qu'il a de la vanité

en proportion de ce qui lui manque sous le rapport que j'ai dit. Or,

quoique cela paraisse étrange, le plus grand nombre des hommes en est

dépourvu. Non seulement ils n'ont pas cette imagination ardente ou

pénétrante qui leur peint avec vivacité les objets, qui les introduit

dans leurs causes mêmes, mais ils n'ont pas davantage la compréhension

nette des ouvrages où cette imagination domine.

Les partisans de l'axiome des sensualistes, que _nil in intellectu quod

non fuerit prius in sensu_, prétendent en conséquence de ce principe

que l'imagination n'est qu'une espèce de souvenir. Il faudra bien

qu'ils accordent cependant que tous les hommes ont la sensation et la

mémoire, et que très peu ont l'imagination, qu'on prétend se composer

de ces deux éléments. L'imagination chez l'artiste ne se représente

pas seulement tels ou tels objets, elle les combine pour la fin qu'il

veut obtenir; elle fait des tableaux, des images qu'il compose à son

gré. Où est donc l'expérience acquise qui peut donner cette faculté de

composition?

_Empâtement._ Le vrai talent de l'exécution doit consister à tirer

le meilleur parti possible pour l'effet des moyens matériels. Chaque

procédé a ses avantages et ses inconvénients. Pour ne parler que de

celui de la peinture à l'huile, qui est le plus parfait et le plus

abondant en ressources, il importe d'étudier comment il a été employé

par les diverses écoles et de voir le parti qu'on peut tirer de ces

différentes manières. Mais sans entrer dans le détail de chacune de ces

manières, on peut s'en rendre compte _à priori._

Ce qui constitue les avantages de ce genre (la peinture à l'huile),

que les grands maîtres ont porté diversement à la perfection, est: 1°

l'intensité que les tons foncés conservent au moment de l'exécution;

ce qui ne se rencontre ni dans la détrempe, ni dans la fresque, ni

dans l'aquarelle, ni en un mot dans toutes les peintures à l'eau,

laquelle, étant l'unique agent qui délaye les couleurs, les laisse en

s'évaporant beaucoup au-dessous du ton: la peinture à l'huile a la

propriété de conserver les couleurs fraîches pour les marier; 2° la

faculté d'employer suivant l'opportunité tantôt les frottis, tantôt

les empâtements, ce qui favorise incomparablement le rendu, soit des

parties mates, soit des parties transparentes; 3° la possibilité de

revenir à volonté sur la peinture sans l'altérer, et au contraire en

augmentant la vigueur de l'effet ou en atténuant la crudité des tons;

4° la facilité que la fluidité des couleurs, pendant un temps assez

long, donne à l'artiste dans le maniement du pinceau, etc.

Plusieurs inconvénients: effets du vernis par le temps; nécessité

d'attendre pour retoucher.

Il est nécessaire de calculer le contraste de l'empâtement et du

glacis, de manière que ce contraste se fasse encore sentir, même quand

les vernis successifs ont produit leur effet, qui est toujours de

rendre le tableau lisse.

_Arbres._ La manière de les peindre et de les préparer.

J'ai noté dans un _Agenda_ (29 avril 1854) cette sorte d'ébauche

conforme à la marche naturelle[364].

_Poussière._ Le ton de la poussière est la demi-teinte la plus

universelle. En effet, elle est un composé de tous les tons. Les tons

de la palette mêlés ensemble donnent toujours un ton de poussière plus

ou moins intense.

_Graveur._ Je trouve dans un article de la _Presse_ sur Geoffroi

Tory[365], du 17 juin 1857, que les anciens graveurs étaient des

artistes; aujourd'hui ils ne sont que des mercenaires!

_Intérêt._ Mettre de l'intérêt dans un ouvrage, tel est le but

principal que se propose l'artiste; on n'y parvient que par la réunion

de beaucoup de moyens. Un sujet intéressant ne peut parvenir à

intéresser quand il est traité par une main malhabile: ce qui semble,

au contraire, le moins fait pour intéresser, intéresse et captive sous

une main savante et au souffle de l'inspiration. Une sorte d'instinct

fait démêler à l'artiste supérieur où doit principalement résider

l'intérêt de sa composition. L'art de grouper, l'art de porter à

propos la lumière et de colorer avec vivacité ou avec sobriété, l'art

de sacrifier comme celui de multiplier les moyens d'effet, une foule

d'autres qualités du grand artiste sont nécessaires pour exciter

l'intérêt et y concourir dans la mesure convenable; l'exacte vérité

des caractères ou leur exagération, la multiplicité comme la sobriété

des détails, la réunion des masses comme leur dispersion, toutes les

ressources de l'art, en un mot, deviennent sous la main de l'artiste

comme les touches d'un clavier dont il tire certains sons, tandis qu'il

laisse sommeiller certains autres.

La source principale de l'intérêt vient de l'âme, et elle va à l'âme

du spectateur d'une manière irrésistible. Non pas que toute œuvre

intéressante frappe également tous les spectateurs par cela que

chacun d'eux est censé avoir une âme: on ne peut émouvoir qu'un sujet

doué de sensibilité et d'imagination. Ces deux facultés sont aussi

indispensables au spectateur qu'à l'artiste, quoique dans une mesure

différente.

Les talents maniérés ne peuvent éveiller un intérêt véritable; ils

peuvent exciter la curiosité, flatter un goût du moment, s'adresser

à des passions qui n'ont rien de commun avec l'art; mais comme le

caractère principal de la manière est le défaut de sincérité dans le

sentiment comme dans l'imitation, ils ne peuvent frapper l'imagination

qui n'est en nous-mêmes qu'une sorte de miroir où la nature telle

qu'elle est vient se réfléchir pour nous donner, par une sorte de

souvenir puissant, les spectacles des choses dont l'âme seule a la

jouissance.

Il n'y a guère que les maîtres qui excitent l'intérêt, mais ils le font

par des moyens différents, à raison de la pente particulière de leur

génie. Il serait absurde de demander à un Rubens l'espèce d'intérêt

qu'un Léonard ou un Raphaël sait exciter par des détails tels que des

mains, des têtes dans lesquelles la correction s'unit à l'expression.

Il est aussi inutile de demander à ces derniers ces effets d'ensemble,

cette verve, cette largesse que recommandent les ouvrages du plus

brillant des peintres. Le _Tobie_ de Rembrandt ne se recommande pas

par les mêmes qualités que tels tableaux du Titien, dans lesquels la

perfection des détails est loin de nuire à la beauté de l'ensemble,

mais qui ne portent point dans l'imagination cette émotion, ce trouble

même que la naïveté et le nerf des caractères, la singularité et la

profondeur de certains effets font éprouver à l'âme en présence d'un

ouvrage de Rembrandt.

David faisait consister le mérite à bien copier son modèle, tout en

s'amendant à l'aide de fragments antiques pour en relever la vulgarité.

Corrège, au contraire, ne jetait un regard sur la nature que pour

s'empêcher de tomber dans des énormités. Tout son charme, tout ce qui

est en lui puissance et effets de génie, sortait de son imagination

pour aller réveiller un écho dans les imaginations faites pour le

comprendre...

_Éclectisme dans les arts._ Ce mot pédant, introduit dans la langue

par les philosophes de ce siècle, s'applique assez bien aux tentatives

modérées de certaines écoles. On pourrait dire que l'_éclectisme_ est

la bannière française par excellence dans les arts du dessin et dans

la musique. Les Allemands et les Italiens ont eu dans leurs arts des

qualités tranchées dont les unes sont souvent antipathiques aux autres:

les Français semblent avoir cherché de tout temps à concilier ces

extrêmes en atténuant ce qu'ils semblaient avoir de discordant. Aussi

leurs ouvrages sont-ils moins frappants. Ils s'adressent à l'esprit

plus qu'au sentiment. Dans la musique, dans la peinture, ils viennent

après toutes les autres écoles, apportant à petites doses dans leurs

œuvres une somme de qualités qui s'excluent chez les autres, mais

qui s'allient chez eux grâce à leur tempérament.

_Sentiment._ Le sentiment fait des miracles. C'est par lui qu'une

gravure, qu'une lithographie produit à l'imagination l'effet de la

peinture elle-même. Dans ce grenadier de Charlet, je vois le ton à

travers le crayon; en un mot, je ne désire rien de plus que ce que je

vois. Il me semble que la coloration, que la peinture me gênerait,

nuirait à l'effet de l'ensemble.

Le sentiment, c'est la touche intelligente qui résume, qui donne

l'équivalent.

_Chefs-d'œuvre._ Voir mes notes du 21 février 1856[366].

_Intérêt_ (suite)[367]. Les écoles ne voient tour à tour de perfection

que dans une seule espèce de mérite. Elles condamnent tout ce que les

maîtres à la mode ont condamné. Le dessin est aujourd'hui à la mode:

encore n'est-ce qu'une seule espèce de dessin! Le dessin de David,

dans cette école de David issue de David, n'est plus le vrai dessin...

_Originalité._ Consiste-t-elle dans la priorité d'invention de

certaines idées, de certaines effets frappants?

_École. Faire école._ Des hommes médiocres ou au moins secondaires

ont pu _faire école_, tandis que de très grands hommes n'ont point

eu cet avantage, si c'en est un. Il y a quatre-vingts ans, c'étaient

les Vanloo qui donnaient les prix de Rome et dont le style régnait

en souverain. Dans ce moment s'éleva un talent qui avait sucé leurs

principes et qui devait s'illustrer par des principes tout différents.

David renouvelle l'art, on peut le dire; mais le mérite n'en est pas

seulement à son originalité propre; plusieurs tentatives avaient été

faites: Mengs et autres. La découverte des peintures d'Herculanum avait

poussé les esprits à limitation et à l'admiration de l'antique. Arrive

David, esprit plus vigoureux qu'inventif, plus sectaire qu'artiste,

imbu des idées modernes qui éclataient en tout dans la politique et qui

portaient à l'admiration exclusive des anciens, surtout dans ce dernier

objet résumé pour les arts... Le style _énervé_ et facile des Vanloo

avait fait son temps.

Cent soixante ans auparavant, un génie bien autrement original que

celui de David, éclos au moment où l'école de Lebrun était dans toute

sa force, n'obtint pas la même fortune. Tout le génie de Puget, toute

sa verve, toute sa force, qui prenait sa source dans l'inspiration de

la nature, ne put faire école en présence des Coysevox, des Coustou, de

toute cette école très considérable elle-même, mais déjà entachée de

manière et d'esprit d'école.

_Raffinement._ Du raffinement dans les époques de décadence. Voir mes

notes du 9 avril 1856[368].

_Exécution._ Son importance. Le malheur des tableaux de David et de son

école est de manquer de cette qualité précieuse sans laquelle le reste

est imparfait et presque inutile. On peut y admirer un grand dessin,

quelquefois de l'ordonnance, comme dans Gérard; de la grandeur, de la

fougue, du pathétique, comme dans Girodet; un vrai goût antique chez

David lui-même, dans les _Sabines_, par exemple. Mais le charme que

la main de l'ouvrier ajoute à tous ces mérites est absent de leurs

ouvrages et les place au-dessous de ceux des grands maîtres consacrés.

Prud'hon[369] est le seul peintre de cette époque dont l'exécution

soit égale à l'idée et qui plaise par ce côté du talent qu'on appelle

la partie matérielle, mais qui est, quoi qu'on en dise, toute

sentimentale, tout idéale comme la conception elle-même, qu'elle doit

compléter nécessairement. Voir mes notes du 15 décembre 1857[370]. Dans

cette peinture, l'épidémie manque partout.

_Style moderne_ (en littérature). Le style moderne est mauvais: abus

de la sentimentalité, du pittoresque à propos de tout. Si un amiral

raconte des campagnes de mer, il le fait dans un style de romancier

et presque d'humanitaire. On allonge tout, on poétise tout. On veut

paraître ému, pénétré, et l'on croit à tort que ce dithyrambe perpétuel

gagnera l'esprit du lecteur et lui donnera une grande idée de l'auteur

et surtout de la bonté de son cœur. Les mémoires, les histoires même

sont détestables. La philosophie, les sciences, tout ce qui s'écrit à

propos de ces différents objets, est empreint de cette fausse couleur,

de ce style d'emprunt.

J'en suis fâché pour nos contemporains. La postérité n'ira pas chercher

dans ce qu'ils laisseront, ni surtout dans les portraits qu'ils auront

faits d'eux-mêmes, des modèles de sincérité. Il n'y a pas jusqu'à

l'admirable histoire de Thiers à porter l'empreinte de ce style

pleurard, toujours prêt à s'arrêter en chemin pour gémir sur l'ambition

des conquérants, sur la rigueur des saisons, sur les souffrances

humaines. Ce sont des sermons ou des élégies. Rien de mâle ou qui fasse

l'effet uniquement convenable, et cela, parce que rien n'est à sa

place ou en tient trop et est déclamé en pédagogue plutôt que raconté

simplement.

_Autorités._ La peste pour les grands talents, et presque la totalité

du talent pour les médiocres. Voir mes notes du 10 octobre 1853[371].

«Elles sont les lisières qui aident presque tout le monde à marcher

quand on entre dans la carrière, mais elles laissent à presque tout le

monde des marques ineffaçables.»

_Modèle._ Sur l'emploi du modèle, voir mes notes du 12 octobre[372] et

du 17 octobre 1853[373].

_Opéra._ Sur la réunion des différents arts dans ce genre de spectacle,

sur le plaisir qui résulte de cette réunion et aussi sur la fatigue qui

doit gagner plus vite le spectateur en raison de cette surabondance

d'expression, voir calepin d'Augerville, 1854[374]. J'y parle aussi de

la sonorité, que Chopin n'admettait pas comme une source légitime de

sensation.

_Exécution._ Nous avons dit qu'une bonne exécution était de la plus

grande importance. On irait jusqu'à dire que, si elle n'est pas tout,

elle est le seul moyen qui mette le reste en lumière et qui lui donne

sa valeur. Les écoles de décadence l'ont placée dans une certaine

prestesse de la main, dans une certaine façon cavalière d'exprimer,

dans ce qu'on a appelé la franchise, le beau pinceau, etc. Il est

certain qu'après les grands maîtres du seizième siècle, l'exécution

matérielle change dans la peinture. La peinture des ateliers, une

peinture faite du premier coup, sur laquelle on ne peut guère revenir,

succède à ces exécutions toutes de sentiment, et que chaque maître se

faisait à lui-même, ou plutôt que son instinct lui inspirait suivant le

besoin de son génie. Certes on ne peut faire un Titien avec les moyens

employés par un Rubens et le pointillage, etc. Le Raphaël que j'ai vu

rue Grange-Batelière était fait à petits coups de pinceau... Un peintre

de l'école des Carrache se serait cru déshonoré de peindre avec cette

minutie. À plus forte raison ceux des écoles plus récentes et plus

corrompues des Vanloo.

_Style français._ Sur la froideur du style français. De cette

correction même dans de grandes écoles comme celle de Louis XIV qui

glace l'imagination tout en satisfaisant l'esprit. Voir mes notes du

23 mars 1855[375]. Chose singulière, jusqu'à l'école de Lebrun, du

Poussin, etc., d'où sont sortis les Coysevox, les Coustou, la sculpture

française joint la fantaisie à la belle exécution et rivalise avec les

écoles d'Italie du grand style. Germain Pilon, Jean Goujon.

_Ébauche._ Voir mes notes du 2 avril 1855[376].

_Couleur._ De sa supériorité ou de son exquisivité, si l'on veut, sous

le rapport de l'effet sur l'imagination. Voir mes notes du 6 juin

1851[377]. Sur la couleur chez Lesueur.

_Oppositions._ Granet disait que la peinture consistait à mettre du

blanc sur du noir et du noir sur du blanc.

_Artiste._

_Imitation._ On donne particulièrement le nom d'arts d'imitation à

la peinture et à la sculpture; les autres arts, comme la musique, la

poésie, n'imitent pas la nature directement, quoique leur but soit de

frapper l'imagination.

_De l'antique et des écoles hollandaises._ On s'étonnera de voir

réunies dans un même titre des productions en apparence si diverses,

diverses par le temps, mais moins diverses qu'on ne croit par le style

et l'esprit dans lequel elles ont été conçues.

_Antique_[378]. D'où vient cette qualité particulière, ce goût parfait

qui n'est que dans l'antique? Peut-être de ce que nous lui comparons

tout ce qu'on a fait en croyant limiter. Mais encore, que peut-on lui

comparer dans ce qui a été fait de plus parfait dans les genres les

plus divers? Je ne vois point ce qui manque à Virgile, à Horace. Je

vois bien ce que je voudrais dans nos plus grands écrivains et aussi

ce que je n'y voudrais pas. Peut-être aussi que, me trouvant avec ces

derniers dans une communauté, si j'ose dire, de civilisation, je les

vois plus à fond, je les comprends mieux surtout, je vois mieux le

désaccord entre ce qu'ils ont fait et ce qu'ils ont voulu faire. Un

Romain m'eût fait voir dans Horace et dans Virgile des taches ou des

fautes que je ne peux y voir; mais c'est surtout dans tout ce qui nous

reste des arts plastiques des anciens que cette qualité de goût et

de mesure parfaite se trouve au plus haut point de perfection. Nous

pouvons soutenir la comparaison avec eux dans la littérature; dans les

arts, jamais.

Titien est un de ceux qui se rapprochent le plus de l'esprit de

l'antique. Il est de la famille des Hollandais et par conséquent

de celle de l'antique. Il sait faire d'après nature: c'est ce qui

rappelle toujours dans ses tableaux un type vrai, par conséquent non

passager comme ce qui sort de l'imagination d'un homme, lequel ayant

des imitateurs en donne plus vite le dégoût. On dirait qu'il y a un

grain de folie dans tous les autres; lui seul est de bon sens, maître

de lui, de sa facilité et de son exécution, qui ne le domine jamais

et dont il ne fait point parade. Nous croyons imiter l'antique en le

prenant pour ainsi dire à la lettre, en faisant la caricature de ses

draperies, etc. Titien et les Flamands ont l'esprit de l'antique, et

non l'imitation de ses formes extérieures.

L'antique ne sacrifie pas à la grâce, comme Raphaël, Corrège et la

Renaissance en général; il n'a pas cette affectation, soit de la force,

soit de l'imprévu, comme dans Michel-Ange. Il n'a jamais la bassesse du

Puget dans certaines parties, ni son naturel par trop naturel.

Tous ces hommes ont, dans leurs ouvrages, des parties surannées; rien

de tel dans l'antique. Chez les modernes, il y en a toujours trop; chez

l'antique, toujours même sobriété et même force contenue.

Ceux qui ne voient dans Titien que le plus grand des coloristes sont

dans une grande erreur: il l'est effectivement, mais il est en même

temps le premier des dessinateurs, si on entend par dessin _celui de la

nature_[379], et non celui où l'imagination du peintre a plus de part,

intervient plus que l'imitation. Non que cette imagination chez Titien

soit servile: il ne faut que comparer son dessin à celui des peintres

qui se sont appliqués à rendre exactement la nature dans les écoles

bolonaise ou espagnole, par exemple. On peut dire que chez les Italiens

le style l'emporte sur tout: je n'entends pas dire par là que tous les

artistes italiens ont un grand style ou même un style agréable, je veux

dire qu'ils sont enclins à abonder chacun dans ce qu'on peut appeler

_leur style_, qu'on le prenne en bonne ou mauvaise part. J'entends par

là que Michel-Ange abuse de son style, autant que le Bernin ou Piètre

de Cortone, eu égard pour chacun à l'élévation ou à la vulgarité de ce

style: en un mot, leur manière particulière, ce qu'ils croient ajouter

ou ajoutent à leur insu à la nature, éloigne toute idée d'imitation et

nuit à la vérité et à la naïveté de l'expression. On ne trouve guère

cette naïveté précieuse chez les Italiens qu'avant le Titien, qui

la conserve au milieu de cet entraînement de ses contemporains vers

la manière, manière qui vise plus ou moins au sublime, mais que les

imitateurs rendent bien vite ridicule.

Il est un autre homme dont il faut parler ici, pour le mettre sur la

même ligne que le Titien, si l'on regarde comme la première qualité

la vérité unie à l'idéal: c'est Paul Véronèse. Il est plus libre

que le Titien, mais il est moins fini. Ils ont tous les deux cette

tranquillité, ce calme tempérament qui indique des esprits qui se

possèdent. Paul semble plus savant, moins collé au modèle, partant

plus indépendant dans son exécution. En revanche, le scrupule du

Titien n'a rien qui incline à la froideur: je parle surtout de

celle de l'exécution, qui suffit à réchauffer le tableau; car l'un

et l'autre donnent moins à l'expression que la plupart des grands

maîtres. Cette qualité si rare, ce sang-froid animé, si on peut le

dire, exclut sans doute les effets qui tendent à l'émotion. Ce sont

encore là des particularités qui leur sont communes avec ceux de

l'antique, chez lesquels la forme plastique extérieure passe avant

l'expression. On explique par l'introduction du christianisme cette

singulière révolution qui se fait au moyen âge dans les arts du dessin,

c'est-à-dire la prédominance de l'expression. Le mysticisme chrétien

qui planait sur tout, l'habitude pour les artistes de représenter

presque exclusivement des sujets de la religion qui parlent avant

tout à l'âme, ont favorisé indubitablement cette pente générale à

l'expression. Il en est résulté nécessairement dans les âges modernes

plus d'imperfection dans les qualités plastiques. Les anciens n'offrent

point les exagérations ou incorrections des Michel-Ange, des Puget, des

Corrège; en revanche, le beau calme de ces belles figures n'éveille en

rien cette partie de l'imagination que les modernes intéressent par

tant de points. Cette turbulence sombre de Michel-Ange, ce je ne sais

quoi de mystérieux et d'agrandi qui passionne son moindre ouvrage;

cette grâce noble et pénétrante, cet attrait irrésistible du Corrège;

la profonde expression et la fougue de Rubens; le vague, la magie, le

dessin expressif de Rembrandt: tout cela est de nous, et les anciens ne

s'en sont jamais doutés.

Rossini est un exemple frappant de cette passion de l'agrément, de la

grâce outrée. Aussi son école est-elle insupportable!

[277] Nous donnons ci-contre le fac-simile d'une lettre adressée

à cette date par Delacroix à Ingres, à propos de sa candidature à

l'Académie des Beaux-Arts et dont nous devons la communication à

l'obligeance de M. Chéramy.

[278] Sur la question du _Beau_ et la conception de Delacroix touchant

ce point, voir notre Étude, à la page XXVIII, ainsi que l'appréciation

de M. Paul Mantz que nous avons rapportée dans l'annotation.

[279] Tout ce passage sur le _Titien_ a une très grande importance

pour quiconque veut suivre, en l'approfondissant, le développement

esthétique de Delacroix. Il présente un double intérêt, tant au point

de vue du jugement en lui-même, qui précise le dernier état de son

opinion sur le maître vénitien, qu'au point de vue du contraste de

cette opinion avec celles qu'il avait précédemment émises. Il n'est

point d'artiste en effet sur le compte duquel il ait autant varié

que Titien. On se rappelle certains passages, notamment une page sur

l'_Ensevelissement_, à laquelle nous n'avons voulu croire qu'après

l'avoir collationnée minutieusement sur les manuscrits originaux. Tout

ce début de l'année 1857 est donc une véritable réparation à la mémoire

du grand Vénitien.

[280] La disposition de ce passage, la concision avec laquelle les

idées sont jetées, sans souci de forme définitive ni de phrases

terminées, marque suffisamment l'intention qu'avait Delacroix de

revenir sur ce sujet et de le traiter avec les développements qu'il

comporte. Il indique à la hâte, se réservant d'y insister, les

principaux points de vue auxquels on pouvait les reprendre. Il n'est

pas jusqu'à cet essai de _Dictionnaire des Beaux-Arts_ auquel nous

allons arriver et qui constitue l'intérêt capital de cette publication,

qui ne nous apparaisse comme un canevas, comme une brève esquisse

destinée à se transformer en études suivies.

[281] Personne mieux que Taine n'a compris l'universalité de génie de

ces hommes du seizième siècle. Dans son _Voyage en Italie_, et à propos

des mêmes Vénitiens qu'il avait, lui le premier de tous les critiques

français, su percer à jour, il écrit: «Partout les grands artistes sont

les héros et les interprètes de leur peuple, Jordaëns, Crayer, Rubens

en Flandre, Titien, Tintoret, Véronèse à Venise. Leur instinct et leur

intuition les font naturalistes, psychologues, historiens, philosophes:

ils repoussent l'idée qui constitue leur race et leur âge, et la

sympathie universelle et involontaire qui fait leur génie rassemble et

organise en leur esprit, avec les proportions véritables, les éléments

infinis et entre-croisés du monde où ils sont compris.»

[282] Se rappeler que dans un autre passage du Journal, directement

opposé à l'opinion de ceux qui considèrent comme un bienfait la

patine du temps, Delacroix déclare que les maîtres ne reconnaîtraient

point leurs chefs-d'œuvre dans les _croûtes enfumées_ que nous voyons

aujourd'hui. Ceci s'accorde parfaitement d'ailleurs avec les doléances

qu'il répétait souvent, au dire de ceux qui l'ont connu, sur la

_fragilité de la peinture._

[283] _Raphaël Menys_ (1728-1779), peintre allemand, auteur d'un grand

nombre d'œuvres importantes en Italie et en Espagne. Il a laissé

plusieurs écrits sur les arts, recueillis et publiés en 1780 à Parme,

sous le titre d'_Opere di Antonio Raffaelle Mengs_, et qui ont été

depuis traduits en français.

[284] Dans son éloge de Venise, l'_Arétin_ écrit: «Jamais, depuis que

Dieu l'a fait, ce ciel n'a été embelli d'une si charmante peinture

d'ombres et de lumières. L'air était tel que le voudraient faire ceux

qui portent envie à Titien, parce qu'ils ne peuvent être Titien...

Oh! les beaux coups de pinceau qui, de ce côté, coloraient l'air et

le faisaient reculer derrière les palais, comme le pratique Titien

dans ses paysages! En certaines parties apparaissait un vert azuré,

en d'autres un azur verdi, véritablement mélangés par la capricieuse

invention de la nature, maîtresse des maîtres. C'est elle ici qui, avec

des teintes claires ou obscures, noyait ou modelait des formes selon

son idée. Et moi qui sait comme votre pinceau est l'âme de votre âme,

je m'écriai trois ou quatre fois: Titien, où êtes-vous?»

[285] Sur cette éternelle question du dessin et de la couleur, à propos

de cette division entre dessinateurs et coloristes qui durera sans

doute tant qu'il y aura des dessinateurs et des peintres, Baudelaire

écrivait dans son Salon de 1846, se faisant l'interprète de la pensée

du maître qu'il avait défendu toute sa vie: «On peut être à la fois

coloriste et dessinateur, mais dans un certain sens. De même qu'un

dessinateur peut être coloriste par les grandes masses, de même un

coloriste peut être dessinateur, par une logique complète de l'ensemble

des lignes; mais l'une de ces qualités absorbe toujours le détail de

l'autre. Les coloristes dessinent comme la nature: leurs figures sont

naturellement délimitées par la lutte harmonieuse des masses colorées.»

Dans tous les passages de ses œuvres critiques où il traite ces

intéressantes questions de technique picturale, on retrouve, commentées

et renouvelées par son talent de vision originale et personnelle, les

idées du maître qu'il chérissait, si bien que l'_Art romantique_ et les

_Curiosités esthétiques_ donnent comme un avant-goût des plus curieux

passages de cette année 1857.

[286] Ici encore, et à propos de la _fresque_, nous ne pouvons que

répéter ce que nous avons déjà dit dans notre étude, à savoir qu'il

manqua toujours à Delacroix de n'avoir pas vu les maîtres vénitiens

chez eux. Nous nous figurons aisément ce qu'eût été son enthousiasme

s'il avait vu au Musée de Vérone l'admirable fresque de Paul Véronèse

symbolisant la musique. Il avait d'ailleurs lui-même parfaitement

conscience des lacunes de ses connaissances en ce qui touche les

maîtres italiens, puisqu'il écrivait à Burty, avec une modestie

vraiment admirable chez un homme de génie: «Qu'il ne voudrait rien

publier avant d'avoir vu les maîtres italiens sur place, et que l'état

de sa santé lui interdisait l'espérance d'un tel voyage.» (_Corresp._,

t. II, p. 179.)

[287] Voir notre Étude, p. XLIX et L.

[288] Delacroix ne voulait pas seulement indiquer par là les gens qui

n'ont point de compétence, technique dans chaque art individuel, mais

surtout ceux qui n'ont pas le sentiment profond et vivace de la Beauté,

c'est-à-dire ce qui ne saurait s'acquérir.

[289] Sur un _Projet de Dictionnaire des Beaux-Arts:_ «Ce petit recueil

est l'ouvrage d'une seule personne qui a passé toute sa vie à s'occuper

de peinture. Il ne peut donc prétendre qu'à donner sur chaque objet le

peu de lumières qu'il a pu acquérir, et encore ne donnera-t-il que des

informations toutes personnelles. L'idée de faire un livre l'a effrayé.

Il faut un grand talent de composition pour ne mettre dans un livre que

ce qu'il faut et pour y mettre tout ce qu'il faut... Il lui a semblé

qu'un dictionnaire n'était pas un livre, même quand il était tout

entier de la même main. Chaque article séparé ressort mieux et laisse

plus de trace dans l'esprit. Il semble qu'il faille, dans un traité en

règle, que le lecteur fasse lui-même, s'il veut tirer quelque profit

de sa lecture, la besogne que l'auteur, etc... Point de transitions

nécessaires.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 433.)

[290] À rapprocher ce fragment détaché d'un album: «Il faut attribuer

à la fresque le grand style des écoles italiennes. Le peintre remplace

par l'idéal l'absence des détails. Il lui faut savoir beaucoup et

oser encore plus. La fresque seule pouvait amener à l'exagération des

Primatice et des Parmesan, dans une époque où la peinture sortant de

ses langes devait encore être timide. Je crois, au reste, qu'à moins

d'une organisation très rare et bien variée, il est presque impossible

de réussir également dans l'un et l'autre genre. Je ne peux me figurer

ce qu'eussent été les fresques de Rubens; et les tableaux à l'huile

de Raphaël se ressentent de cette hésitation qu'il a dû éprouver à y

introduire des détails que la fresque ne comporte pas, qu'elle banni!

même.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 413.)

[291] Voir t. III, p. 15.

[292] Voir t. I. p. 383, et t. III, p. 86 et suiv.

[293] C'est une théorie chère à Delacroix. (Voir t. II, p. 238 et 246.)

[294] «Entre autres choses, ce qui fait le grand peintre, c'est la

combinaison hardie d'accessoires qui augmente l'impression. Ces nuages

qui volent dans le même sens que le cavalier emporté par son cheval,

les plis de son manteau qui l'enveloppent ou flottent autour des

flancs de sa monture. Cette association puissante... car qu'est-ce que

composer? c'est associer avec puissance...» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie

et ses œuvres_, p. 421.)

[295] Ces notes étaient sans doute inscrites sur un carnet qui n'a pas

été retrouvé.

[296] Voir t. III, p. 97.

[297] Voir t. III, p. 189.

[298] Voir t. I, p. 321 et 322.

[299] Sur une feuille volante, avec ce titre: _Les manières_, Delacroix

écrivait: «Les lois de la raison et du bon goût sont éternelles, et

les gens de génie n'ont pas besoin qu'on les leur apprenne. Mais

rien ne leur est plus mortel que les prétendues règles, _manières_,

conventions qu'ils trouvent établies dans les écoles, la séduction

même que peuvent exercer sur eux des méthodes d'exécution qui ne sont

pas conformes à leur manière de sentir et de rendre la nature.--On les

condamne toujours au nom de ces manières en vogue, et non pas au nom de

la raison et de la convenance. Ainsi Gros, par respect pour la manière

de David, etc... On en voit l'influence sur Rubens lui-même: la vue des

Carrache... Nul doute que la manière qui est sortie de leurs écoles,

manière réduite tellement en principe qu'elle est devenue pendant deux

cents ans et qu'elle est encore la règle de l'exécution en peinture,

n'ait porté un coup mortel à l'originalité de bien des peintres.»

(EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 422.)

[300] Les carnets de 1845 n'ont pas été retrouves.

[301] «Cher Monsieur et ami... Il n'y a pas de félicitations qui

puissent me flatter plus que les vôtres. La chose a été faite assez

franchement, et cela ajoute à la réussite aux yeux du public. Vous

dites justement que ce succès, il y a vingt ans, m'aurait causé un

tout autre plaisir: j'avais la chance, dans ce cas, de me voir plus

utile que je ne puis l'être maintenant dans une situation de ce genre.

J'aurais eu le temps de devenir professeur à l'École: c'est là que

j'eusse pu exercer quelque influence. Quoi qu'il en soit, je ne partage

pas l'opinion de quelques personnes, amies ou autres, qui m'ont fait

entendre plus d'une fois que je ferais mieux de m'abstenir. Il y a plus

de fatuité que de véritable estime de soi-même à rester dans sa tente:

au reste, je ne manque point ici à mes antécédents, puisqu'une fois mon

parti pris, je n'ai pas cessé de me présenter.» (_Corresp._, t. II, p.

157, 158.)

[302] _Isidore Dagnan._ Voir t. II, p. 314.

[303] Delacroix écrivait autre part: «La peinture est un art modeste,

il faut aller à lui et l'on y va sans peine; un coup d'œil suffit. Le

livre n'est point cela: il faut l'acheter d'abord, il faut le lire

ensuite page par page, entendez-vous bien, messieurs? et bien souvent

suer pour le le comprendre.»

[304] «J'éprouve, et sans doute tous les gens sensibles éprouvent qu'en

présence d'un beau tableau, on se sent le besoin d'aller loin de lui

penser à l'impression qu'il a fait naître. Il se fait alors le travail

inverse du littérateur: je le repasse, détail par détail, dans ma

mémoire, et si j'en fais par écrit la description, je pourrais employer

vingt pages à la description de ce que j'aurais pourtant embrassé tout

entier en quelques instants. Le poème ne serait-il pas, par contre, un

tableau dont on me montre chaque partie, l'une après l'autre? Que ce

soit un voile qu'il soulève successivement.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie

et ses œuvres_, p. 418, 419.)

[305] Non retrouvées.

[306] Non retrouvées.

[307] Voir t. III, p. 72 et 73.

[308] Se rappeler ce que Delacroix a écrit sur Théophile Gautier. Son

opinion a d'ailleurs varié à cet égard; pour s'en convaincre, on peut

lire certains billets adressés à Thoré, Baudelaire, Th. Silvestre,

P. de Saint-Victor, Sainte-Beuve. Il est vrai d'ajouter que certains

d'entre eux n'étaient pas seulement des critiques, mais bien des

créateurs. Par _critique_, Delacroix entend exclusivement celui qui

fait profession de juger autrui.

[309] Voir t. II, p. 186 et 187.

[310] Non retrouvées.

[311] Cette simple indication se réfère à un développement du Journal

dans lequel le maître critique l'obscurité habituelle des fonds, dans

les portraits des anciens peintres. (Voir t. II, p. 136.)

[312] Voir t. III, p. 15 et suiv.

[313] Non retrouvées.

[314] Sans doute des notes écrites au crayon sur des feuilles volantes

et qu'on retrouvera dans EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p.

430 et suiv.

[315] Voir t. III, p. 205.

[316] Voir t. II, p. 124.

[317] Voir t. II, p. 136.

[318] Voir t. I, p. 355.

[319] À propos de cette universalité dont Eugène Delacroix faisait le

critérium du génie, Baudelaire écrivait: «Eugène Delacroix était, en

même temps qu'un peintre épris de son métier, un homme d'éducation

générale, au contraire des autres artistes modernes qui ne sont guère

que d'illustres ou d'obscurs rapins, de tristes spécialistes, vieux ou

jeunes, les uns sachant fabriquer des figures académiques, les autres

des fruits, les autres des bestiaux. Eugène Delacroix aimait tout,

savait tout peindre et savait goûter tous les genres de talent.»

[320] Voir t. I, p. 353.

[321] Voir t. III, p. 100 et 107.

[322] Voir t. III, p. 15 et suiv.

[323] Non retrouvées.

[324] Non retrouvées.

[325] Voir t. III, p. 119 et 120.

[326] Delacroix aimait à dire, lorsqu'on lui parlait d'un prétendu

progrès des Arts: «Où sont donc vos Phidias? Où sont vos Raphaël?»

[327] Voir t. III, p. 86 et suiv.

[328] Voir t. III, p. 69 et suiv.

[329] Voir t. III, p. 36 et suiv.

[330] Voir t. III, p. 69 et suiv.

[331] Voir t. III, p. 106 et 107.

[332] Il nous a paru intéressant de rapprocher de ce fragment de

Delacroix un fragment de Stendhal qui nous semble conçu à peu près

dans le même esprit. Nous avons d'ailleurs noté déjà dans notre Étude

certaines analogies entre eux: «Le Romanticisme, dit Beyle, est l'art

de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel

de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur

donner le plus de plaisir possible. Le Classicisme, au contraire, leur

présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à

leurs arrière-grands-pères... Je n'hésite pas à avancer que _Racine a

été romantique_» (STENDHAL, _Racine et Shakespeare._)

[333] À peine est-il besoin de faire remarquer que cette manière de

boutade est en contradiction absolue avec les idées qu'il professait

d'habitude et qui constituent l'essence même du génie de Delacroix.

[334] Ceux qui se rappellent l'exposition des œuvres de Delacroix

au palais des Beaux-Arts ont conservé le souvenir d'une admirable

copie de Raphaël (voir _Catalogue Robault_, n° 24), merveilleusement

significative de l'énergie avec laquelle il avait su dompter sa fougue

naturelle pour s'assimiler la manière d'un artiste de tempérament aussi

opposé. À propos de cette _éducation des peintres_ par l'étude des

maîtres antérieurs, nous trouvons dans un recueil de notes laissées

par Rurty et publiées par M. Maurice Tourneux l'opinion de Meissonier,

qui perdrait à être commentée: la voici dans toute sa franchise: «Dans

la journée, je lui demandai s'il avait fait au Louvre des copies

peintes.--_Jamais! jamais!_ s'est-il écrié. Et puis, d'ailleurs, et le

temps de copier la peinture des autres!» (_Croquis d'après nature_, par

Ph. BURTY.)

[335] Nous avons déjà touché dans notre Étude à ce point intéressant.

Nous trouvons la même idée reprise et développée dans une conversation

de Baudelaire avec Eugène Delacroix, rapportée dans l'_Art romantique_:

«La nature n'est qu'un dictionnaire, répétait-il fréquemment... Pour

bien comprendre l'étendue du sens impliqué dans cette phrase, il faut

se figurer les usages ordinaires et nombreux du dictionnaire. On y

cherche le sens des mots, la génération des mots, enfin on en extrait

tous les éléments qui composent une phrase ou un récit; mais personne

n'a jamais considéré le dictionnaire comme une _composition_ dans

le sens poétique du mot. Les peintres qui obéissent à l'imagination

cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s'accommodent à leur

conception... Ceux qui n'ont pas d'imagination copient le dictionnaire.»

[336] Voir t. I, p. 439.

[337] Voir t. II, p. 201 et 202.

[338] Voir t. III, p. 168.

[339] Voir t. III, p. 187 et 183.

[340] Voir t. III, p. 186.

[341] Voir t. III, p. 185.

[342] Voir t. III, p. 86 et suiv.

[343] Voir t. III, p. 14.

[344] Non retrouvées.

[345] Cette affirmation, qu'on ne peut d'ailleurs considérer que comme

un paradoxe chez un artiste qui faisait sa lecture habituelle de Byron,

Shakespeare et Gœthe, suffirait amplement à démontrer les tendances

classiques d'Eugène Delacroix, comme nous nous sommes appliqué à le

faire dans notre Étude.

[346] Voir t. II, p. 185 et suiv.

[347] Voir t. II, p. 204.

[348] Voir t. III, p. 267.

[349] Voir t. III, p. 260.

[350] _Thomas Campbell_ (1767-1844), poète anglais.

[351] Voir t. II, p. 12.

[352] Sur le caractère _suggestif_ de l'œuvre d'art, dans la pensée de

Delacroix, voir notre Étude, p. XXXIX et XL.

[353] Non retrouvées.

[354] Voir t. I, p. 225.

[355] Non retrouvées.

[356] L'article de Delacroix sur _Michel-Ange_ parut à la _Revue

de Paris_ en 1830, c'est-à-dire à l'époque de ses plus ardents

enthousiasmes pour le grand sculpteur, et se terminait ainsi: «Ébloui

de l'éclat d'un si grand génie, et regrettant d'en avoir donné une si

faible idée, c'est bien à lui que nous devons appliquer ce qu'il disait

lui-même du Dante dans ce vers:

«_Quanto dirne si dee non si può dire._

«On ne dira jamais de lui tout ce qu'il en faut dire.»

(EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 186.)

[357] On ne saurait trop regretter la perte de ce carnet contenant les

notes des mois de mai et juin 1850, qui devait renfermer, autant qu'on

peut en juger, tant de réflexions d'un intérêt capital.

[358] Voir t. I, p. 432.

[359] Voilà qui indique clairement les intentions de Delacroix

et répond victorieusement aux allégations de ceux qui pourraient

prétendre que le Journal du maître n'a été, en aucune de ses parties,

composé avec une arrière-pensée de publicité. Sans parler même de

ce _Dictionnaire des Beaux-Arts_ dont les fragments ici jetés, avec

indication fréquente des points de suture, ne peuvent laisser aucun

doute sur ses intentions de derrière la tête, il est bien clair qu'il

y a tel morceau écrit avec un soin, un souci de la forme, raturé

à plusieurs reprises, et repris après coup, sur lequel la simple

inspection du manuscrit original suffit à édifier le lecteur. Puisque

nous en sommes à ce point intéressant, nous ajouterons que dans ces

dernières années, l'année 1855 par exemple, de nombreuses pages, qui

devaient contenir des allusions personnelles ou des jugements un peu

sévères, sont déchirées, et que beaucoup de noms propres ont été

raturés avec une telle énergie qu'il est absolument impossible de rien

discerner.

[360] _Antoine-Martin Garnaud_ (1796-1861), architecte, grand prix

d'architecture en 1817, exécuta de nombreux travaux d'embellissement

dans Paris. Il est l'auteur d'un ouvrage intitulé: _Études sur les

églises_, depuis l'église rurale jusqu'aux cathédrales.

[361] Se référer au beau passage du Journal sur ces tapisseries. Voir

t. II, p. 69 et suiv.

[362] Voir t. III, p. 205.

[363] Voir notre Étude, p. XXXVIII et XXXIX.

[364] Voir t. II, p. 344 et suiv.

[365] _Geoffroi Tory_ (1485-1533), typographe et graveur, connu sous le

nom de _Maître du Pot cassé_, à cause de son enseigne et de la marque

qu'il mettait à ses ouvrages.

[366] Voir t. III, p. 132 et suiv.

[367] Voir t. III, p. 244.

[368] Voir t. III, p. 139 et suiv.

[369] Dans son Étude sur _Prud'hon_ parue à la _Revue des Deux Mondes_

le 1er novembre 1846, voici ce qu'écrivait Delacroix: «On

ne refusera pas à Prud'hon une grande partie der mérites qui sont ceux

de l'antique. Dans la moindre étude sortie de sa main, on reconnaît un

homme profondément inspiré de ces beautés. Il serait hardi sans doute

de dire qu'il les a égalées dans toutes leurs parties. Il eût retrouvé

à lui seul, parmi les modernes, ce secret du grand, du beau, du vrai,

et surtout du simple, qui n'a été connu que des seuls anciens. Il faut

avouer que la grâce chez lui dégénère quelquefois en afféterie. La

coquetterie de sa touche ôte souvent du sérieux à des figures d'une

belle invention. Entraîné par l'expression et oubliant souvent le

modèle, il lui arrive d'offenser les proportions; mais il sait presque

toujours sauver habilement ces faiblesses.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie

et ses œuvres,_ p. 206 et 207.)

[370] Non retrouvées.

[371] Voir t. II, P. 236.

[372] Voir t. II, p. 238 et suiv.

[373] Voir t. II, p. 246.

[374] Non retrouvé.

[375] Voir t. III, p. 14 et 15.

[376] Non retrouvées.

[377] Voir t. II, p. 63 et suiv.

[378] Dans un fragment d'album déjà publié, sous le titre: _De l'art

ancien et de l'art moderne_ on lit cette réflexion: «On ne peut assez

répéter que les règles du Beau sont éternelles, immuables, et que les

formes en sont variables. Qui décide de ces règles, et de ces formes

diverses qui sont tenues de se plier à ces règles, toutefois avec une

physionomie différente? Le goût seul, aussi rare peut-être que le Beau:

le goût qui fait deviner le Beau où il est, et qui le fait trouver aux

grands artistes qui ont le don d'inventer.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie

et ses œuvres_, p. 408.)

[379] Aux lecteurs désireux d'approfondir cette intéressante

distinction entre le «dessin de la nature et celui où l'imagination du

peintre a le plus de part», rien ne saurait être plus précieux que le

commentaire et le développement de cette même idée, repris à plusieurs

reprises par Baudelaire dans ses différentes Études sur Delacroix, et

notamment dans une comparaison qui mérite de demeurer classique entre

le dessin d'Ingres et le dessin de Delacroix. (Voir les _Curiosités

esthétiques_ et l'_Art romantique._)

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