--_Roméo et Juliette_: la _Scène des musiciens_, du père et de la fille
sur le lit, qu'on croit morte.
--_Samson et Dalila._
--_Les hommes et Noé sacrifiant après le déluge._
*
29 _décembre._--Voltaire invité, dans une réunion d'amis, à raconter
une histoire de voleur, dit: «Messieurs, il était une fois un fermier
général... Ma foi, j'ai oublié le reste.»
Il avait un fonds de philosophie et de détachement, et ce n'est pas de
cela qu'il faudrait le blâmer.
*
31 _décembre._--L'article sur Charlet[276]. Il y a des talents qui
viennent au monde tout prêts et armés de toutes pièces... Il a dû avoir
dès le commencement cette espèce de plaisir que les hommes les plus
expérimentés trouvent dans le travail, à savoir une sorte de maîtrise,
d'assurance de la main, concordant avec la netteté de la conception.
Bonington a eu cela aussi: cette main était si habile qu'elle devançait
la pensée; ses remaniements ne venaient que de cette facilité si
grande, que tout ce qu'il posait sur la toile était charmant; seulement
chacun de ces détails ne se coordonnant pas souvent, des tâtonnements
pour retrouver l'ensemble lui faisaient quelquefois abandonner ses
ouvrages commencés. Il faut remarquer aussi que, dans cette espèce
d'improvisation, il entrait un terme de plus que dans celle de Charlet,
à savoir la couleur.
[266] Mme Herbelin fit en effet le portrait de Delacroix. C'était une
miniature sur ivoire qui figura au Salon de 1857. (V. _Cat. Robaut_, p.
LIV, n° 88.)
[267] Voir _Catalogue Robault_, nos 858 et 904. L'œuvre est
ainsi décrite: «La scène s'encadre dans l'architecture sévère d'une
prison, percée au fond d'un soupirail cintré, garni de barreaux, où
apparaissent des têtes de curieux.»
[268] Sans doute le _comte Roger du Nord_ (1802-1881), ancien député
sous la monarchie de Juillet, et grand ami de M. Thiers.
[269] _Louis Frémy_ (1807-1891), administrateur et homme politique,
ancien conseiller d'État, alors gouverneur du Crédit foncier.
[270] _Maître Pathelin_, opéra-comique, dont la musique est de
_François Bazin_ et les paroles de _de Leuven_ et _Ferdinand Lenglé._
Les auteurs ont résumé en un acte les principaux épisodes de la vieille
_Farce de maistre Pathelin._ Cette œuvre fut représentée le 12 décembre
1856 à l'Opéra-Comique.
[271] _Gustave Bouland_ (1806-1878), magistrat et homme politique,
occupait alors le poste de procureur général près la Cour d'appel de
Paris. Il devint, en 1859, ministre de l'instruction publique, puis, en
1864, gouverneur de la Banque de France.
[272] _Billault_ (1805-1863), homme politique et jurisconsulte, était à
cette époque ministre de l'Intérieur.
[273] _Joseph Boulatignier_, né en 1805, homme politique et
administrateur, conseiller d'État, était membre de la commission
municipale de Paris.
[274] Ce plafond, _un ciel léger avec petits nuages_, était exécuté
dans la chambre à coucher de Mme la baronne de Forget par _Boulangé_,
élève de Delacroix. (Voir _Corresp.,_ t. II, p. 148 et 149.)
[275] _Galimard_ (1813-1880), peintre, qui sous divers pseudonymes a
écrit des comptes rendus de Salons dans la _Patrie_, l'_Artiste_ et la
_Revue des Beaux-Arts._
[276] Sous ce titre: _Charlet, sa vie, ses lettres_, le colonel de La
Combe fit paraître en 1856 un livre qui est un pieux monument élevé à
la mémoire de Charlet. C'est sans doute la lecture de ce livre qui a
inspiré à Delacroix les réflexions qu'il consigne ici.
Plus tard, en 1862, Delacroix consacrera à Charlet et à son œuvre un
très important article dans la _Revue des Deux Mondes._
1857
1er _janvier_[277].--Poussin définit le _beau_[278] la
_délectation._ Après avoir examiné toutes les pédantesques définitions
modernes, telles que la _splendeur du vrai_ ou que le beau est la
_régularité_, qu'il est ce qui ressemble le plus à Raphaël ou à
l'antique, et autres sottises, j'avais trouvé en moi sans beaucoup de
peine la définition que je trouve dans Voltaire, article _Aristote,
Poétique_, du _Dictionnaire philosophique_, quand il cite la sotte
réflexion de Pascal, qui dit qu'on ne dit pas beauté _géométrique_ ou
beauté _médicinale_, et qu'on dit à tort _beauté poétique_, parce qu'on
connaît l'objet de la géométrie et de la médecine, mais qu'on ne sait
pas ce que c'est que le modèle naturel qu'il faut imiter pour trouver
cet agrément qui est l'objet de la poésie. À cela Voltaire répond: «On
sent assez combien ce morceau de Pascal est pitoyable. On sait bien
qu'il n'y a rien de beau dans une médecine, ni dans les propriétés
d'un triangle, et que _nous n'appelons beau que ce qui cause à notre
âme et à nos sens du plaisir et de l'admiration._»
_Sur le Titien_[279].--On fait l'éloge d'un contemporain dont la place
n'est pas marquée encore; ce sont même souvent les moins dignes d'être
loués qui sont l'objet des éloges. Mais l'éloge du Titien!... On me
dira que je rappelle ce jurisconsulte dévot qui avait fait le _Mémoire
en faveur de Dieu....._
Il se passe de mes éloges[280]... sa grande ombre...
Il semble effectivement que ces hommes du seizième siècle ont laissé
peu de chose à faire: ils ont parcouru le chemin les premiers et
semblent avoir touché la borne dans tous les genres; et pourtant dans
le chemin de ces gens, on a vu des talents montrant quelque nouveauté.
Ces talents, venus dans des époques de moins en moins favorables aux
grandes tentatives, à la hardiesse, à la nouveauté, à la naïveté, ont
rencontré des bonnes fortunes, si l'on veut, qui n'ont pas laissé
de plaire à leur siècle moins favorisé, mais avide également de
jouissances.
Dans cette heptarchie ou gouvernement de sept, le sceptre, le
gouvernement se partage avec une certaine égalité, sauf le seul
Titien qui, bien que faisant partie, etc., ne ferait qu'une manière
de vice-roi dans ce gouvernement du beau domaine de la peinture. On
peut le regarder comme le créateur du paysage. Il y a introduit cette
largeur qu'il a mise dans le rendu des figures et des draperies.
On est confondu de la force, de la fécondité, de cette
universalité[281] de ces hommes du seizième siècle. Nos petits tableaux
misérables faits pour nos misérables habitations... La disparition de
ces Mécènes dont les palais étaient pendant une suite de générations
l'asile des beaux ouvrages, qui étaient dans les familles comme des
titres de noblesse... Ces corporations de marchands commandaient des
travaux qui effrayeraient les souverains de nos jours et des artistes
de taille à accomplir toutes les tâches... Déjà moins de cent ans
après, le Poussin ne fait que de petits tableaux.
Il faut renoncer à imaginer même ce que devaient être des Titien dans
leur nouveauté et leur fraîcheur[282]. Nous voyons ces admirables
ouvrages après trois cents ans de vernis, d'accidents, de réparations
pires que leurs malheurs...
*
4 _janvier.--Les Cyclopes préparant l'appartement de Psyché._
(Contrastes, Vénus ou Psyché est là, etc.)
On ne peut nier que dans le Raphaël l'élégance ne l'emporte sur le
naturel, et que cette élégance ne dégénère souvent en manière. Je
sais bien qu'il y a le charme, le je ne sais quoi. (C'est comme dans
Rossini: Expression, mais surtout élégance.)
_Si l'on vivait cent vingt ans, on préférerait Titien à tout._ Ce n'est
pas l'homme des jeunes gens. Il est le moins maniéré et par conséquent
le plus varié des peintres. Les talents maniérés n'ont qu'une pente,
qu'une habitude; ils suivent l'impulsion de la main bien plus qu'ils
ne la dirigent. Le talent le moins maniéré doit être le plus varié: il
obéit à chaque instant à une émotion vraie, il faut qu'il rende cette
émotion; la parure, une vaine montre de sa facilité ou de son adresse
ne l'occupent point; il méprise au contraire tout ce qui ne le conduit
pas à une plus vive expression de sa pensée: c'est celui qui dissimule
le plus l'exécution ou qui a l'air d'y prendre le moins garde.
Sur le Titien, Raphaël et Corrège, voir Mengs[283]... Il y a un travail
à faire là-dessus.
Il y a des gens qui ont naturellement du goût, mais chez ceux-là
même il s'augmente avec l'âge et s'épure. Le jeune homme est pour le
bizarre, pour le forcé, pour l'ampoulé. N'allez pas appeler _froideur_
ce que j'appelle _goût._ Ce goût que j'entends est une lucidité de
l'esprit qui sépare à l'instant ce qui est digne d'admiration de ce qui
n'est que faux brillant. En un mot, c'est la _maturité de l'esprit._
Chez Titien commence cette _largeur de faire_ qui tranche avec la
sécheresse de ses devanciers et qui est la perfection de la peinture.
Les peintres qui recherchent cette sécheresse primitive toute
naturelle clans des écoles qui s'essayent et qui sortent de sources
presque barbares, sont comme des hommes faits qui, pour se donner un
air naïf, imiteraient le parler et les gestes de l'enfance. Cette
largeur du Titien, qui est la fin de la peinture, est aussi éloignée
de la sécheresse des premiers peintres que de l'abus monstrueux de la
touche et de la manière lâche des peintres de la décadence de l'art.
L'antique est ainsi.
J'ai sous les yeux maintenant les expressions de l'admiration de
quelques-uns de ses contemporains. Leurs éloges ont quelque chose
d'incroyable: que devaient être en effet ces prodigieux ouvrages dans
lesquels aucune partie ne portait de traces de négligence, mais dans
lesquels, au contraire, la finesse de la touche, le fondu, la vérité
et l'éclat incroyable des teintes étaient dans toute leur fraîcheur,
et auxquelles le temps ni les accidents inévitables n'avaient encore
rien enlevé! Arétin[284], dans un dialogue instructif sur les peintures
de ce temps, après avoir détaillé avec admiration quantité de ses
ouvrages, s'arrête en disant: «Mais je me retiens et passe doucement
sur ses louanges, parce que je suis son compère et parce qu'il faudrait
être absolument aveugle pour ne pas voir le soleil.»
Il dit après et je pourrais le mettre avant: «Notre Titien est donc
divin et sans égal dans la peinture, etc.» Il ajoute: «Concluons que,
quoique jusqu'ici il y ait eu plusieurs excellents peintres, ces trois
méritent et tiennent le premier rang: Michel-Ange, Raphaël et Titien.»
...Je sais bien que cette qualité de coloriste est plus fâcheuse que
recommandable auprès des écoles modernes qui prennent la recherche
seule du dessin pour une qualité et qui lui sacrifient tout le reste.
Il semble que le coloriste n'est préoccupé que des parties basses[285]
et en quelque sorte terrestres de la peinture, qu'un beau dessin est
bien plus beau quand il est accompagné d'une couleur maussade, et
que la couleur n'est propre qu'à distraire l'attention qui doit se
porter vers des qualités plus sublimes, qui se passent aisément de
son prestige. C'est ce qu'on pourrait appeler le côté _abstrait_ delà
peinture, le contour étant l'objet essentiel; ce qui met en seconde
ligne, indépendamment de la couleur, d'autres nécessités de la peinture
telles que l'expression, la juste distribution de l'effet et la
composition elle-même.
L'école qui imite avec la peinture à l'huile les anciennes fresques
commet une étrange méprise. Ce que ce genre a d'ingrat, sous le rapport
de la couleur et des difficultés matérielles qu'il impose à un talent
timide, demande chez le peintre une légèreté, une sûreté, etc.. La
peinture à l'huile porte au contraire à une perfection dans le rendu
qui est le contraire de cette peinture à grands traits; mais il faut
que tout y concorde, la magie des fonds, etc...
C'est une espèce de dessin plus propre à s'allier aux grandes lignes
de l'architecture dans des décorations qu'à exprimer les finesses et
le précieux des objets. Aussi le Titien, chez lequel le rendu est si
prodigieux, malgré l'entente large des détails, a-t-il peu cultivé
la fresque. Paul Véronèse lui-même, qui y semble plus propre par une
largeur plus grande encore et par la nature des scènes qu'il aimait à
représenter, en a fait un très petit nombre[286].
Il faut dire aussi qu'à l'époque où la fresque fleurit de préférence,
c'est-à-dire dans les premiers temps de la renaissance de l'art, la
peinture n'était pas encore maîtresse de tous les moyens dont elle a
disposé depuis. À partir des prodiges d'illusion dans la couleur et
dans l'effet dont la peinture à l'huile a donné le secret, la fresque a
été peu cultivée et presque entièrement abandonnée.
Je ne disconviens pas que le grand style, le _style épique_ dans la
peinture, si l'on peut ainsi parler, n'ait vu en même temps décroître
son règne; mais des génies tels que les Michel-Ange et les Raphaël
sont rares. Ce moyen de la fresque qu'ils avaient illustré et dont
ils avaient fait l'emploi aux plus sublimes conceptions, devait périr
dans des mains moins hardies. Le génie d'ailleurs sait employer avec
un égal succès les moyens les plus divers. La peinture à l'huile sous
le pinceau de Rubens a égalé, pour le feu et la largeur, l'ampleur
des fresques les plus célèbres, quoique avec des moyens différents;
et pour ne pas sortir de cette école vénitienne dont Titien est le
flambeau, les grands tableaux de ce maître admirable, ceux de Véronèse
et même du Tintoret[287] sont des exemples de la verve unie à la
puissance, aussi bien que dans les fresques les plus célèbres: ils
montrent seulement une autre face delà peinture. Le perfectionnement
des moyens matériels, en perdant peut-être du côté de la simplicité de
l'impression, découvre des sources d'effets de variété et de richesse,
etc...
Ces changements sont ceux qu'amènent nécessairement le temps et des
inventions nouvelles: il est puéril de vouloir remonter le courant
des âges et d'aller chercher dans des maîtres primitifs. Ils semblent
croire que l'indigence du moyen est sobriété magistrale, etc...
La fresque dans nos climats est sujette à plus d'accidents. Encore dans
le Midi est-il bien difficile de la maintenir. Elle pâlit, elle se
détache du mur.
La plupart des livres sur les arts sont faits par des gens qui ne sont
pas artistes[288]: de là tant de fausses notions et de jugements portés
au hasard du caprice et de la prévention. Je crois fermement que tout
homme qui a reçu une éducation libérale peut parler pertinemment d'un
livre, mais non pas d'un ouvrage de peinture ou de sculpture.
*
_Dimanche_ 11 _janvier._--Essais d'un Dictionnaire des Beaux-Arts.
Extrait d'un Dictionnaire philosophique des Beaux-Arts[289].
_Fresque_[290]. On fait un grand mérite aux maîtres qui ont excellé
dans la fresque de la hardiesse qui leur a fait exécuter au premier
coup; mais presque toutes sont retouchées à la détrempe.
_Faire_ (le _faire_).
_Français._ Le style français dans la mauvaise acception. Voir mes
notes du 23 mars 1855[291].
_Sculpture française._ Exécution. Voir mes notes du 6 octobre 1849 et
du 25 septembre 1855[292].
_Modèle._ Le modèle qui pose. Emploi du modèle[293].
_Effet._ Clair-obscur.
_Composition._
_Accessoires_[294]. Détails, Draperies, Palette.
_Peinture à l'huile._
_Grâce, Contour._ Doit venir le dernier, au contraire de la coutume. Il
n'y a qu'un homme très exercé qui puisse le faire juste.
_Pinceau._ Beau pinceau. Reynolds disait qu'un peintre devait dessiner
avec le pinceau.
_Couleurs._ Coloris; son importance. Voir mes notes du 3 janvier
1852[295].
_Couleurs_ (matérielles) employées dans la peinture.
_Dessin_, par les milieux ou par le contour.
_Beau._ Définition de Poussin et de Voltaire. Voir mes notes du
1er octobre 1855[296]. Voir ce que dit Voltaire de
Pascal[297].
_Simplicité._ Exemple de simplicité, dernier terme de l'art, l'Antique,
etc.
_Antique._ Parthénon (marbres du Parthénon); Phidias; engouement
moderne pour ce style, au détriment des autres époques.
_Académies._ Ce qu'en dit Voltaire: quelles n'ont point fait les grands
hommes.
_Ombres._ Il n'y a pas d'ombres proprement dites: il n'y a que des
reflets. Importance de la délimitation des ombres. Sont toujours trop
fortes. Voir mes notes du 10 juin 1847[298]. Plus le sujet est jeune,
plus les ombres sont légères.
_Demi-teintes._ La détrempe les donne plus facilement.
_Localité._ (Importance de la localité.)
_Perspective_ ou _dessin._
_Sculpture._ Sculpture moderne, sculpture française. Sa difficulté
après les anciens.
_Manière_[299].
_Maître._ Celui qui enseigne.
_Maître._ Qui a la maestria.
_Goût._ S'applique à tous les arts.
_Flamands, Hollandais._
_Albert Dürer, Titien, Raphaël_, etc.
_Panneaux._ Peinture sur panneaux.
_École de David._
_Écoles italienne, flamande, allemande, espagnole, française_; leur
comparaison.
_Expression._
_Cartons._ Études préparatoires pour l'exécution.
_Esquisses._
_Copie._
_Méthode._ Y en a-t-il pour dessiner, peindre, etc.?
_Tradition._ À suivre jusqu'à David.
_Maîtres._ Respect exagéré pour ceux à qui on donne ce nom. Voir mes
notes du 30 octobre 1845, à Strasbourg[300].
_Élèves._ Différence des mœurs anciennes et modernes dans les élèves.
_Technique._ Se démontre la palette à la main. Le peu de lumières qu'on
trouve dans les livres à ce sujet.
Adoration du _faux technique_ dans les mauvaises écoles. Importance du
_véritable_ pour la perfection des ouvrages. C'est dans les plus grands
maîtres qu'il est le plus parfait du monde: Rubens, Titien, Véronèse,
les Hollandais; leur soin particulier; couleurs broyées, préparations,
dessiccation des différentes couches. (Voir _Panneaux._) Cette
tradition tout à fait perdue chez les modernes. Mauvais produits,
négligence dans les préparations, toiles, pinceaux, huiles détestables.
Citer des passages d'Oudry.
David a introduit cette négligence en affectant de mépriser les moyens
matériels.
_Vernis._ Leurs funestes effets; leur emploi dans les anciennes
peintures très judicieux.
Il faudrait que les vernis fussent une espèce de cuirasse pour le
tableau, en même temps qu'un moyen de le faire ressortir.
_Boucher_ et _Vanloo._ Leur école: la manière et l'abandon de toute
recherche et de tout naturel. Procédés d'exécution remarquables. Restes
de la tradition.
_Watteau._ Très méprisé sous David et remis en honneur. Exécution
admirable. Sa fantaisie ne tient pas en opposition aux Flamands. Il
n'est plus que théâtral à côté des Van Ostade, des Van de Velde, etc.
Il a la liaison du tableau.
*