nell'aria e nel vuoto come la luce, con velocità eguale a quella
della luce, e come la luce si riflettono e si rifrangono; dunque onde
elettriche e onde luminose sono probabilmente movimenti dello stesso
_medium_, di quell'etere cosmico, cui domandiamo la spiegazione dei
fenomeni che andiamo osservando, che, circondando le molecole di tutti
i corpi, trasmetterebbe loro il moto ricevuto da altri corpi anche a
distanze incommensurabili. Si ha anzi ragione di credere che le stesse
vibrazioni luminose non sieno altro che oscillazioni elettro-magnetiche
di un'enorme rapidità di alternazioni: e in questa supposizione
concordano la teoria di Maxwell e gli esperimenti di Hertz e di Tesla.
Forze a distanza, come si supponevano una volta, non ce ne sono.
Tutto il gran movimento della natura è l'effetto di una comunicazione
di energia fra atomi contigui. E quando vediamo i fili telegrafici e
telefonici trasmettere il pensiero e la parola, e altri fili portare
a enormi distanze la luce, il calore e la forza, non è una volgare
corrente quella che, come noi ci immaginiamo, percorre i fili: è
una trasmissione di movimento da atomo ad atomo. E i fili stessi non
conducono nulla dentro di sè, ma non fanno che offrire una più facile
direzione a quella propagazione di moto. Tanto che si concepisce già
la speranza di far senza dei fili per trasmettere l'energia elettrica
sotto qualunque forma. Non avete udito parlare di quell'italiano
Marconi che a Londra avrebbe trovato il modo di telegrafare senza fili?
Già il dalmata Nicola Tesla, studiando in America le correnti alternate
ad altissima tensione e a enorme rapidità di oscillazioni, è venuto a
risultati che hanno destato un profondo stupore. Correnti di tensione
10 o 20 volte maggiore di quelle capaci di ammazzare un uomo, diventano
innocue, quando le alternazioni della corrente diventano centinaia di
migliaia e anche di milioni, al minuto secondo. E con queste correnti
Tesla è riuscito a creare dei veri ambienti elettrici, nei quali si
può non solo accendere una lampada, ma produrre delle zone e dei fasci
luminosi senza un vero circuito di fili.
Le vibrazioni luminose così prodotte non sono dunque che il risultato
diretto di quelle rapidissime oscillazioni elettriche delle quali fu
riempito l'ambiente.
Ma allora, se le analogie fra elettricità e luce sono così vere
come quelle scoperte da Melloni fra calore e luce, e se vibrazioni
luminose e oscillazioni elettriche sono la stessa cosa, perchè non
si trasmetterebbe l'elettricità come il calore e la luce? Archimede
ha potuto incendiare i vascelli nemici convergendovi il calore con
uno specchio; anche la luce si trasmette a distanza con specchi e con
lenti, come si fa nella telegrafia ottica e nei fari; perchè dunque non
si porterebbe pure a distanza l'elettricità con specchi e con lenti?
Questo sarebbe forse, se così è lecito interpretare certi indizi, il
segreto di Marconi.
Questi problemi entrano ora in un nuovo campo che prima era affatto
inesplorato. Come arriviamo noi a produrre la luce? Noi portiamo
un corpo all'incandescenza, sia facendolo combinare coll'ossigeno
dell'aria, ossia bruciandolo, come facciamo colla cera, coll'olio
o col gas, sia arroventandolo nell'aria o nel vuoto come si fa coi
carboni delle lampade ad arco, e coi filamenti di carbone delle lampade
elettriche a incandescenza. Il corpo, così, emette contemporaneamente
radiazioni calorifiche e radiazioni luminose; ma per ciò la parte di
energia che si manifesta come luce è la sola che si utilizza, e l'altra
è perduta; e questa parte utilizzata è ben piccola, qualche volta
neppure un cinque per cento dell'energia totale consumata.
Ben più economica è la natura: le lucciole sono piccoli fari,
abbastanza potenti se si considerano in relazione alle loro
proporzioni: or bene, la luce di questi fari è assolutamente fredda;
qui non v'è nulla di sprecato.
L'ideale sarebbe dunque di produrre la luce senza essere
contemporaneamente obbligati a produrre calore; cioè di produrre la
luce a freddo, come quella delle lucciole.
Ora è appunto questo che si spera di ottenere coll'impiego delle
correnti di alta tensione e di grande frequenza di alternazioni.
In un ambiente percorso da queste correnti vi ho già detto come si
sia riuscito a produrre la luce negli esperimenti di Tesla. È ancora
una luce pallida e debole come quella dei tubi di Geissler o delle
lontane aurore boreali colle quali il fenomeno ha forse una stretta
analogia; ma non c'è ragione di credere che non si possa ottenere una
luce più viva con correnti più potenti e più rapide. E nessuno nemmeno
può dire che attuando in altra forma una delle bizzarre previsioni del
noto romanzo di Bellamy sulla società del secolo prossimo, l'audace
schiatta umana non riesca un giorno a coprire intere regioni con strati
d'aria elettrizzata nelle zone superiori dell'atmosfera, donde piova di
notte una luce diffusa come la luce di un'aurora boreale o come quella
che il sole ci manda in una giornata nebbiosa. E allora, colle notti
illuminate a giorno, riscaldandoci col calore terrestre attinto nei più
profondi strati del suolo, secondo la fantasia di Berthelot, nutrendoci
di cibi chimici, composti con sostanze minerali, che sostituirebbero i
cereali e gli altri alimenti e permetterebbero di coltivare a fiori e
convertire in giardini i campi già destinati alla nostra nutrizione,
cos'altro potrebbe desiderare la razza umana? Nulla; fuorchè la
felicità che ci sfuggirà sempre, allora come adesso.
Quest'energia calorifera che complica e assorbe una così gran parte
dell'energia che noi consumiamo per produrre la luce, complica e
dà pure una gran perdita quando si tratta di produrre dell'energia
elettrica in genere. Quando noi bruciamo del carbone per animare una
macchina a vapore, e colla macchina a vapore mettiamo in moto una
macchina dinamo-elettrica, e con questa produciamo una corrente che
mandiamo nei fili, sia per illuminare le case e le vie, sia per muovere
le carrozze di una tramvia, noi facciamo una serie di trasformazioni
inutili, anzi dannose; prima di calore in forza, poi di forza in
energia elettrica. Perchè non si salterebbero via caldaia, macchina
a vapore e dinamo, e non si produrrebbe direttamente l'energia
elettrica, o la corrente, col carbone, bruciandolo, per così dire,
senza calore? Anche questo si sta tentando, e gli ultimi risultati,
ottenuti soprattutto dall'americano Case con pile a carbone, sembrano
legittimare le speranze concepite all'annuncio dei primi tentativi.
Così, dopo un secolo si tornerebbe puramente e semplicemente alla
pila di Volta, scartando tutte le macchine intermedie, convertendo
direttamente in energia elettrica l'energia ritraibile dalla
combinazione del carbone della pila coll'ossigeno, per mezzo di una
vera combustione senza calore. E l'apparecchio di Volta, il quale, dopo
aver creato l'elettrotecnica moderna, aveva dovuto cedere il campo alla
dinamo, riprenderebbe, in altra forma, l'antico dominio, diventando la
migliore e più economica sorgente dell'energia elettrica.
Ma il carbone stesso, sarà esso sempre a disposizione dell'uomo come
è ora? Non si esauriranno un giorno gli immensi tesori di combustibile
che i cataclismi terrestri hanno nascosto sotto terra, seppellendo le
antiche foreste e quelle
. . . . . . . . superbe
Tribù di felci che coprian le fredde
Pomici colle foglie arabescate
E d'altezza vincean le nasciture
Quercie . . . . . .
cantate dall'Aleardi?
Noi distruggiamo spensieratamente le foreste, e altrettanto
spensieratamente sfruttiamo le miniere di carbon fossile. Ormai se ne
estrae per quasi mezzo miliardo di tonnellate all'anno. Forster-Brown
osservava nel 1891 che fra 50 anni i migliori giacimenti conosciuti
saranno sfruttati, e il carbone comincerà a scarseggiare e a rincarire.
Rimangono, è vero, i giacimenti della China e di altri paesi ancora
sconosciuti; ma un giorno anche queste risorse cominceranno a mancare.
Quando ho cominciato questa conferenza, che temo troverete ormai
eccezionalmente lunga e noiosa, non a caso ho citato insieme i nomi di
Volta e di Watt e lo sconosciuto inventore della prima ruota idraulica.
Esaurito il carbone, la macchina a vapore di Watt avrà compiuto il suo
ciclo e sarà diventata un arnese inutile. Quale sarà dunque la sorgente
di energia dell'avvenire?
Può darsi che l'avvenire ci riservi delle sorprese che ora non potremmo
neppur concepire; ma oggigiorno l'unica sorgente di energia sulla quale
possiamo contare è la forza dell'acqua; e lo potremo sempre, perchè
quando il sole cesserà di mandare sulla terra energia sufficiente
a sollevar l'acqua del mare in vapore, immagazzinarla nelle nubi, e
precipitarla in pioggia e neve per farla tornare al mare, anche la
vita, o almeno la vita come la vediamo e la comprendiamo noi ora,
sarà cessata. E l'unico modo che ora conosciamo, di raccogliere e
distribuire a distanza questa forza dell'acqua e di servirsene per
tutti gli usi della vita moderna è la trasformazione sua in quella
forma d'energia la cui esistenza Volta ha svelato pel primo 97 anni
sono.
Dappertutto, fuorchè nelle steppe e nei deserti, la natura ci offre
gratuitamente questa forza, e non è più un sogno la possibilità di
portarla a distanza, trasformandola in energia elettrica. Il Niagara
travolge, al posto della celebre cascata, una forza di sei milioni di
cavalli, e già ora se ne sta utilizzando una piccola parte, che sarà,
a progetto compiuto, di 150 mila cavalli, cioè da una metà a un terzo
di tutta la forza idraulica utilizzata presentemente in Italia; e
mentre vi parlo, una parte di questa forza è mandata a Buffalo, a 45
chilometri di distanza.
Dappertutto, in America come in Europa e nell'Africa stessa, si vanno
progettando e compiendo opere colossali per raccogliere la forza delle
cadute, trasformarla in energia elettrica e portarla sui luoghi di
consumo, ove si riconverte in luce, calore e forza, secondo il bisogno.
In questa gara l'Italia si è affrettata a prender posto; l'impianto
fatto a Tivoli presso Roma e quello che si sta facendo a Paderno presso
Milano, sono fra i più grandi che si sieno concepiti finora.
Circondata in gran parte dal mare che contiene la materia prima della
forza, cioè l'acqua, con quei grandi condensatori per precipitarne
i vapori, che sono le Alpi e l'Appennino, l'Italia è uno dei paesi
del mondo più ricchi di questa energia fornita dalla natura. I nostri
fiumi travolgono una forza di circa 45 milioni di cavalli fra i monti
e i mari Adriatico e Tirreno; e, se anche se ne utilizzasse soltanto
la decima parte, si avrà sempre una forza rappresentante un valore,
al prezzo odierno del carbone, di 600 a 800 milioni, e più che doppia
di quella che presentemente si impiega in Italia per le industrie
tutte, per le ferrovie e per la marina. Il giorno in cui l'avessimo
utilizzata, si inaugurerebbe in Italia un'èra di prosperità e di
primato industriale e politico del quale non potremmo neppure farci
un'idea.
Vedete dunque, o Signori, quale avvenire ha preparato al nostro paese
quel semplice apparecchio che Volta congegnava nell'anno 1800 nel
tranquillo asilo del suo laboratorio di Como. E a questo avvenire
avranno contribuito più che tutti, dopo di lui, due altri italiani,
il cui nome è scritto a caratteri d'oro nella storia delle scienze
fisiche: Pacinotti, il quale costrusse a Pisa nel 1860 la prima
macchina dinamo-elettrica, e non presago della straordinaria importanza
della sua invenzione, si limitò a pubblicarne una descrizione nel 1867,
tre anni prima che Gramme lanciasse nell'industria la macchina stessa
che ora porta il suo nome; e Galileo Ferraris, che nel 1885 scopre il
principio del campo magnetico rotante e ne pubblica la descrizione
nel 1888, mentre Tesla, pochi mesi dopo, costruisce il primo motore
elettrico fondato sullo stesso principio. Pacinotti è scomparso dal
campo della scienza militante e Ferraris è scomparso immaturamente
dalla scena del mondo, e sulla sua tomba, schiusa da meno di due mesi,
l'Italia e la scienza piangono ancora; ma permettete, o Signori, che in
questo giorno in cui ho avuto l'onore di parlarvi di Volta, chiuda la
mia disadorna conferenza, rendendo omaggio a questi sommi che si sono
dimostrati non indegni successori dell'inventore della pila.
MUSICA E BELLE ARTI
CONFERENZA DI CORRADO RICCI.
Gli anni 1815 e 1831 (il primo con la caduta dell'impero napoleonico
e l'ordinamento degli Stati italiani, e il secondo con la rivoluzione
che, dalle Romagne, si estese per le Marche e per l'Umbria sino alle
mura di Roma) possono in Italia considerarsi come limiti di un periodo
politico, ma non di un periodo artistico. Certamente verso la fine
di esso cominciano l'innovazione romantica e il preraffaellismo, e si
svolge la prima grande fase del melodramma italiano; ma nè il '15 nè
il '31 segnano certo l'esordio o la decadenza di nessun tipo speciale.
Mentre infatti la ribellione contro il barocco e lo sviluppo del
cosiddetto classicismo risalgono allo scorcio del secolo precedente, il
romanticismo si produce per assai tempo ancora, sino, cioè, ad oltre la
metà di questo secolo.
Quando dunque giunse il '15, l'arte si plasmava sulle formule
classiche, calma, sicura, padrona del campo. Il periodo eroico della
lotta era finito, può dirsi, dal giorno della morte di Gian Battista
Tiepolo, l'ultimo dei grandi barocchi. Finch'ei visse, la vittoria agli
apostoli del «ritorno all'antico» fu contesa. È noto che Raffaello
Mengs, il primo forse e più animoso incitatore all'ammirazione
dell'arte greca, nella Corte di Madrid, datosi a lavorare in
concorrenza del celebre decoratore veneziano, n'ebbe la peggio e se
ne sdegnò così, che i suoi sdegni furono creduti effetto di gelosia.
Ma è chiaro che, convinto delle sue rigorose e corrette affermazioni
estetiche, non poteva se non ribellarsi alle splendide _bizzarrie_ e
alle _sfrenatezze_ del rivale, e legittimamente seccarsi di vederle
ancora preferite alle serie e gravi sue prove, per riattaccarsi alle
grandi tradizioni dell'arte antica.
Finito il Tiepolo, e slombate e decomposte nei deboli imitatori le
strane ma luminose e popolose sue visioni, la falange dei classicisti,
con la critica del Winckelmann, con l'arte del Batoni, del David,
dell'Appiani e d'Antonio Canova, divenne esercito poderoso, dinanzi
al quale i vecchi artisti fuggirono come sgominati, gettando le armi.
Pochi anni dopo, i dipinti dello stesso Tiepolo erano trascurati come
quelli di un pazzo, tantochè, mentre si levavano dalle chiese infiniti
quadri d'ogni tempo e d'ogni scuola, per trasportarli in Francia, i
suoi erano scartati senza misericordia, con palese dileggio.
*
* *
Dunque alla caduta dell'impero di Napoleone le arti procedevano sulle
formule del Canova, del David e dell'Appiani; ma questi tre campioni
dello stile neo-classico non lavoravano oramai più. L'Appiani anzi
moriva nel 1817, e il Canova appena cinque anni dopo. Il David, è
vero, sopravvisse loro, sino alla fine del 1825, ma dagli avvenimenti
politici sbalestrato lungi dal suo studio e dalla Francia, e già presso
ai settant'anni, non ebbe più l'animo di darsi a nuove grandi opere, nè
potè compierne alcune delle cominciate.
Parecchi degli artisti, che succedono immediatamente, non mancano di
pregi e di fama; ma nessuno più presenta tali tratti e tali novità da
costituire bell'argomento di uno studio sintetico, nel quale si possa,
all'esame del genio innovatore, unir quello dei capolavori e di tutta
la scuola e dello speciale tipo artistico, così come si può facilmente
e brillantemente fare per Giotto, per Masaccio, per Leonardo, per
Raffaello, per Michelangelo e per tanti altri.
Il fuoco vivo dell'arte si era ovunque oramai tramutato nella
tiepida cenere dell'accademia. Non v'erano più giovani entusiasti
che corressero a scaldarsi ed aprire la mente al calore d'un
qualche artista potente, come già nel Rinascimento; ma folle, che
dovevano seguire una massima, un corso, un insegnamento rigidamente
prestabilito, perocchè le stesse accademie dei Caracci e le altre,
sorte e fiorite fino ad oltre la metà del secolo XVIII, furono ben
diverse da quelle fondate poi, come ogni altra scuola o seminario,
sotto la tutela degli Stati, con norme burocratiche rigorose e con
sistemi estetici definiti. I Caracci, ad esempio, allontanavano dalla
loro accademia, come già i vecchi maestri dalle loro botteghe, quelli
che non mostrassero una promettente tendenza artistica. I buoni, poi,
divenuti esperti nel disegno, si spargevano nelle botteghe di quei
maestri che loro maggiormente garbavano. Chi seguiva perciò la cupa ed
energica arte del Guercino, chi la luminosa e delicata di Guido, chi la
sobria e corretta del Domenichino.
Nelle accademie del periodo pseudo-classico, come purtroppo ancora
nelle odierne, la scelta, da parte degli artisti e degli scolari,
fu senz'altro esclusa. I maestri dovevano iniziare all'arte quei
giovani, buoni o cattivi, che lo Stato ammetteva alla scuola, mentre
gli scolari, per ottenere i diplomi, dovevano seguire inevitabilmente
l'insegnamento di quei maestri, buoni o cattivi, che lo Stato dava
loro.
Io non dirò quale e quanto numerosa schiera di mediocrità e di anime
fredde pullulasse allora nel campo della pittura e della scultura.
Fatti i primi studi nelle piccole accademie patrie, su modelli di
teste o piedi o mani convenzionali punteggiate a matita con noiosa
pazienza sino a che la sfumatura paresse dileguare con la gradazione
dell'alito; copiate tondeggianti e levigate composizioni classiche
da esemplari all'acquerello, dove ogni traccia del pennello doveva
esser dissimulata, concorrevano con qualche mediocre lavoro ad una
pensione, ed ottenutala si recavano dove fiorivano scuole migliori,
come a Firenze e a Roma. V'erano, là, discreti artisti, e soprattutto
v'erano le maraviglie dell'arte passata, lo splendore della natura e
il fàscino di leggende e di storie immortali. Ebbene, che mandavano per
saggio i pensionati? Forse qualche dipinto, in cui, dietro a una figura
umanamente sentita, si vedesse un lembo delle colline o dei monumenti
fiorentini, o la grandiosa solitudine della campagna romana o qualche
lacero avanzo d'un tempio o d'un acquedotto? Nemmeno per sogno!
I magazzini di molte gallerie e di molti istituti di Belle Arti
rigurgitano di quei saggi. Sono tutte composizioni senza spirito
e senza colore, di figure solennemente atteggiate come i tragici
di _scuola vecchia_, con fondi di monumenti disegnati o dipinti di
_maniera_, e non variano mai dai soliti temi della _Morte di Virginia_
o _di Socrate_, di _Edipo cieco_, del _sacrificio di Polissena_, di
_Filottete nell'isola di Nasso_, di _Lucio Albino che raccoglie le
fuggenti vestali_ e simili. Per la figura, si direbbe che non un'anima
di quei giovani ha letto nel pensiero di Giotto, nella gentilezza
di Sandro Botticelli o del Perugino, nella forza di Luca da Cortona
o di Michelangelo; pel paesaggio, si direbbe che non un occhio ha
contemplato il Tevere e l'Arno, tra il declivio dei colli, e le rovine
di Roma e le torri gloriose e le chiese e i palazzi.
Begl'ingegni allora non difettarono, nè difettò loro l'occasione di
manifestarsi in grandi lavori, ma lo stile in voga e i preconcetti,
che il bello emanasse più che dal vero, dai modelli classici, li
incepparono. Riattaccatisi senz'altro a forme antiche, già concrete,
già sfruttate, furono vecchi senz'essere stati giovani; cosicchè
mancando dinanzi a loro uno di quei lunghi e nobili periodi di ricerca,
di sforzi, di preparazione, mancò inevitabilmente tra di essi uno
di quegli artisti che sembrano radunare tutti gli elementi concordi
sviluppatisi pel corso di talora più secoli e pel lavorìo di molte
anime e di fonderli insieme come fecero Raffaello e Leonardo rispetto
all'arte umbra e toscana; Tiziano e il Correggio rispetto all'arte
veneziana ed emiliana.
*
* *
A Roma, dove per lo studio delle statue antiche e per la fama della
scuola, ma anche, e più forse, per abitudine, traevano molti, fiorivano
allora Luigi Agricola, Gioacchino Serrangeli, Giovanni Silvagni,
Luigi Rubbio e molti altri. Portava però il vanto su tutti Vincenzo
Camuccini, natovi nel 1775. Egli come concetto non si distaccò dal
David: ma curò anche lo studio dei maestri italiani del cinquecento
e specialmente di Raffaello, con poco vantaggio del suo colorito. La
fama straordinaria ch'ebbe a' suoi tempi è quasi del tutto dileguata:
la facilità grande del disegno e dell'esecuzione non valse a mascherare
la povertà dell'ispirazione e la poca originalità dei pensieri. Per
questo, forse, i ritratti di lui sono da taluno apprezzati più delle
grandi composizioni esprimenti episodi della storia romana (_Orazio
Coclite_, _Romolo e Remo_, _Partenza di Regolo per Cartagine_, _Morte
di Virginia_ ec.) o del periodo eroico del cristianesimo. In queste
si servì d'infinite reminiscenze, tolte a marmi classici ed a pittori
della Rinascenza, male assimilate, e perciò anche male dissimulate,
tanto che Pierre Guérin diceva di lui: «S'è nutrito di Raffaello e
degli antichi, ma non li ha digeriti.»
Questi teneva lo scettro della pittura là dove concorrevano quasi tutti
i giovani d'Italia e molti dall'estero! La scultura aveva però migliori
rappresentanti, che se anche si ripeteva freddamente elegante, tornita
e levigata con Carlo Finelli, che poi passò a Firenze, con Cincinnato
Baruzzi, che presto se ne andò a Bologna, con Pompeo Marchesi e con
Gaetano Monti, che poi si trasferirono a Milano, e con altri scolari
del Canova, si sollevava però dall'ordinario per opera di Alberto
Thorwaldsen e di Pietro Tenerani suo scolaro.
È però inutile ch'io dica che in tutti perdurava il concetto della
bellezza antica, perchè se anche si ponevano talora dinanzi al vero,
essi o lo correggevano o lo vedevano e trasformavano sotto l'influenza
della scultura classica e quasi con un sistema geometrico. Questo
fenomeno che può sulle prime sembrare assai strano, appare invece
naturalissimo, quando si consideri che in tutti i secoli lo stesso vero
tradotto in arte si è sempre diversamente atteggiato a seconda, dirò
così, dei temperamenti o dei sentimenti del tempo. Le cifre singolari
dei trecentisti non si trasformavano di fronte a un ritratto, come
non si trasformavano quelle dei barocchi, i quali, anche quando erano
costretti a copiare monumenti bizantini od ogivali, incurvando un po'
una linea, ingrossando lievemente una modanatura, movendo con maggiore
larghezza le foglie d'un capitello, finivano per fare una specie di
parafrasi barocca.
I temi d'altra parte cambiavano di poco. Il Finelli si compiaceva di
scolpire un _Discobolo_, una _Venere_, le _Grazie_, e se il Marchesi
talora lasciava interrotta un'_Urania_, una _Tersicore_, per lavorare
di scalpello intorno alle statue di Carlo Emanuele, del Beccaria, del
Bellini, guardava come meglio si potesse ingentilire il vero e talora
non resisteva a cingere d'un classico paludamento uomini moderni, come
fece appunto ritraendo Wolfango Goethe.
Alberto Thorwaldsen danese venuto a Roma, di ventisei anni nel 1796,
finì per rimanervi più di quarant'anni. Nessuno era allora più di
lui fanatico sostenitore delle teorie del Mengs, del Winckelmann
e del David. Gli pareva anzi che fosse perfettamente inutile e ad
un tempo pericoloso cercare nella realtà le leggi e i principii
dell'arte, quando già si erano concretati nella statuaria greca
dalla quale conveniva derivarli. — Come mai con tali idee gli riuscì
d'avvantaggiarsi sui contemporanei?
Procedendo nella riflessione e nello studio s'accorse che le forme
classiche passate per lo spirito dei canoviani erano divenute fiacche,
meschine, si erano immiserite nella pretesa di una leggiadria ottenuta
a tutto scapito della gravità. Questa sola giusta preoccupazione
valse a migliorare la sua scultura. In conclusione, avendo fatta bene
la diagnosi, gli fu abbastanza agevole di procedere alla cura e di
restituire all'ammalata una certa salute.