_Adone_, _Ebe_, seppe evitare l'effeminatezza e la mollezza, e dare
alla gioventù una più vigorosa e valida espressione. Col _Giasone_ e
col grande bassorilievo del _Trionfo d'Alessandro_ potè ottenere una
maggiore larghezza, come potè evitare ogni oscurità e ogni esagerazione
simbolica ed allegorica nella _Notte che porta sulle braccia la Morte
e il Sonno_ in sembianza di due bambini. Un eminente francese scrisse
di lui: «Egli ha subìto nella concezione della bellezza l'influenza
del Winckelmann, al pari del Canova che rivestì pure d'una grazia
tutta moderna la forma antica che effeminò.... Thorwaldsen ha studiato
profondamente l'antico, se n'è imbevuto, ha veduto la natura con
gli occhi d'uno scolaro di Fidia: semplificandola, spogliandola dei
particolari inutili, conducendola verso un bello ideale. Come un greco
del buon tempo antico, egli evita i gesti violenti, le espressioni
sforzate, tutto ciò che può danneggiare l'armoniosa severità della
linea. Il suo _Mercurio_ che si prepara ad uccidere Argo è un
capolavoro che può sopportare il confronto delle più belle statue
greche. Nella sua _Venere_ c'è in qualche modo presentita la nobile e
vittoriosa bellezza della _Venere_ di Milo. Thorwaldsen era un classico
puro, e non si potrà mai trovare in lui il romantico. Eccelleva nel
bassorilievo, che richiedeva tanto equilibrio di ponderazione e di
sapienti sacrifici. Il suo fregio trionfale d'Alessandro è una delle
più belle cose che la scultura abbia prodotto dai secoli di Pericle,
e potrebbe incastrarsi nel frontone d'un tempio greco. La _Notte che
regge la Morte e il Sonno_ è una composizione che non si cessa mai
d'ammirare. Le tre _Grazie_ hanno un'ingenuità pudica, cui gli antichi
avrebbero applaudito.» Così Teofilo Gauthier, il quale, senza dubbio,
oggi di fronte ai nuovi e più gravi problemi imposti all'arte, sarebbe
più temperato nella lode. Questo è certo però che il Thorwaldsen è il
solo artista del periodo neo-classico che possa competere col Canova,
col Canova, bene inteso, ligio alla tradizione antica, poichè nei
pochi momenti in ch'egli ardì di chiedere ispirazione e forma al vero,
assurse ad un'altezza difficilmente raggiungibile, come nella statua di
papa Rezzonico.
Il Gauthier si limita con ragione a ricordare le opere del Thorwaldsen
ancora giovine. I successi e le ordinazioni gli fecero perdere più
tardi la prima serenità. Non scegliendo più spontaneamente i temi, ma
eseguendo quelli che gli erano commessi, cessò dal trattare quanto
conveniva meglio al suo sentimento, al suo genio. Inoltre, operando
in fretta, abbandonò lavori d'un'esecuzione molto superficiale pur di
riempire di statue, di busti, di rilievi, mezza Europa.
Molti giovani, specialmente in quel periodo in cui, per corrispondere
a tutte le ricerche, aveva bisogno di aiuto, appresero sotto di lui;
ma non emerse veramente che Pietro Tenerani, al quale, il Thorwaldsen,
partendo da Roma, lasciò un indiscutibile primato sugli altri scultori.
Il Tenerani ingegnoso, accurato nelle forme, e devoto pur sempre
agl'insegnamenti de' suoi grandi maestri (aveva studiato un poco anche
sotto il Canova) ebbe una certa versatilità, rispetto agli argomenti,
che gli valse di poter mantenersi in un posto considerevole anche
quando l'arte accennò a prendere un'altra strada. Dalle _Psichi_,
dalle _Veneri_, dai _Cupidi_ seppe alzarsi a un certo sentimento col
suo _Crocifisso_ e con la _Deposizione_ e ad una certa solennità nei
monumenti del Conte Orloff e di Ferdinando II in Napoli e di Ferdinando
III in Pisa.
Dirò infine che si fermarono in Roma Giuseppe Fabris, che acquistò
rinomanza col _Milone da Crotone assalito dal leone_, e Camillo
Pacetti, che, per consiglio del Canova, fu poi chiamato a dirigere la
scuola di scultura a Milano.
*
* *
Nella scuola pittorica fiorentina, allora in fama d'una grande
correzione di disegno, primeggiavano (sopra una notevole schiera di
minori) Pietro Benvenuti e Luigi Sabatelli; il primo nato ad Arezzo nel
1769 e il secondo, tre anni dopo, a Firenze.
Il Benvenuti abile, coscienzioso, corretto disegnatore e talvolta
efficace coloritore, fu, fino da' suoi tempi, giudicato un artista
freddo, ossia di poco sentimento. Certo anche agl'intendenti d'allora
l'individualità sua, si palesava più pel metodo e per la tecnica, che
per l'anima. I suoi nudi hanno forme distinte, ma sistematicamente
tracciate e squadrate. Le sue composizioni sono abbondanti e chiare
ad un tempo, ma poco originali. Lavorò moltissimo, dipinse ritratti,
grandi quadri d'altare e vasti affreschi, questi ultimi con una
speciale compiacenza, come ne fanno fede quelli della _Sala d'Ercole_
nel Palazzo Pitti e la cupola della Cappella Medicea in San Lorenzo,
dove, operando per sette anni continui, espresse otto soggetti dei due
Testamenti.
Molti perciò lo dissero il maggiore fra i pittori toscani del suo
tempo, ma molti ancora gli tolsero tale vanto per darlo al Sabatelli.
«Abbiamo la ferma convinzione — scriveva il Rovani — avvalorata dal
giudizio de' più esperti e dei più appassionati, ch'egli più di tutti
i nominati abbia sortito originale e potente l'ingegno dell'arte.»
Era infatti, il Sabatelli, una natura focosa, rivelatasi con un
entusiasmo non comune a Roma, dove, giovanissimo ancora, sbalordiva
per la rapidità onde produceva popolosi disegni. Di là passò a Venezia
spintovi dal suo benefattore Pier Roberto Capponi, intimorito che
l'influenza della plastica di Roma spegnesse in lui l'ardimento del
colore. Tornato in Toscana, fu tosto sopraccaricato di lavoro e, com'è
naturale, messo a confronto del Benvenuti. Nel Duomo d'Arezzo, alla
grande _Giuditta_ di quest'ultimo s'oppose la sua _Abigaille che cerca
di stornare l'ira di Davide dall'improvvido Naballo_, e parve ad alcuni
che «risultasse quanto fosse più spontanea la facoltà inventiva del
Sabatelli e più energico il disegno e più vera l'espressione e meno
convenzionale la composizione geniale del quadro; laddove il quadro
del Benvenuti, di gran lunga meno fecondo, riuscisse, più che una
composizione di getto, una combinazione compassata ed artificiale
di figure prese da ogni dove e costrette poi dall'artista a rendere
un'espressione diversa da quella a cui erano state atteggiate dagli
artefici che le avevano primamente trovate.» Forse in queste parole
del critico lombardo è l'esagerazione che inevitabilmente accompagna
la polemica. Per quanto il Sabatelli s'avvantaggiasse per ispontaneità
sul Benvenuti, non riuscì nullameno a svincolarsi dal convenzionale, e
n'è testimonio il grande affresco dell'_Olimpo_ che orna una vòlta del
Palazzo Pitti, in cui il manierismo si palesa, su per giù, come negli
altri lavori dei contemporanei. Questo è sicuro però, che la ricca
fantasia e la perizia di disegnatore, gli valsero d'essere ammirato e
lodato anche quando l'arte, indirizzata diversamente, rese malvisi i
pittori pseudo-classici.
Il Sabatelli visse pure a lungo in Milano e v'insegnò nell'Accademia di
Brera. Ma là, col Rossi, con lo Zanoia, col Palagi, col Pacetti l'arte
pittorica non batteva diversa strada, come non la batteva a Venezia
col Matteini, col Fabris, col Lipparini; a Torino col vecchio Biscarra;
con Gaspare Landi a Piacenza; col Martini e col Borghesi a Parma; con
lo Zatti a Modena; col Calvi e coi Basoli in Bologna, una delle città
allora più decadute di tutta Italia: nè (è ovvio dire) procedevano
diversamente gli scultori, tenaci a ripetere senz'altro e a indebolire
e a rendere sempre più glaciali le formule del Canova.
Migliore indirizzo tenevano soltanto le scuole d'incisione con Giuseppe
Longhi a Milano, con Paolo Toschi a Parma, col Rosaspina a Bologna,
col Morghen a Firenze; ma per essere costrette a riprodurre, oltre
che opere del periodo neo-classico, anche i capolavori delle nostre
Gallerie, si trattenevano spesso nella contemplazione di pitture e
sculture del Rinascimento, dalle quali potevano attingere ad ora ad
ora energia e vitalità, virtù in genere mancanti all'architettura,
che da parte sua si svolse parimenti nell'imitazione delle forme
e delle proporzioni greche e romane. Ad ogni modo, seppero pure da
quell'imitazione trarre lavori corretti ed eleganti il Vanvitelli, il
Carasale, il Paternò-Castello, l'Antolini, il Calderari, il Visentini,
il Temanza e diversi altri. Ma, perchè il lungo tema mi spinge,
Io non posso ritrar di tutti appieno.
*
* *
La buona tranquillità di tanti artisti, sostenuti da un pubblico che
nulla di nuovo pareva più esigere, e delle accademie, intese a dar
forma allo spirito dei giovani, dentro lo stampo di idee fissate e
pietrificate, non tardò ad esser turbata. Qua e là s'intravvedevano e
spuntavano i germi di nuove vegetazioni, non tutte egualmente belle, ma
che non avrebbero tardato a togliere alimento alle vecchie piante.
Il primo grido di guerra, riguardo alla scultura, che turbò le anime
timorate, in Firenze, fu lanciato da Lorenzo Bartolini.
A lui nato in un piccolo paese, figlio d'un fabbro-ferraio, cresciuto
in conflitto col padre brutale, consacratosi all'arte per indomabile
passione, nullostante le più feroci ostilità de' suoi e del caso,
spintosi arditamente fino a Parigi, quando v'imperava il David, a lui
che presto sapeva affrancarsi dallo stile del maestro, a lui tenace
per temperamento ed afforzato dalle avversità, spettava d'ingaggiar
battaglia.
Tornato in Italia dopo il rovescio della fortuna di Napoleone, e
stabilitosi a Carrara, vi sollevò tali ire con la sua rude fermezza,
e si mise in così aperto conflitto con gli altri artisti, i quali per
lui si vedevano abbandonati dai giovani discepoli, che non s'attese
più che un pretesto d'indole politica, perchè gli s'insorgesse e gli
si eccitasse contro la plebaglia. Scampato per miracolo, riparò e si
stabilì a Firenze. Altre umiliazioni inevitabilmente l'attendevano
ivi, prima fra le quali, per un carattere come il suo, l'indifferenza,
spinta a tanto che per vivere dovette rimettersi a lavorare in
alabastro, egli che a Parigi aveva fatto per la colonna Vendôme il
bassorilievo della battaglia di Austerlitz!
Non era il Bartolini l'uomo, nè l'arte sua tale da perire nell'oblìo.
Ben presto, infatti, al silenzio geloso degli scultori che lo temevano,
si oppose la palese ammirazione degli spregiudicati, dei liberi, e la
numerosa fede dei giovani. Le commissioni s'accrebbero, e s'accrebbe
quindi il numero e l'importanza delle opere, cui, per lo spazio, non
posso nemmeno accennare.
Questo basti dire: ch'egli dal culto delle formule classiche passò
a quella della realtà e, coi lavori, e anche, e più forse, con
l'ardore polemico insegnò una nuova strada agli artisti italiani.
Morto Stefano Ricci, altro freddo canoviano, il Bartolini gli
successe nell'insegnamento all'Accademia di Belle Arti. Fu allora
che, sovreccitato dalle critiche degli avversari, diede per tema agli
scolari _Esopo meditante le favole_ ed introdusse nella scuola, per
modello, un gobbo. L'insulto parve soverchio, e gli accademici, più
legati al convenzionalismo e alla tradizione, levarono il campo a
rumore. Forse egli eccedette «per impeto di reazione»; ma per rizzare
una pianta curva da una parte conviene torcerla dall'opposta, e si
difese rispondendo per le stampe e lanciando l'ardito assioma: «In
natura ogni cosa ha le sue bellezze, relativamente al soggetto che
devesi trattare; chiunque è capace d'imitare completamente la natura,
sa tutto quello che un artista deve sapere.»
Ribelle al titolo di _professore_ e soddisfatto a quello di _maestro_,
insegnante nell'Accademia allo scopo di abbattere gli accademici,
non ebbe rispetto nè pei colleghi nè per gli amici. Un altro insigne
artista, Giovanni Duprè, ne lasciò questo ritratto: «Era uomo sdegnoso
e spregiudicato, chiamava le cose col suo vero nome e dava dell'asino
a chi gli pareva tale, fosse anche stato un senatore o un ministro.
Sapeva di essere un grande scultore, e amava che si credesse da tutti;
motteggiava sovente, e al frizzo sacrificava non rare volte fin la
decenza; liberale e caritatevole, geloso del decoro e dell'educazione
della sua famiglia.... Come scultore fu grandissimo; più del precetto
giovò il suo esempio; ristorò la scuola ritornandola ai suoi principii
del vero; ebbe nemici molti e assiduamente molesti, che non si curava
di placare; stuzzicato volgeasi a dritta e a sinistra, sferzando
spietatamente e ridendo.»
Mentre poi il rumore delle discussioni, sollevate dal Bartolini
intorno alla scultura, si diffondeva per tutta Italia; contro la
pittura classica che a sua volta, cominciava a stancare, sorgeva il
romanticismo. Dapprima si manifestò modestamente alterando qualche
profilo o infrangendo qualche regola secondaria. Poi s'estese al tipo
fisionomico, poi alla composizione e quindi agli argomenti, al costume,
al colorito, al sentimento. Quegli però che in Italia sembrò segnare la
divisione fu l'Hayez. Poco avanti il Cornelius e l'Overbeck, in Roma,
avevano cominciato ad eccitare i giovani all'ammirazione dei pittori
preraffaelleschi, il primo consigliando l'arte tedesca e specialmente
quella del Dürer; l'altro la pittura italiana. Ambedue si accordavano
però a lottare contro la pittura pseudo-classica delle _Accademie_. Ma
perchè il moto iniziato dai due illustri pittori tedeschi e dall'Hayez
ha il suo vero sviluppo dopo il 1825, così diventa argomento di studio
per chi tratti la storia dell'arte nel secondo trentennio di questo
secolo.
Certo è questo: che quando il '31 apparve, anche la pittura accennava
già a trasformarsi completamente.
*
* *
Ma se nessun reciso limite di forma s'ebbe tra l'aprirsi e il chiudersi
del periodo, un fatto nullameno grande nella storia dell'arte nostra,
un avvenimento dei più ridenti, dei più felici dobbiamo registrare al
1815, la restituzione, in seguito al trattato di quell'anno, di quasi
tutti i capolavori che i Francesi in due riprese, nel 1796 e nel 1803,
avevano trasferito a Parigi per arricchirne i loro grandi musei. Quanto
il patto nel suo complesso è noto, altrettanto è sconosciuto ne' suoi
curiosi particolari: perchè nessuno ancora ne raccolse la singolare
cronaca.
Non si sa l'avvilimento delle città, che si vedevano spogliate dei loro
tesori, del loro orgoglio, della loro gloria; ma si conoscono le voci
d'angoscia degli artisti, le adunanze, le proteste dei magistrati; lo
sdegno onde si guardarono persone italiane aiutare, come traditori, gli
stranieri nella scelta e nel trasporto delle infinite casse. Abbiamo
trovate lettere di artisti, così piene di dolore, da commovere ancora.
Il povero Rosaspina scriveva all'abate Mazza: «Pur troppo m'ero sentito
minacciare la fatalissima perdita. Io mi trovo a tal segno smarrito,
che non trovo nè il sonno, nè la volontà di mangiare.... Che rovina per
me, che rovescia il corso preparato alla mia vita.»
Ma se l'angoscia e il rimpianto esteriori, sembrano poco più tardi
assopirsi nella vicenda dei grandi avvenimenti europei, nulla dalle
anime si tolse, come ricordo, come speranza. E, caduto Napoleone,
chi primo pensò a rivendicare all'Italia la restituzione di tanti
capolavori, fu Antonio Canova, compiendo un'opera patriottica, non
inferiore alla grande sua opera artistica.
Il ritorno dei dipinti è d'una poetica giocondità. Temendosi che altre
vicende potessero inframettersi, furono ridati verso la fine stessa
del 1815, al declinare dell'autunno. Le città dell'Emilia non si
rassegnarono ad attendere la primavera, e mandarono artisti ed operai
a riscattare il proprio, alcune fino a Parigi, altre fino a Milano. I
fatti incalzavano e si temevano sempre nuove sorprese.
Nè s'indugiò là. Sui primi di gennaio una lunga fila di carri, tirati
da buoi, partiva da Milano verso Bologna, sollecitando quant'era
possibile il cammino. Solo quando raggiunsero la larga via romana di
Marco Emilio Lepido, si credettero sicuri. Le campane di Piacenza
salutarono il ritorno, e i sacerdoti trassero a benedire, non
preoccupati se insieme alle Madonne, alle Maddalene, ai Santi tornavano
anche le superbe nudità delle Veneri e degli Adoni. L'arrivo era troppo
felice, perchè si potesse lesinar negli osanna! Ma una nube sembrò a un
tratto velare la lietezza del popolo piacentino.
Come le madri, che veggono tornare dalla guerra i figli d'altre donne,
ma non più i loro propri, si rattristano colpite da nuova ambascia,
così i Piacentini sospirarono pensando alla Madonna di San Sisto, la
più bella di Raffaello, la più soave del mondo, venduta dai monaci
all'Elettore di Sassonia. Essa non tornava più!
I carri intanto procedono. Lungo la strada, i contadini escono dai
casolari. Le donne, come sanno che il carico è di imagini sacre,
s'inginocchiano lungo la via.
Presso Borgo San Donnino comincia a nevicare. Gli operai, i facchini,
i contadini stendono sui carri i loro mantelli, perchè l'umidità e il
freddo non scendano a irrigidire le belle membra delle divine creature.
Anche a Parma tutte le campane suonano a distesa e salutano i
capolavori del Correggio, reduci dal lungo esilio. L'emozione, allo
scoprimento delle casse, stringe l'anima; ma ad un tratto scoppiano
voci di meraviglia. A Pietro de Lama sembra che gli angeli ridano più
lietamente, e che la divina Maddalena, nella gioia del ritorno, splenda
di maggiore bellezza.
Ma il viaggio non è compiuto per tutti i quadri. Uguali successi,
uguale tripudio si hanno a Reggio, a Modena, dove punge il ricordo dei
cento dipinti ceduti per danaro da Francesco III Estense ad Augusto di
Sassonia.
Giunsero infine a Bologna, dove i cultori d'arte e i letterati
s'affaccendano nervosi nell'attesa. Molte opere si aspettano, ma il
cuore di tutti palpita per la Santa Cecilia di Raffaello. All'arrivo
il giubilo suggerisce le arguzie. La Santa si scopre: alcuni,
commossi, mostrano gli occhi ridenti nelle lagrime: altri motteggiano
compiacendosi che non abbia perduto nella lunga via le canne
dell'organo che le pende di mano.
Così anche altrove. Solo la Romagna, nella torbida politica dei Legati
e dei cospiratori, non s'occupa dei lavori perduti e li abbandona
a Milano, dove anc'oggi si trovano. Non è nelle anime agitate
dall'intrigo che germoglia il fiore dell'arte!
*
* *
Ed ora un cenno fugace intorno alla musica e al fortunato e brillante
melodramma italiano, sórto proprio allora.
Nella seconda metà del secolo XVIII, mentre gl'Italiani procedevano
adagio adagio, se pure procedevano, con mille musicisti, la Germania
con soli due uomini, il Gluck e il Mozart, ci fu innanzi. Un passo
ancora, e il Beethoven, movendo appunto dal Mozart, raggiungerà la cima
dell'Olimpo musicale.
Dapprima però anche il Mozart seguì la scuola napoletana, ma con
la scorta del Bach, dell'Händel, del Gluck e dell'Haydn s'avanzò
rapidamente per correre il proprio cammino col _Matrimonio di Figaro_,
col _Don Giovanni_ e col _Flauto Magico_. Egli quindi modificò
sostanzialmente il melodramma italiano e contribuì col Gluck a
ristorare il tedesco.
Il Weber pure muove dal Mozart, la musica del quale induce
all'imitazione anche il Paër, che ne dà segni indubbi nei lavori che
compie per Praga e per Dresda.
Il Paër resta però ultimo della vecchia scuola a spadroneggiare nel
campo presso che deserto, essendo il Cimarosa già morto e il Paisiello
già vecchio.
Fu allora che apparve sulla scena italiana un'opera intitolata
_Tancredi_, d'un giovine di ventun anni che si chiamava Gioacchino
Rossini, rinfrancatosi a sua volta nella musica del Mozart, del Mayer,
poi in quella del Beethoven.
Con lui s'inizia e si fonda la grande scuola melodrammatica italiana,
che sollevò Vincenzo Bellini e il Donizetti sopra la falange dei minori
come Mercadante, Pacini, Lauro Rossi, Luigi Ricci, Pietro Raimondi, ec.
A molto di ciò che il Mayer aveva accennato riguardo alla decadenza
della musica a' suoi tempi, ossia alla trivialità o monotonia delle
cantilene, alla seccaggine delle cadenze, alle _sonate di gola_, alla
profusione inconcludente dei gorgheggi che distruggono ogni nobiltà
melodica, ogni idea di ritmo, allo strazio della prosodia, il Rossini
non riuscì certo a porre totalmente argine, ma col _Guglielmo Tell_
affermò e fermò un glorioso risveglio, che ingenuamente si vorrebbe da
taluni attribuire al mediocre Zingarelli.
Il _Guglielmo Tell_ è stato chiamato benissimo un capolavoro di pace
e di serenità, come _Il Barbier di Siviglia_ lo è di arguzia e di
vita. Nel _Guglielmo Tell_ sono solenni gli uomini e le cose. «Per
l'elevatezza e la grandiosità — così il Bellaigue — questa musica è ben
quella delle montagne; quella dei laghi per la freschezza e la purezza.
I misteri delle foreste sono in essa, splendente come il giorno, dolce
come la notte. Gli eroi che ha cantato sono morti, l'erba del Ruth non
ha conservate le tracce dei loro passi, nè le acque il solco dei loro
remi; ma la natura che ha cantato e che rimane, non cesserà mai d'unire
alla sua eterna bellezza, la bellezza del capolavoro dove si specchia
e si riconosce.»
Nel Rossini trionfò ciò che appunto mancava agli scultori e ai
pittori del tempo: la spontaneità, il genio. «Per divenire immortale
egli non fece che nascere.» Non è un eroe poderoso e conquistatore
nell'indomabile volontà come il Bach, come il Beethoven, come il
Wagner; ma una schietta natura, che cantando risponde ad un bisogno
innato.
Egli passa, scrivendo musica, da città in città; quando gli mancano tre
o quattro mesi alla consegna di un'opera, trascorre in ozio i primi e
si riduce all'ultimo, e la compie senza stento. Lavora negli alberghi
rumorosi, nelle vetture, durante i lunghi viaggi; di primavera al
sole, d'inverno a letto, e se una pagina gli cade a terra, preferisce
ricominciarla, che discendere per raccoglierla. Egli non si preoccupa
d'evitare l'arte vecchia, come di tentarne una nuova. Canta perchè lo
spirito gli canta nel cuore e nella mente.
Vincenzo Bellini, _anima melodica_ per eccellenza, fu spesso assorto
nella musa beethoveniana e ne lasciò tracce evidenti nelle sue opere.
Egli ebbe più senso di modernità, che non abbiano oggi tanti maestri,
nonostante la riforma gloriosa di Riccardo Wagner. Con l'arte sua,
parallela quasi allo scoppiettío e allo scintillío rossiniano, si fa
strada il romanticismo malinconico e dolente, che aveva già trovata
qualche nota nel Paisiello e che nel gentilissimo Bellini doveva
pienamente emergere.
Però l'opera del Bellini non è riformatrice come quella del Rossini.
Il Meyerbeer, altro poderoso ingegno teatrale, risentì poi l'influenza
del Pesarese. Presso il dispotico Metternich era in favore il
melodramma italiano, cosicchè l'opera del maestro di Berlino fu accolta
con freddezza. Si dice che il Salieri, pur valutando a dovere i meriti
del futuro autore degli _Ugonotti_, notasse che gli mancava una vera
conoscenza della voce umana, e lo consigliasse a venire in Italia. Il
Meyerbeer era contrario al melodramma italiano, quale si presentava
in Vienna con le opere del Pavesi, del Niccolini e del Broschi.
Nullameno decise di visitare la nostra Penisola. A Venezia sentì prima
il _Tancredi_ e ne restò ammirato tanto, che sotto la sua influenza
scrisse _Romilda e Costanza_ per la Tivaroni. Rimase in seguito molto
in Italia e tenne dietro con attenzione ai prodotti rossiniani. Il
Weber non gradì molto questo apparente traviamento del Meyerbeer, cui
invece provenne l'utile di fondere buone qualità italiane e germaniche.
Ai trionfi teatrali di questi tre grandi, s'unirono presto quelli del
Donizetti, il quale, a sua volta, ebbe due maniere: la prima basata sul
tipo rossiniano, la seconda dominata dalla stessa sua indole sommamente
melodica. La parte istrumentale delle sue opere non fu però originale;
non riuscì quasi mai a levarsi dalla fisonomia peculiare alle orchestre
del Rossini e del Bellini.