Nous avons étudié les deux romanciers, après les avoir placés dans leurs
milieux. Il est inutile d’insister sur les différences qui existent
entre eux. D’un côté, l’ultra-sentimentalisme, de l’autre, le
naturalisme brutal; ici, l’artificiel, le convenu; et là, l’affectation
du naturel. Zola décrira les maladies les plus affreuses[2];--d’Urfé, au
contraire, voulant faire allusion à une jeune femme atteinte de la
petite vérole, supposera «une beauté qui se déchire le visage avec la
pointe d’un diamant». Car il est de ceux dont parle Sainte-Beuve «qui
cherchent avant tout, dans le roman, l’embellissement ou l’oubli de la
vie». Ses peintures sont de fantaisie: «Quand j’ai visité les rives du
Lignon, sur la foi de d’Urfé, disait Jean-Jacques à Bernardin de
Saint-Pierre, je n’y ai trouvé que des forges et un pays enfumé.» Zola,
lui, aurait décrit le pays enfumé et les forges.
[2] Voir les peintures de la goutte (_La Joie de vivre_), du delirium
tremens (_L’Assommoir_), la mort de Nana.
Pourtant entre ces deux écrivains si opposés, placés aux deux extrémités
d’une évolution opérée dans les mœurs, dans les esprits, ne pourrait-on
trouver quelque chose de commun? Pour être éclos sous le même soleil,
leurs talents n’auront-ils conservé aucune parenté? Ce sont deux
novateurs, deux chefs d’école: tous deux traînent à leur suite une foule
d’imitateurs qui les font méconnaître, qui nuisent à leurs théories par
les applications bizarres ou excessives qu’ils en font. Mais ce n’est là
qu’une coïncidence. Provençaux tous deux, n’ont-ils rien de commun en
provençalisme?
Tout de suite, nous remarquons chez eux la longueur, l’abondance
immodérée des détails. N’est-ce pas là un peu le bavardage méridional?
Et aussi une tendance naturelle, très marquée, à décrire? Nous touchons
ici à cette importante question de la description, particulièrement
intéressante à étudier dans Zola et dans d’Urfé.
«Il serait bien intéressant, a dit Zola, d’étudier la description dans
nos romans, depuis Mlle de Scudéry jusqu’à Flaubert. Ce serait faire
l’histoire de la philosophie et de la science pendant les deux derniers
siècles: car sous cette question littéraire de la description, il n’y a
pas autre chose que le retour à la nature, ce grand courant naturaliste
qui a produit nos croyances et nos connaissances actuelles. Nous
verrions le roman du XVIIe siècle, tout comme la tragédie, faire mouvoir
des créations purement intellectuelles sur un fond neutre, indéterminé,
conventionnel; les personnages sont de simples mécaniques à sentiments
et à passions, qui fonctionnent hors du temps et de l’espace; et dès
lors le milieu n’importe pas, la nature n’a aucun rôle à jouer dans
l’œuvre...»
Zola se trompe. Très probablement, il n’a pas lu l’_Astrée_. Il y a chez
d’Urfé une étonnante précision, la plus scrupuleuse exactitude dans les
descriptions. Et nous n’hésiterions pas à dire qu’il est le premier qui
ait introduit dans le roman le sentiment de la nature, encadrant les
émotions du cœur humain. D’Urfé sait associer les impressions que nous
font les paysages aux divers sentiments qui agitent ses héros. N’est-ce
pas ainsi que l’on décrit aujourd’hui dans le roman, en montrant de
quelle lumière triste ou rose s’éclaire un site, selon que nous sommes
d’humeur joyeuse ou mélancolique?
Sylvandre erre seul, la nuit, dans un bois, et «le lieu solitaire, le
silence et l’agréable lumière se fait complice de sa rêverie.» «Tout ce
qu’il voyait et tout ce qui se présentait devant lui ne servait qu’à
l’entretenir en cette imagination.»
Ceci ne paraît-il pas tout moderne? Sylvandre a surpris les confidences
de Diane à Astrée:
«Il se retira vers ses compagnons aussi doucement qu’il en était parti,
et ayant repris sa place, et regardé si quelqu’un de ces bergers ne
veillait point, et trouvant qu’ils étaient tous profondément endormis,
il se mit à la renverse, et les yeux en haut, il considérait à travers
l’épaisseur des arbres les étoiles qui paraissaient et les diverses
chimères qui se formaient dans la nue; mais il n’y en avait point tant,
ni de si diverses, que celles que les discours qu’il venait d’ouïr lui
mettaient en la pensée...»
Toutefois la description chez d’Urfé n’a pas les mêmes caractères que
chez Zola. Elle n’est pas toujours _vivante_ comme celles que Zola
s’efforce de faire. Car la nouvelle école essaie de faire une traduction
de la nature, comme dit Zola, qui _respire_ «dans ces frissons notés,
ces chuchotements balbutiés, ces mille souffles rendus sensibles...».
«C’est injustement rapetisser notre ambition que de vouloir nous
enfermer dans une manie descriptive n’allant pas au delà de l’image plus
ou moins peinturlurée.»
Ce qui multiplie aussi les descriptions chez les romanciers de l’école
naturaliste, c’est l’amour passionné de la nature; ils en sont arrivés à
mettre une âme dans tout, à faire souffrir le paysage pour ainsi dire.
C’est là ce qui distingue bien leurs descriptions de celles de d’Urfé.
«La passion de la nature nous a souvent emportés, et nous avons donné de
mauvais exemples par notre exubérance, par nos griseries de grand air.
Rien ne détraque plus sûrement une cervelle de poète qu’un coup de
soleil. On rêve alors toutes sortes de choses folles; on écrit des
œuvres où les ruisseaux se mettent à chanter, où les chênes causent
entre eux, où les roches blanches soupirent comme des poitrines de femme
à la chaleur de midi. Et ce sont des symphonies de feuillages, des rôles
donnés aux brins d’herbe, des poèmes de clartés et de parfums. S’il y a
une excuse possible à de tels écarts, c’est que nous avons rêvé
d’élargir l’humanité, et que nous l’avons mise jusque dans les pierres
du chemin.»
Ce n’est évidemment pas avec cette poésie de la matière que d’Urfé
dépeint. Mais il semble pourtant qu’il ait compris la description comme
Zola, lorsque celui-ci la définit «un état du milieu qui détermine et
complète l’homme.» Dans l’_Astrée_, les héros sont toujours placés dans
un certain milieu; on décrit avec soin le fond sur lequel ils se
meuvent, et aussi leur manière de se mouvoir. D’Urfé peint toute chose
avec une extrême vérité qui étonne lorsqu’on le lit aujourd’hui, et
paraît toute moderne. Il montre ses personnages, et note soigneusement
tous leurs mouvements, tous leurs gestes. On ne les entend pas
seulement, on les voit parler: «Se tournant vers moi, comme souriant,
elle dit en penchant dédaigneusement la tête de son côté.» Il y a dans
l’_Astrée_ des petites scènes que l’on pourrait mimer. Si nous ouvrons
au hasard un roman de Zola, nous trouvons ce moyen employé; ainsi dans
une _Page d’Amour_ l’arrivée du soldat, «le petit bonhomme bêta»
cherchant dans sa poche la lettre qu’on lui a confiée. Tous ses gestes
sont notés; on les suit jusqu’au dernier, très trivial, de se taper sur
les cuisses, désespéré. C’est là ce qu’on rencontre sans cesse chez
d’Urfé. On voit bien la succession des mouvements de Galathée au moment
où, assise entre ses deux compagnes, sur les rives du Lignon, elle
aperçoit à travers les arbres Céladon évanoui:
«Parce qu’elle croyait d’abord que ce fut un berger endormi, elle
étendit les mains de chaque côté sur ses compagnes... puis, sans dire un
mot, mettant le doigt sur la bouche, leur montra de l’autre main, entre
ces petits arbres, ce qu’elle voyait, et se leva le plus doucement
qu’elle put pour ne l’éveiller.»
D’Urfé se préoccupe toujours de montrer les attitudes, de poser ses
personnages, procédé encore tout moderne. Nous voyons Astrée «qui déjà
s’étant assise sur un vieux tronc, le coude appuyé sur le genouil, la
joue sur la main, se soutenait la tête et demeurait pensive...».
Quand le berger et la bergère causent, assis l’un près de l’autre, tout
comme un romancier d’aujourd’hui il nous montre l’endroit: «Un tertre un
peu relevé, contre lequel la fureur de l’onde allait se rompant, soutenu
par en bas d’un rocher tout nu, couvert en dessus seulement d’un peu de
mousse...»; et nous voyons le berger qui, tout en causant ainsi au bord
de l’eau, distraitement «frappe dans la rivière du bout de sa houlette».
S’il est vrai que sa description manque d’âme, n’a pas cette vie qui
circule dans celle de Zola, et qu’on sent souvent, lorsqu’elle se
prolonge, que l’auteur prend à la faire un «plaisir de rhétoricien», si
elle ressemble à celle de Théophile Gautier, elle n’en est pas moins
souvent gracieuse, et dément l’assertion de Zola qui nie qu’on ait
décrit dans le roman au XVIIe siècle.
Cette description semble d’aujourd’hui: «Sur le penchant du vallon
voisin, duquel ce petit ruisseau arrose le pied, il s’élève un bocage
épais, branche sur branche, de diverses feuilles. Là, les arbres s’entre
ombragent, épandus l’un sur l’autre, de sorte que malaisément
pouvaient-ils être percés du soleil, et par ainsi au plus haut du midi
même, _une chiche lumière d’un jour blafard y pâlissait d’ordinaire_.»
D’Urfé se rapproche encore de Zola par l’extraordinaire minutie, par
l’amour du petit détail. Quand il peint les tableaux de la Grotte
merveilleuse, il nous fait exactement voir la position de ses Amours. En
voici un qui, «ayant mis la corde à un des bouts de l’arc, afin de la
mettre en l’autre, baisse ce côté en terre, et du genou gauche plie ce
côté en dedans; de l’estomac il s’appuie dessus, et de la main gauche et
de la droite, il tâche de faire glisser la corde jusqu’en bas. Cupidon
est un peu plus haut, de qui la main gauche tient son arc, ayant la
droite encore derrière l’oreille, le coude levé, les trois premiers
doigts entre ouverts et presque étendus».
Ne serait-il pas piquant enfin de montrer dans quelques descriptions
d’Urfé naturaliste, d’Urfé aussi réaliste qu’a pu l’être Zola? Voilà
sans doute ce que peu de gens soupçonnent. Prenons cette vieille qui est
dépeinte «une baguette en la main droite, un livre tout crasseux en
l’autre, avec une chandelle...». Les oppositions des ombres, les effets
de la chandelle entre les obscurités de la nuit, sont notés comme par
Zola lui-même: «le côté gauche du visage fort clair, la bouche
entrouverte paraît par le dedans claire, autant que l’ouverture permet à
la clarté d’y entrer; le bras qui tient la chandelle, vous le voyez
auprès de la main fort obscur, à cause que le livre qu’elle tient y fait
ombre, et le reste est si clair par le dessus qu’il fait plus paraître
la noirceur du dessous.»
Voici une page, la description d’un noyé, qui est du pur naturalisme, il
n’y aurait pas un mot à changer pour l’introduire dans un livre moderne:
«Il avait encore les jambes en l’eau, le bras droit mollement étendu
par-dessus la tête, le gauche à demi tourné par derrière et comme engagé
sous le corps. Le cou faisait un pli en avant pour la pesanteur de la
tête qui se laissait aller en arrière; la bouche, à demi entrouverte et
presque pleine de sablon, dégouttait encore de tous côtés; le visage en
quelques lieux égratigné, souillé, les cheveux qu’il portait assez longs
si mouillés que l’eau en coulait comme de deux sources le long de ses
joues; le milieu des reins était tellement avancé qu’il semblait rompu,
et cela faisait paraître le ventre plus enflé, quoique, rempli de tant
d’eau, il le fût assez de lui-même.»
Le dernier trait est tout à fait remarquable: «Au même instant l’eau
qu’il avait avalée ressortit en telle abondance, que Nyope eut opinion
qu’on pouvait le sauver.»
Nous pourrions citer encore bien de ces descriptions. En quelques mots,
d’Urfé nous montre le petit Sanymède «grasset, potelé, blanc, les
cheveux dorés et frisés», ou un nègre horrible, «le visage reluisant de
noirceur, les cheveux raccourcis et mêlés, la barbe à petits bouquets,
la bouche grosse, les lèvres renversées et presque fendues sous le
nez.»--Ce tableau de Saturne dévorant ses enfants prouvera que ce n’est
point un paradoxe de soutenir qu’il y ait du naturaliste dans d’Urfé. Il
nous montre le dieu «la bouche dégouttante de sang, pleine encore d’un
morceau de ses enfants dont il avait un demi mangé en la main gauche,
auquel par l’ouverture qu’il lui avait faite au côté avec les dents on
voyait comme panteler les poumons et trembler le cœur...» L’enfant a la
tête renversée, «les jambes élargies d’un côté et d’autre, toutes
rougissantes du sang qui sortait de la blessure que ce vieillard lui
avait faite, de qui la barbe longue et chenue se voyait tachée des
gouttes de sang qui tombaient du morceau qu’il tâchait d’avaler. Ses
bras et jambes nerveuses et crasseuses étaient en divers endroits
couvertes de poils, aussi bien que ses cuisses maigres et décharnées».
Ainsi, tout comme Zola, d’Urfé a eu la passion de décrire: il a
introduit dans le roman le sentiment de la nature, que plus tard Zola
ramène, après George Sand, en le concevant d’autre manière. Les deux
romanciers ont ce même soin du menu détail, de la précision. Ils en
arrivent l’un et l’autre à écrire de trop longues pages d’inventaire. Et
ces descriptions auront sans doute la même fortune. Combien de celles de
d’Urfé aujourd’hui nous paraissent insupportables! Et pourtant elles
durent intéresser autrefois, alors qu’elles montraient les choses de
l’époque, qu’elles portaient sur ce qui plaisait. Que de descriptions
chez Zola paraîtront aussi fastidieuses que celles de l’_Astrée_!
Nous cherchions quel caractère commun pourrait trahir en ces deux
Provençaux leur pareille origine, pourquoi ne pas nous arrêter à ce goût
très vif qu’ils ont tous deux de dépeindre, d’énumérer longuement, à
cette habitude bien provençale de faire tout voir à celui à qui on
raconte, de n’omettre rien? Notre amour du pittoresque se révèle dans
ces paysages vivement brossés, enlevés de verve. Et ne pouvons-nous pas
reconnaître notre prolixité, notre bavardage légendaires, dans les
interminables pages de description ennuyeuse, infatigable, vide?