domandarsi l'un l'altro con ira e sospetto: che ci fa qui cotesto
intruso? Lo sapete voi che ci fa, San Francesco? Io non _saccio_!
pareva rispondesse una Santa Teresa con la faccia tinta di bile per
indicarne l'ascetismo. Non vedete che il bambino santo ne piange;
fremeva un San Domenico con gli occhi spiritati da accendere da essi
soli i roghi. Vattene ai paesi tuoi! Vattene! barbottava il santo
protettore della città, che era un vescovo effigiato in gesso, con una
barba nera e tonda di brigante ben nutrito. E se non fosse stato
gravato dal piviale e dalla mitria che lo insaccava sino alla nuca, si
sarebbe mosso e mi avrebbe scacciato a colpi di pastorale!..."
Un'altra pagina e mezza!
Oh, no! A tutto questo chiacchierio artificiale della donna nuda,
delle onde del mare, dei santi appesi al muro, basta contrappone il
chiacchierio vivo, sincero, meraviglioso della buona contadina che
parlava non in dialetto "ma in italiano e con quell'accento mezzo
emiliano e mezzo lombardo, pieno d'improprietà e di sgrammaticature"
per convincersi del torto che ha avuto l'autore di lasciarsi prendere
la mano da questi residui di viete forme e inquinare con esse le belle
pagine di _La cagna nera_. Il suo torto principale è di aver voluto
far scrivere allo stesso personaggio i tristi ricordi della sua misera
vita, senza badare a immedesimarsi con esso, senza darci, dalla prima
all'ultima parola, l'accento, il fremito del ricordo in ogni sua
frase, in ogni suo periodo, in ogni sua pagina.
È inutile servirsi dell'artificio di mettere la narrazione in prima
persona, se poi questa prima persona dovrà narrare tranquillamente,
minutamente, filatamente, come avrebbe fatto qualunque terza persona.
Certamente il contenuto di _La cagna nera_ è assai più elevato di quel
che si trova in _Da Novi a Pavia_; ma in questo però l'autore ha fatto
il miracolo della creazione viva; e perciò la povera vecchia che
racconta a sbalzi i suoi viaggi nella _Merica_ e le sue speranze e le
delusioni e le nuove illusioni, vale, come arte, infinitamente più del
raccontatore dei casi della rognosa cagna nera, simbolo del di lui
destino. E per ciò la catastrofe del professore, che in un momento di
delirio butta in mare tra gli scogli questa sua fatale compagna e
assiste allo spettacolo dell'annegamento di essa, e poi fugge via
nella notte, ed esclama. "Finalmente, o meravigliosa notte, eri venuta
e mi avevi accolto nelle tue ombre, ed io ero entrato nel bagno
delizioso e profondo della tua tomba"--ci lascia freddi e delusi.
Mentre invece la povera reduce della _Merica_, che ha fretta di
giungere a Mantova e crede di dovervi arrivare presto e apprende che
dovrà aspettare ancora molte ore nella stazione di Pavia, sicchè non
potrà essere a casa sua per l'ora del pranzo; quella povera
chiacchierona, che ha fatto sapere a chi voleva, e a chi non voleva
udirli, tutti i fatti suoi e del suo Carletto, c'interessa e ci
commove assai più e rimane fissata nella nostra memoria
indelebilmente.
"Si scostò, attraversò i binari equilibrandosi alla meglio fra la
borsetta e il sacco dei banani; e dopo aver quei chiesto a due o tre
impiegati, si rivolse ad un altro dei mandarini che vivono sotto le
tettoie delle stazioni e sotto la mitra rossa dei loro berretti, la
vidi parlargli umilmente e... poi fece un atto di disperazione;
ripassò fra i binari in furia e venne al nostro sportello.
"--Ma sanno, sanno, signori, a che ora si giunge a Mantova? Alle
undici... capiscono... alle undici e quaranta!
"Non potè dire altro: una guardia la scostò bruscamente e il treno si
avviò. La rividi riattraversare i binari... poi ferma col capo chino
sotto la tettoia già deserta, con la borsetta in una mano, nell'altra
il fagotto dei banani, i frutti dolci come il miele che mangerebbe suo
figlio; e non potei staccare gli occhi da lei sinchè il treno,
fuggente sotto la pioggia, non me l'ebbe tolta dallo sguardo."
Niente però toglierà dallo sguardo dei lettori questa veramente
ingenua creatura. E il Panzini dovrà essere gratissimo a lei che gli
ha fatto fare il gran passo, il difficile salto con cui il pensatore
si trasforma in artista. Dopo questo salto c'è da augurarsi che egli
non torni indietro. Oramai egli è un altr'uomo; ha dimenticato, ha
buttato via ogni artifizio. Rimanga artista, nient'altro che artista
sincero; voto schietto, augurio disinteressato di uno che ammira le
squisite e forti qualità del suo ingegno, e desidera vederle presto
messe in gran rilievo in un'opera d'arte più vasta e più poderosa.
[Blank page]
V.
UN ROMANZO REGIONALE¹
¹ A. Lauria, _Povero Don Camillo_! scene della vita napoletana
contemporanea.--Catania, Giannotta, editore, 1897.
Terminata la lettura di questo romanzo (_scene_ lasciamolo dire alla
modestia dell'autore) pensavo al Goldoni e alle sue commedie. Non già
perchè tra il soggetto di esse e quello del _Povero Don Camillo_! ci
sia una qualunque analogia; poche cose anzi ho lette piene di
tristezza così grande quanto quella che opprime l'animo in queste
dugento ottantasei fitte pagine dove sono descritte le gesta dell'alta
camorra elettorale napoletana. Pensavo al Goldoni per una questione di
forma letteraria; e niente mi sembrava più profondamente vero della
distinzione che soleva fare il De Meis tra _Forma_ con l'effe
maiuscola e _forma_ con la effe minuscola; l'una riguardante
l'organismo di un'opera d'arte, l'altra più particolarmente la lingua
e lo stile.
Quanto rigoglio di vita in quelle creature goldoniane, non ostante
tutte le scorrezioni di lingua dei loro dialoghi! Dopo un secolo e
mezzo di esistenza, quando le vediamo riapparire sul palcoscenico, ci
sembrano uscite allora allora dalla fantasia dell'autore, tanta
freschezza, tanto brio, tanta sana giovinezza esse ci mostrano sotto
la cipria delle loro pettinature e le foggie del secolo XVIII! È il
miracolo della forma (con l'effe maiuscola) soggiungerebbe il De Meis.
A uno stesso miracolo appunto avevo assistito durante la lettura del
_Povero Don Camillo_! Certe asprezze di stile, certi eccessi di
napoletanismi, la mancanza di qualunque lenocinio (di quel lenocinio
ora di moda, e con cui si cerca di sbalordire la mente dei lettori)
non erano riusciti a menomare la vitalità della lunga serie di
personaggi che mi erano sfilati dinanzi agli occhi nella Villa Marzano
sul Vomero, nella misera casa di Don Camillo, nella sala delle
elezioni provinciali nella Sezione del Mercato, in casa dell'onorevole
Nicola Doce.
L'impressione era così forte, che tutti quei personaggi mi sembravano
già vecchie conoscenze della vita reale, incontrati anni fa; dove e in
quali circostanze non riuscivo però a ricordarlo.
Don Camillo de Rogatis, che rifà ogni sera la strada da Villa Marzano
a casa sua in via S. Teresa, amareggiato, umiliato, irritato dagli
insulsi e grossolani scherzi dei ragazzacci Giovannino Marzano, Mimi
Lèpore e Angiolina Marzano, i quali ne hanno fatto il loro zimbello,
mi pareva di averlo intravisto tempo fa nell'immensa sala degli
uscieri di Castel Capuano, tra la folla di scrivani, di avvocati, di
clienti, di sollecitatori, di imbroglioni di cui essa allora
rigurgitava nelle ore di udienza; mi pareva di averlo incontrato in
qualche salotto borghese, condottovi da un maestro di musica che
voleva far risaltare, con l'abilità di cantante e di attore di lui, le
proprie composizioni.
Certamente quella figura magra, lunga, ingenua, credenzona, facile ad
illudersi e ad essere illusa, che di pagina in pagina prende sempre
maggior rilievo, interessa, quantunque umile, più assai di tutti gli
altri personaggi che se ne servono pei loro fini, accarezzandola,
lusingandola fintanto che hanno bisogno della sua inconsapevole opera
nella lotta elettorale, e che buttano via come una buccia di limone
spremuto quando non serve più e anzi diventa un imbarazzo per loro;
quella figura è così caratteristica, così originale, che non mi
stupisce, che arrivi fino a far sospettare al lettore che egli l'abbia
davvero conosciuta nella realtà.
E quel Federico Masiello, cognato e agente dei Marzano!
Par di vederlo e di sentirlo quando nel gran salone dei Marzano espone
all'onorevole Doce, già un po' imbarazzato dalla rude franchezza di
lui, il suo programma elettorale, quello sottinteso, quello che
nessuno osa dire a voce alta, tra l'accolta di alti camorristi quali
il cavaliere Cercola, don Cristoforo Armaturo, don Federico Balsamo,
Ciccio Paloja, giornalista, e parecchi altri.
Il Paloja si era slanciato con entusiasmo in una perorazione infarcita
di spropositi, specie di articolo di fondo parlato. Federico Masiello
lo interrompe:
--Tu devi scrivere per mangiare; dunque scrivi, ma qui lasciami in
pace.
E rivolto all'onorevole Doce, continua:
"--Don Nicolò, vedete, quanti siamo rimasti qui dentro, sentiamo
troppa antipatia per le chiacchiere; le chiacchiere sono la broda per
gli imbecilli, e noi non permettiamo che nessuno ci venga a trattare
d'imbecilli.
"--Bravo, amico mio, siamo d'accordo!--gli gridò il deputato
stendendogli la mano.
Ma, con grande sorpresa, vide che Masiello, invece di porgergli la
sua, se la ficcò, con certo strano sorriso ostile, nella tasca dei
calzoni. Don Nicolino ne restò turbato.
"--Siamo d'accordo? meglio così, chè questo è l'unico mezzo di farmi
concepire di voi una buona opinione. Qui stasera vi aspettavamo come
il Messia.... Ebbene, poco fa voi avete detto un mondo di belle
parole, quelle con cui oggi i vostri pari riempiscono la pancia degli
ingenui!... Vi preme tanto il gran popolo napolitano? i suoi
interessi? i suoi figli? i suoi stracci? le sue miserie? le
pretensioni dei morti di fame?... Poche chiacchiere... Ma che
popolo... che grandi interessi generali, _me jate combinanno_! Qui si
ha da fare: ognuno per sè, Dio per tutti... Oggi all'onorevole Doce
torna conto di andare a sedere fra i consiglieri provinciali, e si
rivolge a Federico Masiello per riuscire... Domani Federico Masiello
si rivolge all'onorevole Doce per un favore, e l'onorevole Doce glielo
fa, come cosa stabilita, convenuta. E se l'onorevole trattasse
Federico Masiello da volgare seccatore... l'onorevole Doce proverebbe
l'amaro! Don Nicolò, questa è la storia: Gli uomini savii, oggi, per
riuscire in qualche cosa, han da lasciarsi crescere sul cuore tanto di
pelo!..."
Infatti tutti quei signori portano tanto di pelo sul cuore, non
provano scrupoli di sorta alcuna. Hanno bisogno di un povero ingenuo
per la loro _pastetta_? Prendono Don Camillo, lo raggirano, lo
imbrogliano, lo mettono sul punto di andare in galera; e il
disgraziato evita la galera soltanto perchè la sua ragione si
sconvolge. Va a finire miseramente in un ospedale di pazzi.
La morale del libro è condensata in quel discorso di Federico
Masiello. Morale per modo di dire; giacchè si finisce di leggere con
un gran senso di nausea e di oppressione, che fa pensare come mai in
quel lembo di terra italiana la bellezza del paesaggio e lo splendore
del cielo siano in così crudo contrasto con la vituperevole bassezza
degli esseri umani.
Voglio risparmiare al lettore il sunto del romanzo, sunto che sarebbe
sempre uno scheletro quand'anche potessi dargli tutta l'ampiezza
necessaria. Lo invito a leggere e a non lasciarsi malamente
impressionare da certe durezze di forma che l'autore ha, forse,
credute necessarie per render meglio l'ambiente napoletano. Non è qui
il luogo di discutere se si sia ingannato. Quando in un'opera d'arte
c'è tanta effusione di vita e tanto effetto di rilievo, le questioni
di lingua e di stile diventano proprio pedantesche. L'autore potrà, un
giorno o l'altro, tornar sopra quei piccoli difetti e farli sparire.
L'importante era che le sue creature fossero vive, napoletane, tali da
non poter essere scambiate con altre creature di altre regioni
italiane; e questo scopo supremo è maestrevolmente raggiunto.
Qui nessun riflesso di opere d'arte altrui; ma una diretta
irradiazione della realtà. Qui non accade, come in parecchi
recentissimi romanzi, di doversi fermare a ogni voltata di pagina, a
ogni fine di capitolo, per domandarsi, tra mortificati e stupiti, dove
mai quei romanzieri abbiano potuto incontrare nella nostra società
persone somiglianti a quei loro fantasmi che agiscono con la
incoerenza del sogno, quantunque battezzati con nomi italiani, e
condotti a errare e a passeggiare per paesaggi italiani, per vie di
città italiane. Qui non accade di aver l'allucinazione di assistere a
una sfilata di gente travestita da russi, da norvegiani, da danesi, da
decadenti francesi che fa il verso ad altre creazioni dell'arte
ammirate e rimaste impresse nella memoria. Siamo in piena natura.
Possiamo pure sentir ribrezzo di trovarci in contatto con questi
rettili umani, con questi bruti senza nessun ideale; ma non possiamo
dire: L'autore ci inganna, si fa beffe di noi!
Non c'è nessun ideale, sì, nè nelle persone, nè nelle loro azioni; ma
esso vien fuori per contrasto, con quel bisogno, con quell'ansia di
respirare un po' d'aria pura, quando il povero Don Camillo, la
vittima, vien condotto all'ospedale.
E per restringermi a una questione letteraria che si presenta
spontanea se si riflette un po' intorno al problema del romanzo
italiano, dirò che il lavoro del Lauria mi ha confermato in una mia
antica opinione, cioè: che l'originalità noi dobbiamo, per ora,
cercarla appunto nel romanzo regionale, specialmente là dove la
sincerità delle indoli e dei caratteri non è stata ancora sofisticata
dalle ipocrisie della civiltà generale.
Questo lavoro sembra facile, ma non è; giacchè non basta osservare,
studiare, fotografare, per poi avere un'opera d'arte originale,
quantunque tutto sia ancora semplice, istintivo, senza mistura di
influenze estranee nella società regionale. E sarebbe bene che il
presente momento della vita italiana contemporanea non sparisca senza
lasciar traccie; e sarebbe utile che noi ci abituassimo a discernere
quel che c'è di caratteristico nella nostra società, dirò così,
elementare, a fine di arrivare gradatamente al lavoro, più arduo, di
scoprire quel che c'è di altrettanto caratteristico e particolare
anche in quella società più elevata, dove le influenze livellatrici
della civiltà generale hanno già iniziato il loro lavoro da un pezzo.
Ah! se ci fossero dei giovani scrittori che invece di perdersi dietro
le imitazioni delle creazioni altrui, ci dessero il romanzo regionale
piemontese, lombardo, veneto, toscano, romano, come ora ha fatto il
Lauria col napoletano (e ce ne aveva regalato già un bel saggio con la
sua _Donna Candida_) e come ha fatto mirabilmente il Verga coi
_Malavoglia_ e col _Mastro Don Gesualdo_! Ma disgraziatamente oggi
tutto questo sembra meschino, di poco interesse, quasi che la
creazione vitale, in qualunque gradino della scala degli esseri, possa
mai dirsi in arte impresa meschina e di poco interesse.
Si vuole il simbolo! Ebbene, nessuno può levarmi di testa che il
simbolo, non è produzione artificiale, ma cosa che risulta da sè,
senza intenzioni preconcette, quando l'opera artistica raggiunge le
alte cime della vita.
Don Camillo de Rogatis è una povera creatura di carne e di ossa; ma
dopo che ci ha fatto sorridere con le sue miserie amorose, dopo che ci
ha fatto crollare la testa alle sue meschine ambizioni, quando soffre
e piange per la sorella sedotta, quando perde la ragione per l'urto
delle circostanze in cui è stato impigliato dalla malignità e dalla
perversità dell'alta camorra; quel povero Don Camillo de Rogatis si
eleva, si eleva; perde davanti a noi la sua essenza particolare;
diventa il debole sfruttato dagli scaltri, la vittima dei più astuti,
dei più forti; diventa simbolo senza volerlo e senza saperlo. Ed è
questo, se non sbaglio, il migliore, anzi l'unico modo di diventar
tale veramente. [Blank Page]
VARIETÀ
I.
IL TEATRO DI GIOVANNI VERGA
Da parecchi mesi ho sul tavolino l'elegante volumetto della
_Biblioteca Bijou_ dove i fratelli Treves hanno raccolto _Cavalleria
rusticana_, _In Portineria_, e la _Lupa_ che ieri sera è stata
calorosamente applaudita dall'affollato pubblico del Valle. Aspettavo
appunto la prova della rappresentazione della _Lupa_ per parlare degli
intendimenti artistici da cui il Verga è stato guidato nelle sue opere
teatrali, e non mi attendevo la buona ventura di vedermi capitare a
proposito un articolo pubblicato domenica scorsa su le colonne del
giornale fiorentino il _Marzocco_, dove dei lavori del Verga si
ragiona coi criterii della così detta nuova scuola drammatica.
Se ne parla con rispetto, ma infine, si domanda, _che cosa sono, se
non una intensa rappresentazione di quel che si disse, con vocabolo da
macello, "un pezzo di vita"?_
E il loro buon successo presso il pubblico viene spiegato così: _Il
nuovo o l'ignoto, più che il bello, lo attirava per una sola sera (?)
a teatro. Nessun sentimento si commuoveva in esso, fuori della
curiosità malsana che spinge ogni più quieto burocratico a guardare da
dietro gli occhiali su l'alto marciapiede la rissa forse mortale di
due popolani nel mezzo della via, in attesa dei reali carabinieri._
La conclusione è che il Verga _non si è mai curato di pensare che cosa
è e che cosa debba essere la vita, che cosa valga oltre il fenomeno_.
Ecco: io non intendo fare una discussione astratta, di faccia ad opere
così piene di rigoglio vitale; e quantunque mi sappia battezzato, non
so perchè, per verista nel cattivo senso di questa parola, debbo
confessare allo scrittore di quell'articolo che non sono di coloro
ch'egli crede _ignorino fin l'esistenza di quella magistrale pagina su
=Le realisme et le trivialisme= dove il Guyau provò che le vrai
realisme consiste a dissocier le réel du trivial_. Credo che non lo
ignori neppure il Verga; egli però non se ne rammenta, nè vuol
rammentarsene quando si accinge a fare un'opera d'arte; si affida alla
sua ispirazione d'artista, e fa benissimo. L'artista pensa a modo suo,
con la immaginazione, che è la riflessione velata. Quei personaggi il
Verga non li ha visti, come crede il critico, nè li ha fotografati; li
ha pensati e ripensati, li ha lungamente rimuginati per intendere il
segreto dei loro caratteri e delle loro passioni; e se non li ha
giudicati, approvandoli o condannandoli, se non ha palesato la sua
opinione intorno ad essi, questo è avvenuto perchè il farlo gli è
parso superfluo. Se si è sentito attratto dal loro fascino, se si è
deciso a sollevarli nella pura atmosfera dell'arte, vuol dire che egli
ha _pensato_ primieramente che metteva conto di occuparsene, che il
rappresentarli soltanto valeva precisamente giudicarli, perchè in essi
non c'era il _triviale_ ma la _passione_; la quale, esploda in alto in
basso, tra creature popolane o aristocratiche, è cosa elevata,
concentramento di forze, complicazione di sentimenti, energia, lotta,
catastrofe, dramma insomma. E di fronte ad essa, l'artista non è, come
crede quel critico, rimasto indifferente, se ha saputo talmente
compenetrarsi col personaggio da sparire dentro di lui; se ha saputo
mettergli in bocca la parola giusta, rapida, incisiva, che condensa in
poche sillabe lo infinito dell'anima, se è riuscito a indovinare il
gesto, l'intonazione della voce, l'azione tutta corrispondente al suo
interno stato e a quello degli altri che si muovono attorno a lui.
Rappresentare così vivamente, così efficacemente è pensare; è dar
forma al pensiero però, cioè fare opera d'arte. Shakespeare, che il
critico invoca, fa forse altrimenti? Giudica forse Otello? Jago?
Desdemona? Ofelia? Amleto? Niente affatto. Egli vuol bene a Jago
quanto a Desdemona, e forse più. Con che amore non lavora per metterci
viva sotto gli occhi quella infame creatura! È diventato lui, la
malizia, la calunnia, la insinuazione in persona; si direbbe che lo
accarezzi, che lo palpi, che lo volti e rivolti, aggiungendo qua una
pennellata, là un'altra, servendosi del suo gergo, delle sue immagini,
della sua ironia, a fine di farne il più meraviglioso birbante
possibile. Lo giudica? Ci dice la sua opinione? Non gli passa pel capo
che debba far questo. Così con Amleto, così con Ofelia, così con tutti
i suoi mille personaggi. Tant'è vero che, dopo parecchi secoli, noi
discutiamo ancora per indovinare che mai abbia egli inteso dirci con
quel misteriosissimo Amleto. Se egli avesse dovuto manifestarci _la
sua opinione sui fatti che espone su la scena, e se li approvi o li
condanni_, immagina forse il critico che Shakespeare si sarebbe
trovato in imbarazzo? Non oso sospettarlo. Appunto, Shakespeare _non
ha nessuna opinione, si accontenta di riprodurre la vita_. Il
significato, il pensiero è nascosto dentro i caratteri, dentro le
passioni, dentro le azioni. Non importa che Shakespeare abbia scelto
per suoi personaggi e principi, e comandanti d'armata e governatori di
isole, o principesse, o figlie di cortigiani e di senatori. Si parla
di metodo, di forma. Il dovere dell'artista è di adottare questo
metodo, di creare questa forma. E così _Santuzza_ va a mettersi a
fianco di _Ofelia_, e la _Lupa_ accanto a _Lady Makbeth_. Non mi si
fraintenda; parlo di forma, non di contenuto.
Se i contadini siciliani sono creature meno complicate, se sono, come
afferma il critico, _tutti meccanismi a molla_, creda, non ne consegue
che il lavoro dell'artista diventi _facile ed ovvio_. Si provi e
vedrà.
E per ciò io non capisco che senso possono avere queste parole a
proposito dell'_Utopia_ del Butti, dei _Diritti dell'anima_ del
Giacosa, del _Trionfo_ del Bracco, dei _Disonesti_ e di _Realtà_ del
Rovetta: _Non li discuto nella realizzazione scenica, li ammiro nella
loro concezione!_
Ma che importa che _ciascuno di questi tre drammaturgi prima di
scrivere una sola riga del dramma, giudicò, secondo un suo prefisso
sistema di morale, le azioni che stava per svolgere_? Questo può
interessare i pensatori, i filosofi, i sociologi, non l'arte, non il
pubblico che va in teatro per sentirsi appassionare, commuovere, o
semplicemente divertire. Se la _realizzazione scenica_ di quei
concetti è fallita, non c'è più da discutere.
L'importante è appunto che la _realizzazione scenica_ avvenga piena e
completa. È assurdo prendersela col pubblico quando questa benedetta
_realizzazione_ non arriva a concretarsi. Il pubblico, per esempio,
ieri sera ha mostrato di comprenderlo. A poco a poco quegli umili
personaggi che scherzano su l'aia lo hanno afferrato; quelle umili
passioni--_meccanismi a una sola molla_, secondo la sprezzante
espressione del critico--lo hanno travolto nel loro ingranaggio, lo
hanno fatto palpitare a soffrire; e il pubblico ha mostrato che non
chiedeva altro di meglio, ed è stato ad ascoltare con vivissima
intenzione, ha scoppiato in applausi, anche quando la scabrosità
dell'azione avrebbe fatto temere di doverlo offendere. Perchè?
Perchè non vuol pensare? Perchè si accontenta delle pure sensazioni?
Non diciamo sciocchezze. Unicamente perchè vedeva lì sul palcoscenico
la vita, la passione, la lotta, non col cinematoscopio dei fratelli
Lumière, ma con l'alta proiezione artistica che idealizza, che
generalizza; e che ha pensato e fa pensare, aggiungo io, anche a costo
di farmi dire che io non capisco che vuol dire _pensare_.
Lasciamo lì, per amor di Dio, le stupide denominazioni, di realismo,
di psicologismo, di idealismo, di simbolismo: ragioniamo di teatro, di
opere d'arte drammatica. E soprattutto non predichiamo bene e non
razzoliamo male. Il Maeterlink, _il nostro piccolo Shakespeare_, come
lo chiama il critico del _Marzocco_ (Oh, piccolo, sì molto piccolo!
infinitesimale!) che fa? Dà sensazioni, niente altro. Di caratteri, di
passioni non c'è traccia nelle opere di lui. L'esteriorità predomina.
Una camerata di ciechi si smarrisce in un bosco. Il vecchio prete, suo
conduttore, è morto là, tutt'a un tratto, senza che nessuno di loro se
n'accorga. Tutto il valore di quel lavorino si riduce alla
_sensazione_ dell'ignoto di quelle vecchie e di quei vecchi mezzi
rimbambiti dagli anni. Il _pensiero_, l'_anima_, dove sono?
Un'altra _sensazione dell'ignoto_ (il _nostro piccolo Shakespeare_ si
ripete) è nell'altro dramma in un atto, l'_Intrusa_. Un vecchio cieco
ha la _sensazione_ di qualcosa d'ignoto mentre tutta la famiglia è
raccolta in un salone, attendendo l'esito della malattia di una
malata. Il _pensiero_, l'_anima_, dove sono?