concetti di crisi di coscienza, di lotte dell'anima, o dalle speciali
visioni della razza dei loro autori, ma dal rigoroso metodo di
osservazione e dalla straordinaria sincerità con cui era adoperato.
Tanto è vero che, passata la prima impressione prodotta
dall'esoticismo, le opere di quei due o tre romanzieri non hanno
perduto niente, son rimasti dei capolavori. Per la stessa ragione
tutta la fungaia degli altri romanzieri russi rivelata dopo è rimasta
in seconda, in terza linea, anche in Francia, non ostante che la
politica si sia mescolata un poco all'entusiasmo letterario. E per la
stessa ragione le imitazioni, i rifacimenti, i riporti in diverso
ambiente di quei concetti e di quei sentimenti non hanno attecchito. A
questi altri romanzieri russi e agli imitatori manca la genialità,
manca la coscienza della forma; non sono veri artisti, non sono
sinceri. Il Gogol, il Tolstoi, il Dostojewscki concepivano anime e
corpi russi, creature vive, e non si curavano di altro. I loro
concetti, i loro sentimenti non riuscivano a manifestarsi senza la
solidità della forma. Il giorno che uno di loro, il Tolstoi, preso da
aberrazione religioso-umanitaria, non ha più creduto sufficiente
quella forma per esprimere il suo pensiero, ha rinunciato al romanzo;
ed ha fatto bene. Tutti coloro che vogliono esprimere puramente un
concetto dovrebbero imitarlo; facciano dei trattati, delle conferenze,
degli opuscoli, delle prediche magari, ma non si servano del romanzo.
La forma, cioè la creatura viva, è assai più complessa del pensiero
astratto. È del tal luogo, del tal tempo; ha troppe relazioni di
eredità, di parentela, di condizioni politiche e sociali; troppe
fatalità di vizii, di virtù, di passioni da poter essere l'espressione
limpida e chiara di un concetto astratto. E quando quella creatura
viva si è impossessata dell'immaginazione dell'artista non si lascia
più guidare o comandare; lei comanda e guida, lei agita, sconvolge,
imbroglia e scioglie a modo suo gli avvenimenti, senza che l'artista
possa disubbidirle, se non vuole venir meno al suo dovere e cessare di
esser tale.
Ora, se un critico fine e arguto come il Lemaitre non ha veduto
chiaramente questo, è assurdo pretendere che abbia a vederlo il
pubblico che non fa il mestiere di lui e dei suoi colleghi, e non ha
obbligo di farlo. Sono anzi costoro che gl'imbrogliano il cervello,
classificando, distinguendo, creando specie e sottospecie, generi e
sotto-generi di romanzo, secondo i concetti più o meno abilmente
trovati e messi in voga dai cercatori di novità, dai propugnatori di
tesi.
Classificando a questo modo, si può andare all'infinito; e si capisce
come un critico, quello prima citato, trovi da far le meraviglie per
l'affermazione del Verga, che si _possa scrivere un romanzo mistico
con una forma naturalistica_. Tutt'al più, egli avrebbe potuto dire
che il Verga non è stato preciso, e che invece di _naturalistica_
avrebbe dovuto dire meglio: _impersonale_. Intendeva appunto dir
questo: e forse l'accusa d'imprecisione è una meticolosità. Il Verga,
che come artista sa il fatto suo, capisce benissimo che un romanziere
ha l'obbligo di dimenticare, di obliterare sè stesso, di vivere la
vita dei suoi personaggi. E se tra essi c'è un mistico, il romanziere
deve sentire e pensare come lui, non ironicamente, non criticamente,
ma con perfetta obbiettività, lasciando responsabile il personaggio di
tutto quel che sente e pensa. In questo senso il romanziere non deve
avere nessuna morale, nessuna religione, nessuna politica sua
particolare, ma penetrarle e intenderle tutte, spassionatamente,
almeno per quanto è possibile. Con questo mezzo soltanto egli potrà
mettere al mondo non fantocci, non manichini vestiti con una o con
un'altra foggia, atteggiati in una o altra maniera, ma creature
libere, viventi nella elevata serenità dell'atmosfera artistica,
veramente ideali, cioè veramente conformi all'idea. Con questo mezzo
soltanto egli non dovrà stillarsi il cervello a proporsi tesi e
risolverle, che è quanto dire tentar di fare opera vana a cui non
basta la stessa scienza; può risolvere casi parziali, perchè ogni
individuo è un mondo a parte, la qual cosa significa tutt'altro che
risolvere una tesi.
I romanzieri di nascita, i vari artisti hanno istintivamente orrore
della tesi. Niente è più mutabile del punto di vista da cui il
pensiero umano, progredendo, guarda una tesi. La pretesa soluzione di
oggi diventerà ridicola o assurda domani. Far dipendere la vitalità
dell'opera d'arte dal valore problematico di una tesi è introdurre
nell'organismo di quella un elemento di corruzione e di morte. Giacchè
la tesi è astrattezza, e per risolverla l'artista dovrà forzare,
falsare la realtà, adattare caratteri, passioni, avvenimenti a uno
scopo prestabilito, fare insomma opera artificiale o artifiziosa, il
rovescio di un'opera d'arte.
I lavori d'arte di questo genere, quando sono produzione di un uomo
d'ingegno, possono abbagliare per un po' di tempo, fare qualche
rumore, ma alla fine svaniscono come ombre e non lasciano rimpianti.
Potranno qualche volta interessare il psicologo, il psichiatra, e
anche i curiosi di stranezze simili a quelle dei decadenti
neo-cristiani.
Il nostro critico giudica così questi neo-cristiani: "Dove trovare in
costoro il sincero sentimento del cristianesimo che rappresentò lo
spostamento dell'ideale umano da qualche cosa d'insito alla vita
stessa in un mondo ultra sensibile? Che vuoto quindi in questa
tendenza letteraria! Il disfacimento dei suoi ideali si può constatare
nell'Huysmans, uno dei più nuovi suoi rappresentanti. Nel suo romanzo
_En route_, in cui è descritta la crisi di un'anima che si rifugia
dalle insidie e dalle suggestioni del mondo entro la fede dei padri,
non si scorge la vittoria di questa nuova direzione contro la quale
tutte le facoltà umane, passionali, carnali del protagonista si
ribellano con una violenza inaudita; e si può dire che quel misticismo
vi rappresenti un dilettevole esercizio retorico, una novità da
_réclame_."
E il critico ha ragione per questa ultima parte: ha torto, chiedendo
la _vittoria della nuova direzione_. Non avrebbe dovuto chiedere altro
all'infuori della più grande sincerità possibile nello studio di quel
caso particolare.
Ed esprimendo il voto, l'augurio per la forma futura del romanzo, egli
non avrebbe dovuto accumulare, nelle poche righe citate da principio,
tante astrattezze e contraddizioni che sono infallibile indizio della
nebulosità e della inconsistenza del suo concetto. Chiamiamo pure
_superbo sogno_ il futuro romanzo. Ogni opera d'arte, su per giù, è un
sogno ad occhi aperti; e, se si vuole, chiamiamolo anche simbolo,
perchè ogni opera d'arte non è la realtà ordinaria, ma la realtà
immaginata, lavorata dalla fantasia, purificata, idealizzata.
Ricordiamoci però che i vocaboli hanno un significato ben definito, e
che l'adoperarli senza le dovute cautele può condurci a conseguenze
funeste.
Il simbolo è opera d'arte primitiva. In esso il concetto, per speciali
condizioni, non ha avuto tempo di condensarsi compiutamente nella
forma; è rimasto trasparente; o, per condizioni ancora più speciali,
si è prestato a divenire trasparente senza sua colpa.
Prendiamo per esempio il mito di Psiche. Nella narrazione di Apuleio,
Psiche non è ancora l'Anima, è una fanciulla come tutte le altre. La
riflessione se ne è impossessata e ne ha cavato fuori qualcosa che
poteva esserci o poteva benissimo adattarvisi; e da allora in poi, la
forma, già inizialmente condensata, si è venuta sempre più sempre più
assottigliando. La fanciulla di Apuleio infatti è divenuta
un'astrazione nel poema del Laprade, cioè lo Spirito umano, che per la
sua curiosità e per la sua smania dell'ignoto, viaggia attraverso la
civiltà, a traverso le religioni, e si adagia finalmente in un
panteismo indefinito. Pare un progresso ed è una decadenza. Non c'è
più la semplice creatura, nè il suo concetto; a traverso la creatura
scorgiamo il concetto, e quel po' che rimane della creatura sminuisce
il concetto.
Prendiamo Prometeo. È dapprima un uomo, o un semideo. Nella trilogia
eschiliana è una specie di gigante profeta. La riflessione vi ha
lavorato attorno ed è già divenuto il pensiero umano in lotta con la
potenza teocratica, con Dio stesso; nè l'essere stato quasi confuso
con Satana è la minore delle sventure che siano capitate a quella
creazione primitiva. Primitiva fino a un certo punto, poichè le
concezioni jeratiche non possono dirsi proprio primitive.
In ogni modo il simbolo è creazione ibrida. Non è assolutamente opera
d'immaginazione, nè assolutamente opera di riflessione. Noi abbiamo
varcato questo punto intermedio; abbiamo dato all'opera d'arte la sua
completa libertà, il suo perfetto organismo. Voler tentare un'opera
d'arte dove l'immaginazione deve per forza creare esseri ibridi, è
impresa di persone che sconoscono la natura dell'opera d'arte.
Se intendiamo dire con questo che l'opera d'arte ha terminato la sua
funzione, diciamolo pure; ma io non so se diremo una verità. Certe
quistioni bisogna lasciarle distrigare all'avvenire.
Restringiamoci al romanzo, che non è poi l'opera d'arte assoluta. Sarà
un _superbo sogno_, dice dunque il nostro critico. E sia. Ma perchè
dovrà vestirsi di una prosa _più nitida del marmo_? Più _fluente di
qualunque reale corrente di acqua_? Più _complessa e più varia dei
cieli notturni_? Io confesso di non arrivare a intendere queste belle
metafore.
Il romanzo, probabilmente, _superbo_ o _umile sogno_, se vorrà e potrà
rimanere romanzo, avrà la prosa che più converrà al suo soggetto.
Questa prosa non esisterà per sè stessa, ma pel soggetto; e sarà tale
da non potersi affatto scindere da esso. Sarà forma nata in un parto
con lui; sarà anzi talmente lui, da impedire che si possa fare
distinzione fra essa e lui.
Il romanzo, probabilmente, se vorrà e potrà rimanere romanzo, non si
metterà a servizio di questa o quell'idea, di questo o quel sistema;
continuerà a sviluppare il suo organismo adoperando sempre meglio il
metodo impersonale, divenendo sempre più nazionale, anzi sempre più
regionale, per dare alle sue creazioni la stessa varietà e ricchezza
delle creazioni della Natura.
E allora non si parlerà più di crisi nè di malattie ma di pienezza di
salute; e i suoi medici potranno andare a riporsi, e i suoi speziali
chiudere bottega.
Tanto, è inutile; neppur volendo, giungeremo ad ammazzarlo con le
discussioni e gli intrugli critici. Ha la pelle dura il nostro amico.
E quando sarà pieno di anni--è giovanissimo ancora--chi sa che
sorpresa sarà capace di farci?
Io ne ho un vago sospetto, e un giorno o l'altro forse lo confiderò in
un orecchio ai miei buoni lettori. Se mi ingannerò, peggio per me.
Infine ho detto sospetto; non ho la pretensione di voler fare il
profeta.
ROMANZI E NOVELLE
I.
GABRIELE D'ANNUNZIO
Un'opera d'arte è un problema di rapporti numerici di cui la scienza
comincia già a intravedere la soluzione. Gli elementi che la
compongono si aggregano nella fantasia dell'artista per l'affinità
elettiva che è in tutte le cose della natura, materiali o spirituali.
Si aggregano non è la parola propria; bisogna dire: si organano.
Attorno a una prima quasi impercettibile sensazione comincia spontanea
la fermentazione creativa, l'assimilazione, lo sviluppo, precisamente
come per gli esseri viventi; e quella sensazione, al pari della
cellula iniziale, domina l'intero processo, stabilisce quasi _a
priori_ la natura, il carattere, l'individualità più o meno notevole
di un'opera d'arte.
Gabriele D'Annunzio è sotto il fascino dei grandi romanzieri russi,
Tolstoi e Dostoïevsky. I suoi recenti lavori, _Giovanni Episcopo_ e
l'_Innocente_ si risentono di quel fascino. C'è tanto e tanto però da
ammirare in essi, che lo studiare come e fin dove l'influsso di quei
romanzieri abbia ora aiutato ora mortificato (più mortificato che
aiutato) le originali qualità dell'ingegno del D'Annunzio, sarà una
non comune maniera di rendere omaggio all'artista valoroso, ancora in
lotta con sè stesso e con le impressioni delle creazioni altrui, e
forse (non paia superbia l'accennarlo) uno spingerlo verso la fine
della sua ben avviata rinnovazione.
Dico questo perchè il D'Annunzio non sembra avere precisa coscienza di
quel che avviene dentro di lui da qualche anno in qua. Nè c'è da
meravigliarsene; la coscienza critica è una cosa molto diversa della
coscienza artistica. Egli confessa infatti il proprio disgusto di
tutta la sua opera passata, che chiama vacua e falsa; e subito
soggiunge che non sente "ancora in sè l'agitazione dell'opera futura
nè la coscienza del nuovo potere." Questo è già molto per un ingegno
come il suo così riccamente dotato dalla natura.
A proposito del _Giovanni Episcopo_, scrive: "La persona del
protagonista era stata da me osservata e studiata con intensa
curiosità due anni innanzi...... Ma il raro materiale raccolto con la
possibile esattezza era rimasto grezzo in alcune pagine di note. Una
sera di gennaio, sfogliando quelle note in un attimo, come nel
bagliore di un lampo, _vidi_ la figura dell'uomo; non la figura
corporea soltanto, ma quella morale, per non so qual comprensiva
intuizione che non mi parve promossa soltanto dal risveglio repentino
d'uno strato della memoria, _ma dal segreto concorso di elementi
psichici non riconoscibili ad alcun lume di analisi immediata_.
(Sottolineo io queste parole.) Mai avevo assistito a un più alto e più
spontaneo miracolo dell'intelligenza, alla perfetta riconstituzione
d'un essere vitale nello spirito d'un artefice repentinamente invaso
dalla forza creatrice."
Ingenuo stupore di fronte a un fenomeno così naturale e così ovvio,
come altrettanto ingenua risulta la formola che egli ne ricava:
_Bisogna studiare gli uomini e le cose_ __direttamente__, _senza
trasposizione alcuna_.
Il suo _Giovanni Episcopo_ e l'_Innocente_ serviranno a dimostrare che
l'osservazione diretta può avere, anzi ha certamente un gran valore
scientifico, ma che in fatto d'arte è di un'utilità molto dubbia.
L'opera d'arte è forma vivente. Le note, le osservazioni, l'analisi
accumulate non bastano per loro stesse a produrla. Quel materiale
disgregato e sminuzzolato dev'essere invaso dalla scintilla creatrice
della forma che agisce casualmente, inconsapevolmente, misteriosamente,
senza che mai a l'artista riesca di dirigerla a piacere.
Le note, le osservazioni possono spesso venir raccolte in occasioni,
in tempi e luoghi diversi, con nessun preconcetto di servirsene per un
determinato lavoro; e il vedere poi in che modo esse si siano fuse,
messe a posto, e abbiano preso talvolta enorme sviluppo, e si siano
rimpicciolite tal'altra, adattandosi mirabilmente alle armoniche
necessità della forma, non è il minore dei piaceri con cui l'artista
vien compensato dei duri travagli della propria creazione.
La facoltà della forma è innata; nessuno studio, nessuna volontà umana
può darcela. Non intendo dire con questo che tale facoltà non abbia
bisogno di educazione; questa stessa educazione ha però qualcosa
d'istintivo, di libero, e mette la sua impronta di originalità anche
nelle forme artistiche più perfezionate. Per ciò noi, a traverso le
diverse opere d'un autore o di diversi autori, possiamo seguire il
cammino d'un genere e notarne il processo di sviluppo; per ciò
possiamo scorgerne i parziali tentativi, i brancolamenti, le
incertezze, fino al compiuto organamento nel capolavoro d'uno
scrittore.
Gli elementi che concorrono all'educazione della facoltà artistica non
sono soltanto elementi d'arte, cioè d'immaginazione, ma di
riflessione: e questi possono benissimo prendere qualche volta il
sopravvento e nuocere all'azione di quegli altri. È il caso che si
osserva presentemente in Gabriele D'Annunzio; lo studiarlo con
attenzione può giovare a tutti quanti corriamo dietro il luminoso
fantasma del romanzo moderno.
*
* *
Da un lustro in qua, l'avvenimento artistico più notevole è senza
dubbio l'invasione del romanzo russo nella letteratura dei popoli
latino-germanici. Mi sembra sciocco chiedere alla politica una facile
spiegazione di questo fatto. Il romanzo russo ha per sè stesso tanto
valore, da dispensarci di cercare fuori delle sue elevate qualità la
ragione del suo gran successo. Suo merito principale è la
straordinaria sincerità.
Essa, unita al sapore esotico dei sentimenti, spiega a bastanza la
fortuna delle opere del Tolstoi e del Dostoïevsky, gli ultimi venuti e
i più poderosi. Alcune righe del Dostoïevsky ci daranno la chiave di
questo affascinante nuovo mondo: "Il russo--egli dice in _Delitto e
Gastigo_--è vasto come la sua patria, terribilmente inclinato a tutto
quel che è fantastico e disordinato. Grande sventura esser vasto senza
un genio particolare!"
Per ciò le creazioni dei romanzieri russi hanno una forte attrattiva
per noi. Vi troviamo anime cupe, tormentate da bisogni ideali;
caratteri rozzi e potenti, che operano con egual forza il bene e il
male; volontà indomite, cuori assetati da strana sentimentalità di
soffrire. Esaminati attentamente, tutti quei personaggi non ci
sembrano in uno stato normale; qualcosa si è rotto nel loro cervello o
non funziona bene. Sono tutti, o quasi tutti, nevrotici esaltati,
gente da consegnarsi nelle mani dello Charcot e del Lombroso; persone
che piangono volentieri, _perchè i loro occhi sono abituati alle
lagrime_ (Dostoïevsky); cuori ai quali ripugnano tutte le ingiustizie
sociali che non trovano spiegazione nel loro troppo semplice cervello;
anime che sembra si sveglino ora al tumulto del mondo e ne rimangano
sbalordite.
Il nostro scetticismo, la nostra corruzione si sentono scossi al loro
contatto. Ma non possiamo compenetrarci con loro; differiscono troppo
da noi. Il pessimismo stesso che pervade la nuova società
latino-germanica è affatto diverso dal pessimismo slavo. Nel nostro ha
parte maggiore la riflessione; in quello il sentimento. Inoltre per
gli scrittori russi l'opera d'arte non è soltanto opera d'arte, ma di
propaganda politica, religiosa, morale, adattata alle circostanze e ai
bisogni della loro nazione. Per noi l'opera d'arte è già diventata
qualcosa d'indipendente, di meno appassionata, più vicina alla
scienza, se si vuole, e quindi più serena; come nella forma è più
concentrata, più limpida, più armonica essendo passata a traverso il
classicismo greco e latino. Tentando di infondere nell'arte nostra la
conturbata sentimentalità russa, noi facciamo opera stolta per più
ragioni. Le togliamo il suo carattere, le impediamo di essere lo
specchio della nostra società, ne facciamo un lavoro di riflessi, un
non senso. E questo, che è grave errore pei tedeschi, gravissimo pei
francesi, diventa enorme per noi italiani che non ci siamo ancora
assimilati tutti gli elementi nuovi di una civiltà altrove più
progredita e che dobbiamo assimilarceli perchè consentanei all'indole
della nostra razza, senza perder niente della nostra schietta
individualità, che chiamerò romana per farmi intendere meglio.
Il D'Annunzio, per inclinazioni particolari del suo ingegno fine,
propenso a sensualità e a passionalità quasi alessandrine, era esposto
più d'ogni altro fra noi al pericolo di lasciarsi sedurre dalle
qualità del romanzo russo; e vi si è infatti abbandonato, trasmodando.
Nel _Giovanni Episcopo_ c'è quasi una ebbrezza del nevrotismo russo,
un'incoscienza che non è senza seduzioni, e nelle quali egli fonde
così le proprie qualità originali con le qualità altrui, del
Dostoïevsky precisamente, che farebbero mal augurare del giovane
romanziere italiano, se non fosse venuto fuori l'_Innocente_ a
tranquillarci e a consolarci.
Nel _Giovanni Episcopo_ non gli son valse a niente le note _raccolte
con la maggiore possibile accuratezza_. Lo spirito artistico che ha
incubato quel materiale non è il suo. Il fatto è dovuto accadergli in
un momento di grave conturbazione della facoltà creatrice. Egli non si
è nemmeno accorto di ricordarsi, piuttosto che di infondere il suo
soffio vitale al personaggio. Se avessi sotto mano quelle note, colui
che egli ha battezzato per _Giovanni Episcopo_ e che dice essere stato
conosciuto dal suo amico Angelo Conti per la prima volta nel gabinetto
d'un medico all'ospedale di San Giacomo; colui ch'egli ha studiato
assieme col Conti e col pittore Marius De Maria in una mortuaria
taverna di via Alessandrina, dove quegli andava ad annegare nel vino i
dolori e le umiliazioni domestiche, oh quanto facilmente potrei
dimostrarlo diverso dal personaggio adombrato dall'arte che
l'influenza russa ha sofisticata! E questa verità come trasparisce
dalle parti del lavoro in cui la rappresentazione della realtà è
riuscita, per naturale impulso sincera, per esempio in quelle pagine
che descrivono la pensione dove serve Ginevra, e l'episodio di Tivoli
dove si decide il destino del povero Episcopo! Pagine ammirabili per
trasparenza di forma, per colorito, per evidenza, pagine veramente sue
e veramente italiane.
Ma in quella notte malaugurata di gennaio, l'artista lasciò
abbagliarsi da un quasi inesplicabile miraggio, inesplicabile per chi
conosce le squisite e preziose qualità del suo ingegno. Egli credette
di vedersi vivo e parlante davanti gli occhi lo strano personaggio
studiato, e l'allucinazione fu così forte da non fargli scorgere che
quel _Giovanni Episcopo_ aveva una fisonomia straniera, un accento
straniero; che il povero impiegatucolo, il vile soggetto della
prepotenza del Wanzer e di Ginevra, balbettava cose imparaticce,
sentimenti non suoi, filosofava, divagava come aveva divagato e
sentito e pensato un altro fantasma artistico da cui erano state
lasciate nell'immaginazione dello scrittore profondissime impronte.
Niente di più eccessivamente russo che quel travedimento di un
_Christus patiens_ nell'anima abbietta trascritta in quelle note della
taverna di via Alessandrina.
--Che ne sai tu?--mi si potrà dire.
Ecco quel che ne so; leggete:
"Ed ora ella è qui, sta bene: m'accosto, la guardo di tratto in
tratto; ma domani? Se la porteranno via. E che farò io allora, solo
solo? Ora ella è qui, in questa camera, sulle tavole del letto; domani
la cassa mortuaria sarà pronta, cassa bianca,... bianca, foderata di
seta di Napoli.... Ma non si tratta di questo. Io passeggio, passeggio
incessantemente: io voglio comprendere. Son già sei ore che voglio e
non riesco a concentrare i miei pensieri sur un sol punto...
Passeggio, passeggio incessantemente, per questo non comprendo....
Via, procediamo con ordine; ecco com'è avvenuto.... Ecco, se voi
volete sapere, cioè se io comincio dal principio.... Io voglio
raccogliere i miei pensieri e non ci riesco.... Ah, ecco i minuti
particolari, i più minuti!... Ricordo, sì, ricordo tutto!...
Aspettate, signori.... Aspettate. Io, s'intende, non le ho detto nulla
della mia beneficenza, al contrario.... Aspettate ancora.... poichè è
necessario che io rimescoli questo fango.... Dicono che il sole
vivifichi l'universo. Il sole si leva, guardate: non è morto
anch'esso? Morti dappertutto. Tutto è morto. Gli uomini sono soli,
circondati di silenzio. Ecco il mondo!... "Uomini, amatevi l'un
l'altro." Chi ha detto questo? Che comandamento è questo? L'orologio
continua a battere, insensibile... Qual orrore! Due ore di mattino. Le
sue scarpine sono lì, che attendono a piè del suo lettuccio. Domani,
quando la porteranno via davvero, che diverrò io?"
Sono frasi scelte qua e là nel famoso monologo del marito di Benigna
(Krotkaïa) monologo che il Dostoïevsky intitola a torto novella
fantastica.
Ed ora leggete quest'altre frasi:
"Bisognerà che io vi racconti tutto, fin dal principio. Tutto fin dal
principio. Come farò? Io non so più nulla, non mi ricordo più di
nulla, veramente. Come farò, signore, come fare? Oh Dio!
Ecco...--Aspettate, vi prego, aspettate. Abbiate pazienza... Mi
ricordo di tutto, di tutto, di tutto. Capite?... Ecco, guardate queste
scarpette".