tout projet avant d'arriver à son exécution, et l'interminable
hiérarchie d'architectes sectionnaires et divisionnaires, d'inspecteurs,
de commissions, qu'il doit escalader degré par degré, au hasard de
laisser un lambeau de l'idée primitive à tous les pas de cette marche
laborieuse. L'artiste choisi fait d'abord un plan préalable, accompagné
d'un devis sommaire, d'après les instructions qu'il reçoit d'un chef de
bureau, et en se conformant aux indications générales, aux dimensions et
à la forme du terrain concédé, aux conditions matérielles tracées par
l'administration, qui n'est pas précisément et qui n'a pas mission
d'être un corps artistique. Il le soumet à l'un des architectes chargés
de la direction particulière des édifices. Quand tous deux sont
d'accord, et il faut bien que le premier finisse toujours par tomber
d'accord avec le second, l'avant-projet va à l'architecte en chef de la
ville de Paris, qui l'examine et le modifie encore pour son propre
compte. Quand tous trois sont d'accord, il passe au conseil des
architectes, qui fait lui-même ses observations et ses retouches. Puis
il arrive au préfet, qui recommence l'examen, indique des modifications
nouvelles, ou approuve. C'est alors seulement qu'est tracé le projet
définitif, qui repasse par la même filière pour y subir derechef les
mêmes épreuves, et finit, après cette odyssée dont Ulysse eût été
jaloux, par aborder au rivage de la commission municipale, qui alloue ou
refuse les fonds. Il faut lui rendre cette justice qu'elle ne les refuse
jamais.
Et je n'ai indiqué que les étapes officielles, qui parfois se
compliquent de quelques autres. Qui oserait, par exemple, refuser au
chef de l'État le droit d'intervention et de décision souveraine, même
lorsque les travaux sont en cours d'exécution? Ce droit, il l'a, et il
en use; il n'est pas besoin de dire que ce n'est jamais que pour le plus
grand bien de l'art: on nous l'a souvent assuré, et nous ne commettrons
point la mesquine impolitesse de le mettre en doute.
Mais,--en dehors, bien entendu, de cette dernière intervention, purement
facultative,--il n'en est pas moins vrai que cette longue filière, qui
semblerait devoir être une garantie, n'est le plus souvent qu'une gêne.
Le projet soumis au vote bienveillant de la commission municipale
n'entre au port que comme ces vaisseaux radoubés, qui ont été contraints
de relâcher ici pour refaire leur carène, là pour acheter de nouvelles
voiles, plus loin pour reconstruire leur grand mât, ailleurs pour
remplacer leur équipage. Modifié par l'un d'après ses fantaisies et ses
préférences personnelles, par l'autre d'après ses idées et ses
traditions d'école, tiré au romain par celui-ci, ramené au grec par
celui-là, nuancé d'assyrien par un cinquième, subissant le contre-coup
de toutes les volontés contradictoires, de toutes les variations qui
surviennent dans les conditions matérielles, dans les chiffres de la
somme et les proportions du terrain alloué, il ne garde plus rien de
l'esprit qui l'a conçu. Ah! que nous comprenons bien le gémissement de
l'une des plus déplorables et des plus illustres victimes du système,
qui s'écriait un jour en parlant de son monument: «Je ne puis me
résoudre à passer devant. Toutes les fois que mes affaires me conduisent
de ce côté, je baisse la tête et je fais un détour.»
Le principal personnage de cette hiérarchie artistique, le seul maître,
ce n'est pas l'architecte en chef, c'est le préfet de la Seine: il
serait naïf de démontrer cet axiome, et non moins naïf de s'en étonner.
Ainsi, l'abus de la direction administrative finit par anéantir toute
direction artistique, et, sur ce point du moins, l'excès de la
centralisation nuit à l'unité. C'est par là que s'expliquent, d'une
part, l'aspect décousu de tant de monuments; de l'autre, le retour
permanent, par-dessus toutes ces fantaisies qu'il absorbe et recouvre de
sa domination, de ce style neutre, impossible à définir, mais
reconnaissable au premier coup d'oeil, que la postérité baptisera le
style Haussmann, comme on dit le style Louis XIV et le style Pompadour.
De la fontaine Saint-Michel, il n'y a, pour arriver à la place du
Châtelet, que la Seine à franchir, en passant entre le Palais de Justice
restauré et le nouveau Tribunal de commerce. Arrêtons-nous un moment
devant ce dernier, pour contempler le dôme qui semble poussé comme une
superfétation bizarre sur le toit de cet édifice juridique, où il ne
peut avoir d'autre but que de masquer la courbe du boulevard Sébastopol
et de clore dignement la perspective. L'histoire de cet ornement
postiche, plaqué après coup sur un monument qui n'en avait que faire,
serait curieuse et instructive à tous égards. Un jour, je suppose, M. le
préfet a vu une photographie représentant le dôme de l'hôtel de ville de
Brescia: il est charmé de ce petit morceau; il appelle l'architecte et
lui ordonne de l'adjoindre à son plan. «Mais ce dôme ne répond nullement
au caractère de l'édifice, et ne s'harmonise pas avec le système que
j'ai adopté. Là-bas il est parfaitement à sa place, ici il fera
disparate, et il faudra inventer tout un appareil de raccords
disgracieux pour parvenir à asseoir sur la toiture ce supplément
inattendu qui va tout gâter.--C'est égal: le dôme me plaît, il répond
bien à la gare de l'Est qu'on aperçoit à l'autre bout de l'horizon. Je
veux le dôme.» Et l'architecte met le dôme.
Encore une fois, est-ce à lui qu'il faut s'en prendre, et aurons-nous
le courage de le blâmer?
Par le percement du boulevard de Sébastopol et de l'avenue Victoria,
comme par le prolongement de la rue de Rivoli, la place du Châtelet est
devenue une sorte de vaste carrefour ouvert aux quatre vents du ciel,
qui laisse fuir le regard de tous les côtés et n'a, pour ainsi dire,
point d'enceinte. Monuments et boulevards semblent s'être donné
rendez-vous sur ce chétif emplacement, peu digne d'un tel honneur. Au
centre trône la fontaine de la Victoire, qu'on a alourdie par
l'adjonction d'un maussade piédestal orné de sphinx, moins alourdie
toutefois que la fontaine des Innocents, qui, à force de réparations et
de restaurations, en est venue à être méconnaissable. La fontaine du
Châtelet a eu son heure de popularité, le jour où une ingénieuse et
puissante machine l'a transportée, debout, à douze mètres de sa
situation primitive, puis exhaussée sur son nouveau piédestal,
absolument comme le cèdre de la butte Mortemart au bois de Boulogne. Les
pessimistes chagrins qui nient le progrès du temps présent ne nieront
pas du moins celui de nos machines, capables de transférer la colline
Montmartre sur la place de la Concorde, au premier signe de M. le
préfet, pour en faire le centre d'un square ou la base de l'obélisque.
De chaque côté se dressent deux théâtres, dus encore à M. Davioud, l'un
des plus coupables, ou tout au moins des plus compromis, parmi les
ministres ordinaires de M. Haussmann. Ces bâtiments étranges, qui ne
ressemblent à rien de connu, affichent la prétention de créer un nouvel
ordre d'architecture, non encore classé jusqu'à présent dans les
_Traités_ et les _Manuels_ sur la matière. Ce sont des théâtres; on ne
sait ce qui les empêcherait d'être des bazars ou des marchés couverts.
Sauf quelques ornements des façades, rien n'y indique et n'y caractérise
leur but. Les deux édifices, vus en bloc, sont jetés dans le même moule,
et reproduisent le même aspect, à la fois bizarre et massif. Un
péristyle percé de cinq arcades en plein cintre, immédiatement surmonté
d'un foyer dont la disposition extérieure répète celle du
rez-de-chaussée, puis d'un second foyer-terrasse, et le tout couronné en
retrait par un attique percé de lucarnes rondes, que domine un toit
convexe à pans coupés, semblable au couvercle d'une gigantesque boîte,
telle est la physionomie générale de ces monuments. On dirait que chacun
d'eux en renferme un second, qui a fini par briser son enveloppe en
soulevant la tête.
Au théâtre du Cirque, le premier étage, qui forme galerie, allie à son
arcature classique je ne sais quelles ambitieuses réminiscences du style
oriental, qui tranchent d'une façon singulière sur le caractère général
de l'édifice. Cette façade est, du reste, la moins lourde des deux. Mais
au Cirque, comme au Théâtre-Lyrique, les côtés et le derrière,
entièrement nus, présentent tout juste l'aspect harmonieux et grandiose
d'une caserne. À défaut de lignes architecturales plus savantes et plus
variées, n'eût-on pu du moins égayer de quelques décorations accessoires
ces longs murs et cette interminable série de fenêtres, dont la
simplicité outrée jure avec la destination des salles comme avec la
physionomie monumentale de la façade, à laquelle tout le reste a été
sacrifié? Il y a ici, de la part de l'édilité parisienne, une de ces
contradictions bien propres à dérouter la critique, qui, si elle ne peut
parvenir à goûter les travaux du Paris moderne, voudrait du moins en
saisir l'esprit général, et cherche de bonne foi à les comprendre et à
s'en rendre compte.
Par une autre contradiction, dont je ne me charge pas de trouver le
motif, M. le préfet, qui partout ailleurs ne recule devant aucune
dépense pour déblayer et isoler les salles de spectacle, comme il vient
de faire pour le Théâtre-Français, s'est appliqué à entourer le Cirque
d'un cordon de maisons particulières, destinées à des cafés, à des
boutiques, à des hôtels garnis, et d'un caractère si peu architectural,
que, à peine bâties, il a fallu se mettre en frais considérables pour
dissimuler leur déplaisante apparence, en attendant peut-être qu'on les
supprime. Il eût été plus simple de ne pas les bâtir. L'administration
aura été prise cette fois d'un de ces accès d'économie qui saisissent de
temps en temps les prodigues, et leur font mettre de côté un bout de
chandelle au moment même où ils jettent les billets de banque par la
fenêtre. Ou peut-être a-t-elle voulu apporter un léger tempérament à un
état de choses auquel elle aura largement contribué pour sa part, et
interrompre par quelques maisons habitées cette longue ligne d'édifices
et d'établissements publics, qui, prolongée à droite et à gauche sur
presque toute l'étendue des quais, a pour conséquence naturelle d'en
détruire l'animation, d'en faire la nuit des endroits particulièrement
déserts et dangereux, et d'isoler les deux rives de la ville en reculant
leurs points de contact.
L'instinct populaire, si apte à découvrir du premier coup le défaut
saillant d'une oeuvre, celui par où elle touche au ridicule, et à le
résumer d'un mot, a trouvé une métaphore trivialement pittoresque pour
exprimer son jugement sur les théâtres de la place du Châtelet. Il les a
comparés à deux grandes malles de voyage, comme il a comparé à un
huilier colossal le groupe formé par la mairie Saint-Germain-l'Auxerrois
et la tour qui l'unit à l'église. En regardant ces édifices à quelque
distance, il est impossible de n'être pas frappé par la justesse de ce
verdict du suffrage universel appliqué à l'art.
De tous les autres théâtres récemment construits, celui de l'Opéra, si
je ne me trompe, est le seul auquel l'administration ait pris part, le
seul aussi qui mérite de nous arrêter. Par une mesure excellente, à
laquelle on ne perdrait rien de recourir plus souvent, le projet a été
mis au concours, et, malgré l'insuffisance du délai, une avalanche de
plans de bonne volonté a répondu à l'appel. M. Haussmann n'a qu'à
frapper du pied la terre pour en faire jaillir des légions
d'architectes. Parmi tant de vétérans chevronnés, c'est un jeune élève
de l'école de Rome qui a remporté la palme. Nous ne pouvons juger encore
directement son oeuvre, qui commence à peine à sortir de terre, et à
dessiner ses premières assises, à quelques pieds au-dessus du sol;
mais, autant qu'il est permis de se prononcer d'après le plan en relief
exposé à l'un des derniers Salons, il nous semble que les qualités et
les défauts en sont à peu près les mêmes que ceux du nouveau Louvre,
c'est-à-dire la richesse des détails poussée jusqu'à l'excès, et leur
variété, jusqu'au décousu. Tout en louant la science et l'habileté
incontestables dont l'architecte a fait preuve, et qui mettent son oeuvre
au-dessus de la plupart des autres monuments du Paris impérial, on y
voudrait une plus grande sobriété d'ornementation, des lignes plus
simples et plus suivies, une plus puissante unité. Le portique, trop
étroit, semble ajouté après coup au corps de l'édifice, au lieu d'en
être le point de départ, et il prend un caractère subalterne devant le
développement des riches et élégants pavillons qui ornent les façades
latérales. M. Ch. Garnier a cru devoir accuser extérieurement les trois
grandes divisions du théâtre: l'emplacement des foyers, par un péristyle
et une terrasse; celui de la salle, par une coupole écrasée, qui la
couvre sans la dominer; celui de la scène, par un immense fronton
triangulaire qui forme le point culminant. Mais cette disposition offre
quelque chose d'incohérent et de morcelé qui déroute le regard, et il y
a surtout une bizarrerie assez malheureuse dans ce fronton rejeté à
l'arrière-plan et précédé d'une coupole, au-dessus de laquelle il plane,
par une transformation imprévue de toutes les conditions habituelles de
l'art. Ce serait ici le cas de rappeler à M. Garnier un proverbe
populaire, qu'il connaît aussi bien que moi.
Les exigences du programme, la nécessité d'isoler les uns des autres les
nombreux services de ce monument colossal, depuis les entrées du public
et des abonnés jusqu'à celle de l'empereur; de relier au théâtre les
magasins d'accessoires et toutes les ressources d'une administration
monstre, l'ont conduit à ces placages plus ou moins dissimulés, qui
rompent l'harmonie de l'oeuvre, et ressemblent à des excroissances
parasites et mesquines accrochées aux flancs de l'édifice. On pardonnera
surtout beaucoup à l'architecte pour peu qu'on n'oublie pas la nature
et la multitude des conditions qui lui étaient imposées, en dehors même
des nécessités du programme, et les exigences contradictoires qu'il
devait concilier dans son plan. Imposer à un théâtre outre ses magasins
et ses ateliers, outre des remises couvertes pour les équipages et un
grand corps de garde, lui imposer jusqu'à des écuries de trente chevaux
pour l'attelage de Sa Majesté et pour son escorte, c'est vraiment
pousser la centralisation trop loin, et vouloir absolument faire du
nouvel Opéra un gigantesque pot-pourri architectural.
Est-il bien sûr aussi, malgré la garantie du concours, que l'oeuvre
primitive soit restée à l'abri de toute modification ultérieure, qu'elle
ait pu se dérober entièrement à l'action de la fameuse filière? N'a-t-on
imposé, je veux dire conseillé à l'artiste aucune de ces améliorations
désastreuses qui, de progrès en progrès, finiraient par substituer le
plan de la Bourse à celui du Parthénon? Si on me l'affirme, je tâcherai
de le croire.
Le nouvel Opéra s'élève sur une place évidemment trop petite.
L'administration a cette fois économisé le terrain, pour regagner une
parcelle des trente millions, sans parler des suppléments, que lui
coûtera ce palais de la musique et de la danse. Le Grand-Hôtel encombre
de sa masse gigantesque les abords étriqués du théâtre. Pendant sa
construction, le bruit courut, on s'en souvient, que l'édilité se
repentait de l'avoir laissé bâtir, et qu'elle voulait l'abattre. Il n'y
avait là rien que de très-vraisemblable et de très-conforme à la
tradition. Un moment les maçons arrêtèrent leurs travaux, et le
Grand-Hôtel, mélancolique comme une ruine dans ses murs inachevés, resta
suspendu entre son berceau et sa tombe. Tout s'est borné à une
modification du plan primitif de la Société, qui n'a fait, pour ainsi
dire, que mettre plus en relief l'insuffisance de la place en y ajoutant
une irrégularité choquante. Aujourd'hui qu'il est en pleine activité et
en pleine splendeur, nous allons voir si l'administration se décidera à
le racheter, en tout ou en partie, pour le démolir. Cela lui coûterait
quelques millions de plus qu'alors[10]; mais qu'est-ce que trois ou
quatre pauvres millions pour elle, qui a déjà manié des milliards? Une
goutte d'eau dans l'océan. En vérité ce ne serait pas payer la leçon
trop cher, si elle devait lui profiter.
[Note 10: Depuis que ceci est écrit, j'ai lu dans quelques journaux
qu'en effet on venait de s'aboucher avec les propriétaires du
Grand-Hôtel pour leur acheter le droit de démolir l'angle du bâtiment
qui masque l'Opéra, et qu'on était arrêté par le prix effrayant qu'ils
en demandent. Il est à croire que ce temps d'arrêt ne sera pas long.]
Mais cela ne suffit point. Même en agrandissant la place, l'Opéra
resterait sans perspective, puisqu'on s'est avisé trop tard qu'il ne se
trouve pas dans celle de la rue de la Paix. Pour lui en créer une et
déblayer le point de vue, on n'a rien trouvé de mieux que de percer deux
nouvelles voies qui vont déboucher en face de lui sur le boulevard, car
c'est là évidemment le seul but, la seule explication possible de ces
rues, auxquelles on a voulu, par pudeur, attribuer l'intention assez
plaisante de mettre en rapport la Bourse et le Théâtre-Français avec
l'Opéra. La Bourse!... certes, je n'ignore point les rapports naturels
qui existent entre le 5 pour 100 et le foyer de la danse, mais la Bourse
fonctionne de jour et l'Opéra de nuit. Le Théâtre-Français! Je cherche
en vain à qui pourra servir cette voie de communication entre les deux
spectacles, puisque ceux qui iront à l'un n'iront pas en même temps à
l'autre,--à moins que ce ne soit aux critiques pressés qui auront besoin
d'assister à deux représentations le même soir. Tracer une rue tout
exprès pour faciliter la tâche des critiques, cela est bien digne de la
magnificence de M. Haussmann et me donne quelques remords de mon
ingratitude.
Il est vrai que, pour achever l'oeuvre, la rue Lafayette va mettre
l'Opéra en rapport direct avec la Villette et son bassin! À la bonne
heure, au moins! voilà une satisfaction donnée aux immortels principes
de 89!
Pour se rendre compte du prix que coûtera l'Opéra, il convient donc
d'ajouter aux trente millions de sa construction, et aux quarante
millions des expropriations ordonnées pour lui faire place ou pour les
rues aboutissantes, un nombre au moins égal de millions pour le tracé
des autres voies dont nous venons de parler. Il y a de grandes villes
qui n'ont pas autant coûté. Mais il sera beau!
Rendons cet hommage à la commission municipale et à son actif président
que leur zèle étend sa sollicitude à tous les besoins. Après les
théâtres et les casernes, les églises ont trouvé leur tour. On nous en
bâtit de toutes parts dans les genres les plus variés, depuis le
gothique pur et le gothique fleuri jusqu'au style de la Renaissance et
du dix-septième siècle, sans parler du style byzantino-moscovite de la
chapelle grecque, dont la grande coupole fait rêver les bons bourgeois
parisiens aux minarets de Stamboul. Par un étrange renversement de
rôles, dont il ne faut pas lui envier le privilége, car ce dédommagement
lui était bien dû, la banlieue a accaparé les plus belles, quoique les
moins coûteuses de ces églises: c'est sans doute qu'on n'a pas jugé
nécessaire de surveiller d'aussi près et d'_améliorer_ avec autant
d'ardeur les plans de ces architectes suburbains, qui ont pu échapper
ainsi, jusqu'à un certain point, aux perfectionnements de la redoutable
filière. Parmi les édifices religieux élevés à Paris depuis dix ans,
nous n'en connaissons pas qui vaillent Saint-Jean-Baptiste, de
Belleville, Saint-Bernard, de la Chapelle, et Notre-Dame, de
Clignancourt.
Malgré la date récente de son achèvement, Sainte-Clotilde, commencée en
1847, échappe au cadre de ce livre. Elle reste jusqu'à présent
l'expérience la moins malheureuse inspirée par l'imitation de cette
grande architecture gothique, qu'il est si difficile de faire revivre,
parce qu'elle est un art tout d'inspiration, de hardiesse et d'élan, qui
ne s'est jamais formulé en règles fixes comme l'architecture grecque.
Rue Saint-Lazare, dans l'axe de la Chaussée-d'Antin, M. Ballu construit,
selon le style de la Renaissance, l'église de la Trinité, qui, avec son
grand porche surmonté d'une belle rosace, son clocher de soixante-cinq
mètres de haut, son mur-pignon, couronné d'une balustrade découpée à
jour et de deux tourelles, avec le square et la fontaine dont elle sera
précédée, produira du boulevard l'effet d'un joli fond de décor pour
fermer la perspective de la rue. L'église Saint-François-Xavier est trop
peu avancée encore pour qu'il soit possible d'en rien dire. Dans le
faubourg Poissonnière, l'église Saint-Eugène, improvisée en vingt
mois,--avant le nouveau Louvre, cela pouvait passer encore pour une
improvisation,--montre un échantillon du style gothique (il faut le
croire du moins, sans pouvoir le spécifier davantage) réduit à sa plus
simple expression, et marié à l'art industriel du dix-neuvième siècle.
On sait que, par motif d'économie,--un motif qui échappe forcément aux
discussions de la critique, car, selon le proverbe, nécessité n'a point
de loi,--l'architecte de Saint-Eugène a inauguré l'emploi du fer et de
la fonte substitués à la pierre dans l'ornementation de cet édifice.
Sans avoir cette excuse à invoquer, M. Baltard reprend aujourd'hui la
même idée, pour l'appliquer sur une plus vaste échelle et dans des
conditions incomparablement plus difficiles et plus grandioses, en son
église de Saint-Augustin, dont le gros oeuvre se dessine au point de
bifurcation du boulevard Malesherbes. M. Baltard a été conduit à cette
expérience délicate et dangereuse par son succès dans la construction
des halles centrales. Mais d'une halle à une église, il y a toute la
distance qui sépare la science et l'industrie de l'art. Je crains que M.
Baltard n'ait sacrifié l'art à la science, et l'architecte à
l'ingénieur. Il s'est laissé entraîner par l'attrait d'un problème à
résoudre, d'une ressource nouvelle à créer; il a vu surtout dans son
église une occasion favorable d'appliquer en grand ses calculs sur la
statique et ses études sur la combinaison des forces et des résistances,
plus encore que de créer un monument qui satisfît à toutes les lois de
la beauté artistique: c'est en quoi je dis que l'ingénieur a dominé
l'architecte. L'emploi du fer et de la fonte a pour premier résultat de
donner à un édifice le vulgaire cachet d'un bâtiment commercial. Qu'on
le réserve pour les gares, les marchés, les bazars, rien de mieux: on en
peut même tirer là des effets heureux; mais, à moins d'une nécessité
impérieuse comme celle qui existait pour la construction de
Saint-Eugène, je voudrais qu'on l'exclût soigneusement de toute oeuvre
artistique et monumentale, spécialement des églises. Dans un édifice
gothique surtout, la fonte, ce laid et utile produit de l'industrie
moderne, de toutes les matières celle qui semble répugner le plus à se
laisser façonner par la main de l'art, choque comme un contre-sens et un
anachronisme. Tout au plus pourrait-elle faire bonne figure, à côté des
becs de gaz, dans un temple protestant.
D'ailleurs, pour rester économique, ce qui est sa seule justification
possible, l'emploi du fer et de la fonte impose à l'architecte une sèche
et lourde monotonie d'ornementation. Les meneaux des fenêtres et des
rosaces, les arcs et les colonnes, les nervures et les arêtes de la
voûte, toutes ces parties dont chaque détail était si délicatement
varié par le ciseau de l'ouvrier, coulées dans le même moule, vont
reproduire partout une disposition uniforme. Là est la grande
difficulté, à laquelle on n'échapperait qu'en multipliant et en
diversifiant les moules, c'est-à-dire en reportant sur ce point les
dépenses supprimées sur la matière première. Quand l'église
Saint-Augustin sera terminée, nous jugerons de quelle manière s'y sera
pris M. Baltard pour tourner cet obstacle, et nous proclamons d'avance
que nul n'est plus capable que lui d'en venir à bout.