de n'étonner ni M. Haussmann ni M. Lefuel, en constatant qu'ils n'y ont
que fort incomplétement réussi. Sans doute, à l'aide d'artifices
élémentaires, on a bien pu voiler çà et là les différences de niveau des
bâtiments et tourner quelques autres obstacles d'un ordre subalterne;
mais, sur des points plus importants, les dernières constructions n'ont
fait que mettre en relief ces discordances qu'elles devaient atténuer,
et en accroître considérablement le nombre. Si l'on examine la façade
récemment élevée sur la rue de Rivoli, on s'aperçoit que l'architecte,
entraîné par le désir de créer un riche vis-à-vis au Palais-Royal, en a
brusquement changé le style à la partie centrale, dont les panneaux
sculptés, les ornements de la frise et des baies, la riche décoration,
imitée de la fin du seizième siècle, jurent avec la simplicité sévère du
reste de la façade. Dans l'aile neuve qui clôt à l'ouest, en retour
d'équerre, le petit jardin ouvert sur la même rue, les fenêtres, sans
cesser de reproduire la forme et les moulures de celles du vieux Louvre,
prennent tout à coup une dimension différente, assez sensible pour
blesser l'oeil et briser désagréablement la perspective. Autant qu'on
peut le deviner sous l'appareil d'échafaudages qui l'enveloppent du haut
en bas comme une carapace, la reconstruction du pavillon de Flore va
ajouter un trait de plus à cette confusion fâcheuse. Le gros oeuvre du
bâtiment, avec ses disgracieux oeils-de-boeuf surmontés de petites
lucarnes de deux ou trois pieds carrés, pareilles à celles d'un grenier,
ne rappelle en rien jusqu'à présent l'architecture de Philibert Delorme,
non plus que celle de Ducerceau. Le pan de galerie neuve adjacent à ce
pavillon ne reproduit pas non plus le type de la galerie du bord de
l'eau, qu'il déborde par une saillie de cinq ou six mètres, en faisant
pour ainsi dire planer sur elle la menace assurée d'une démolition
prochaine[9].
[Note 9: Aujourd'hui, la menace est accomplie. Il paraît qu'on avait
conçu des craintes sur la solidité de cette galerie; mais ces craintes,
venues à point nommé, et qui font honneur au zèle ingénieux de l'édilité
actuelle, ont dû se convaincre qu'elles étaient singulièrement
prématurées, devant ces fondations d'une solidité prodigieuse qui a
opposé une résistance héroïque au vandalisme des pioches et des leviers
conjurés contre elles. En restera-t-on là, du moins? M. Berryer a eu
l'indiscrétion de le demander en pleine Chambre, dans la séance du 28
mai 1864, et l'organe du gouvernement a bien voulu le rassurer, en
affirmant d'une façon solennelle qu'on n'avait pas _actuellement_
l'intention de reconstruire en entier les Tuileries. Cet adverbe a fait
frémir tous ceux qui sont au courant du vocabulaire officiel, et il
suffit de jeter un coup d'oeil sur les derniers travaux pour être fixé
sur la valeur de cette réponse. Tout en professant le respect qui sied
pour les paroles de l'orateur du gouvernement, on peut prédire, sans
crainte de démenti et sans avoir la prétention de se poser en prophète,
que le nouveau pavillon de Flore exigera un nouveau pavillon de Marsan,
et que la reconstruction de la galerie du bord de l'eau entraînera celle
de la galerie qui longe la rue de Rivoli. Nous serons trop heureux si
l'on ne va pas plus loin.]
Il serait facile de multiplier ces observations. Les incohérences que
nous venons de signaler, d'autres encore, dont l'énumération ne pourrait
trouver place que dans un travail technique, ne sont pas, comme celles
de l'ancien Louvre, le résultat naturel de la nécessité des
circonstances et de la diversité des temps; elles sont nées de cette
espèce de vagabondage artistique dont toutes les oeuvres architecturales
de ces quinze dernières années nous offrent le curieux et triste
témoignage; elles viennent de la précipitation fiévreuse et meurtrière
avec laquelle on veut _bacler_ en trois ou quatre ans la tâche d'un
demi-siècle.
Et pourtant ce ne sont là que les moindres griefs de la critique contre
le nouveau Louvre. Elle doit lui adresser un reproche plus grave et qui
porte plus haut. Du centre de la vaste place dessinée par le périmètre
des deux palais, promenez un regard attentif sur l'oeuvre de Visconti et
de son successeur: ce qui vous frappera tout d'abord, en contraste avec
l'abondance et la richesse des moyens mis en jeu, c'est la pauvreté de
l'effet général. Si le grand art, suivant la définition des maîtres, est
celui qui produit le plus d'effet avec le moins d'effort, le nouvel
édifice est précisément le contraire du grand art. Cette médiocrité de
l'effet tient en partie sans doute au peu d'élévation relative de cet
immense parallélogramme de bâtiments, dont le niveau, suffisant pour la
cour intérieure du Louvre, n'est plus ici proportionné à l'extension du
point de vue; mais elle tient encore plus à l'absence de grandes lignes
architecturales, au manque de style, à la stérilité de l'invention
remplacée par l'exubérance de la décoration. Il faut étudier de près,
fragment par fragment, cette oeuvre de détails, sans chercher à
l'embrasser dans l'harmonie d'un coup d'oeil d'ensemble. Il y a trop
d'arabesques, de colonnes, d'acrotères, de statues, de bas-reliefs, de
cariatides (un ornement que nos architectes prodiguent aujourd'hui sans
mesure et souvent à faux): plus l'art est élevé, plus il est sobre de ce
faste décoratif, dont l'abus ne sert qu'à prouver son impuissance et
l'étouffe au lieu de l'aider. Avec une simple ligne, gracieuse ou
sévère, il en dit plus qu'avec toutes ces pompes amollies de la
décadence, avec cet étalage théâtral qui fait ressembler le nouveau
Louvre à un décor d'opéra, auquel il manque seulement, pour produire
toute son impression, d'être éclairé par un jet de lumière électrique.
D'après le rapport de M. le ministre d'État, qui énumère scrupuleusement
les kilogrammes de fonte, les mètres cubes de béton, les mètres carrés
de zinc et de peinture à l'huile absorbés par cet immense ouvrage, il y
a deux cent soixante et un morceaux de sculpture répartis dans les
nouvelles constructions. C'est assurément la moitié de trop, pour le
moins, si l'on en veut retrancher tous ceux dont l'effet est nul ou
contraire au but qu'on se proposait. Ces longues files de statues, par
exemple, qui s'alignent au-dessus des portiques, à l'aplomb de chaque
colonne, écrasent l'architecture par leur masse, et, pour peu qu'on les
examine à distance, elles confondent leurs profils sur la muraille du
fond et se dérobent à la vue. Le luxe dépasse surtout la mesure dans les
trois pavillons en avant-corps qui coupent chacune des façades neuves,
et il est rendu plus sensible encore par le contraste avec les grandes
surfaces planes et nues des galeries intermédiaires. Là, comme dans la
partie centrale de la façade sur la rue de Rivoli, «ce ne sont que
festons, ce ne sont qu'astragales.» Le regard monte de la base au sommet
sans pouvoir trouver un point de repos, pas même sur les toits, dont
les arêtes se cachent sous des ouvrages en plomb repoussé, d'un travail
compliqué et minutieux, et dont les lourdes et bizarres cheminées
forment à elles seules autant de monuments fantastiques du goût le plus
extravagant. Cette ornementation implacable, en fatiguant l'oeil par son
éblouissement banal et continu, finit par blesser cruellement le goût.
On se sent noyé, éperdu, désorienté devant cette profusion inouïe, qui
ne vous laisse même plus la faculté de discerner les nuances; et, pour
ma part, au sortir de cet examen, je me suis surpris plusieurs fois à
contempler avec bonheur les grandes murailles blanches des plus humbles
maisons voisines.
L'architecte a donné à son oeuvre la toilette excessive d'une parvenue.
On a envie de lui appliquer le mot de ce peintre ancien à son confrère:
«N'ayant pu la faire belle, tu l'as faite riche.» Il n'y a pas trace
d'une idée élevée, ni même d'une idée, dans cet ambitieux tapage de
détails qui, considérés isolément, ne sont point sans mérite, mais ne
semblent se réunir que pour se nuire l'un à l'autre, et que je
comparerais volontiers à ces concerts à grand orchestre où nulle phrase
mélodique ne se dégage du déluge de notes et du fracas des instruments,
où la sonorité de la musique étonne les sens, et ne dit rien à l'esprit
ni à l'âme. L'art a perdu là une de ces occasions solennelles comme il
ne s'en rencontre pas deux en un siècle, même avec des préfets tels que
M. Haussmann. Le nouveau Louvre est grand par l'étendue, il ne l'est
point par la pensée ni par le style. «Il demeurera, aux yeux de la
postérité, comme le type colossal du mauvais goût,» a pu dire M. de
Montalembert, avec une sévérité qui n'est que de la justice. Un
douloureux sentiment s'empare de l'observateur à l'aspect de tant de
talent, d'habileté, de zèle et de dépenses prodigués en pure perte, d'un
si vaste déploiement de forces pour aboutir à un si maigre résultat. Que
l'administration se vante de la merveilleuse rapidité de cette immense
improvisation, qui suffit, en effet, à justifier bien des étonnements,
c'est son droit; mais le nôtre est de lui répondre par le mot d'Alceste:
«Le temps ne fait rien à l'affaire,»--ou par le vers du poëte:
Le temps n'épargne pas ce qu'on a fait sans lui.
Je ne sais si mes lecteurs se souviennent encore du sujet proposé par
l'Académie des Beaux-Arts, lors du dernier concours d'architecture pour
le prix de Rome, et de la manière dont les élèves l'avaient traité. Il
s'agissait du _plan d'un escalier principal pour le palais d'un
souverain_, matière pleine d'actualité en présence de la reconstruction
d'une partie des Tuileries. Sans doute, la maison pure et simple n'est
pas admise à l'Académie, qui ne connaît que les palais, ou tout au plus
les maisons romaines, comme celle du prince Napoléon: il était permis
toutefois de voir dans ce programme une avance et une galanterie, dont
elle a été bien mal récompensée par le décret du 15 novembre. En se
bornant à demander un escalier, l'Académie avait fait acte de prudence.
Par le luxe inénarrable de dorures, d'arabesques et de statues que les
jeunes élèves, déjà rompus aux traditions présentes, avaient déployé
dans ce fragment, on pouvait juger sans peine, mais non sans effroi, de
ce qu'ils auraient mis dans un palais tout entier. Impossible de se
conformer plus scrupuleusement au programme, qui recommandait, avec une
sollicitude naïve, d'y prodiguer toutes les magnificences de l'art. Quel
escalier, bon Dieu! Non, les palais cyclopéens de Ninive et de Babylone
n'en avaient point de pareil. Instinctivement, le regard cherchait au
bas des marches la reine Sémiramis, montée sur son éléphant blanc. Le
fameux grand escalier du Louvre, où Percier et Fontaine avaient tenu à
se surpasser, et dont le plafond était le chef-d'oeuvre d'Abel de Pujol,
cet escalier modèle qu'on a tout simplement démoli, comme s'il se fût
agi d'une cloison, pour opérer un changement de distribution intérieure,
eût paru digne à peine d'une chaumière à côté de ces conceptions
gigantesques. M. Haussmann a mis le trouble et le vertige dans
l'imagination de ces jeunes gens, dont le dévergondage architectural
avait de quoi faire dresser les cheveux sur la tête aux membres de la
commission municipale, s'il leur reste encore des cheveux.
D'après le plan de Perrault, lorsqu'il eut élevé la colonnade du Louvre,
l'église Saint-Germain-l'Auxerrois devait disparaître pour laisser le
champ libre à une vaste place. Ce temps n'avait guère plus de respect
que le nôtre pour l'antiquité nationale, et la _barbarie_ gothique en
particulier choquait toutes ces intelligences éprises de la noble
régularité grecque. Aujourd'hui que la passion de dégager les monuments
ne connaît plus de limites, on pouvait craindre que l'administration ne
se souvînt du projet de Perrault. Un louable scrupule l'a fait reculer.
Mais, après avoir si généreusement sacrifié l'une de ses manies, elle
s'est dédommagée en donnant pleine carrière à l'autre: celle de
l'alignement. Elle a cru dissimuler le défaut de parallélisme de
l'église avec le palais, parce qu'elle l'a reporté sur une construction
neuve qui ne fait, en le répétant, que l'accentuer davantage. Elle a
voulu créer un pendant à un temple gothique avec une mairie, sans tenir
compte de la diversité des siècles ni de celle des destinations, ou
plutôt en tâchant de les combiner en un compromis barbare et monstrueux,
qui reste absolument sans excuse aux yeux du bon goût et du bon sens. Ce
que je vais dire ressemble à un blasphème artistique, et pourtant je le
dis sans hésiter: mieux valait encore reprendre le plan de Colbert et de
Perrault, et raser l'église, que de la déshonorer par cette hideuse
association; que de lui river, en guise de boulet, cette copie bâtarde
et dérisoire, où l'on a marié de force le seizième siècle avec le
treizième, fait de la Renaissance avec les formes et les lignes du style
gothique, du gothique en supprimant l'ogive, et qui reproduit son modèle
avec la fidélité gravement bouffonne d'une caricature enfantine.
Une tour, ou plutôt une quille de pierre, mélange incompréhensible et
prétentieux de tous les styles, et dont on cherche en vain la raison
d'être, sert de trait d'union entre ces deux monuments qui, suivant le
mot de J.-B. Rousseau, hurlent d'effroi de se voir accouplés. Cela fait,
l'administration, saisie d'un mouvement de remords et de honte, s'est
empressée de planter au devant cinq ou six rangées d'arbres pour en
cacher l'aspect; mais, par une contradiction fâcheuse, elle va placer
dans la tour, sans doute pour qu'elle serve à quelque chose, un carillon
dont le tort sera de forcer les passants à lever la tête et à regarder
le beffroi en entendant le concert.
Je ne crois pas que jamais l'architecture publique ait rien produit qui
puisse rivaliser de ridicule et d'extravagance avec cette tour et cette
mairie, devant lesquelles l'imagination recule confondue, et qui
désarment la critique à force de la déconcerter. Mais ce n'est pas sur
l'architecte qu'il faut faire retomber la responsabilité de cette
conception. Je plains, je ne condamne pas cet instrument quasi-passif,
chargé de la besogne matérielle, et responsable d'une oeuvre qui n'est
point la sienne. Il n'y a plus aujourd'hui d'architecture artistique; il
n'y a qu'une architecture d'État, la contre-partie de ce journalisme
officiel qui signe ses articles et ne les écrit point. L'idée première
appartient évidemment à l'administration, et il était impossible qu'elle
aboutît autrement. Que peut faire un malheureux artiste à qui l'on
demande, c'est-à-dire à qui l'on impose d'exécuter, en quelques mois,
une _mairie renaissance_, en la copiant sur une _église gothique_?
Vitruve lui-même ne s'en fût pas tiré. Il est vrai qu'en pareil cas on a
la ressource de s'abstenir; mais c'est un parti extrême qu'il serait
cruel d'exiger des architectes, dans leurs rapports avec la ville de
Paris. Nous pousserons la charité envers l'homme de talent qui a dû
passer sous ces rudes fourches caudines de l'idée municipale, jusqu'à
couvrir son nom d'un voile pudique et compatissant.
Malgré ses énormes, ses lamentables défauts, le nouveau Louvre, par la
richesse et l'agrément de quelques parties, par le talent de détail
qu'on y trouve, reste le chef-d'oeuvre des travaux entrepris depuis
douze ans à Paris, et il brille comme un soleil au-dessus des autres
palais qu'on nous a construits dans le même intervalle.
Que dire, par exemple, du palais de l'Industrie, ce grand bâtiment
lourd, monotone, d'une architecture massive et froide, à peine variée
par des pavillons sans relief et sans style? De quelque endroit qu'on
l'examine, il produit, au milieu des arbres de cette royale promenade,
l'effet d'une immense cage de pierre et de verre déposée sur le sol, en
attendant qu'on l'emporte. Tant qu'il était destiné à recevoir seulement
les produits industriels, on pouvait lui trouver un caractère de
solidité et de gravité suffisamment approprié à son but; mais, en dépit
du titre que l'habitude lui conserve, c'est aujourd'hui l'édifice où
l'art tient chaque année ses assises, et il ne répond pas à la grandeur
de cette destination.
Ce malheureux palais a été si mal conçu que le but qu'on s'était proposé
en le créant est justement celui pour lequel il est le moins propre. Il
peut servir, et, en réalité, il sert à toute sorte d'usages, sauf à
celui-là. Habituellement il est vide et ne semble avoir été construit
que pour loger son jardin. Dans les intervalles des expositions de
beaux-arts, les orphéons y donnent des concerts; on y organise des
banquets, des assemblées, des expositions de fleurs; on y met des
chevaux, des porcs, des brebis ou des volailles grasses. C'est un local
pour tout faire, comme la grande salle de Lemardelay ou de l'Hôtel du
Louvre. Mais quand il s'agit d'une exposition de l'Industrie, comme
celle qui se prépare pour l'année 1867, on s'aperçoit que ce Palais de
l'Industrie ne peut servir à rien, et qu'il faudra en élever un autre à
côté, en couvrant de bâtisses provisoires tout le Champ de Mars.
Le nouveau Palais, ou plutôt la nouvelle façade du Palais des
Beaux-Arts, sur le quai Malaquais, ne répond pas davantage à son but. Ce
pourrait être aussi bien, sinon mieux, celle d'un grenier d'abondance.
M. Duban s'est préoccupé avant tout de choisir un motif architectural
qui puisse, selon les nécessités de l'avenir, s'étendre, en se
répétant, par une simple juxtaposition à droite et à gauche, de telle
sorte que l'unité de l'ensemble n'ait point à souffrir de raccords
disparates. Mais,--sans s'arrêter plus qu'il ne faut à une oeuvre
secondaire, qui n'est après tout qu'une façade latérale, l'entrée d'une
annexe,--il est impossible d'y reconnaître un style nettement déterminé,
et l'on est en droit de lui reprocher la pauvreté de l'ornementation, le
peu de caractère de l'ensemble, la singulière gaucherie de ces vastes
baies, dont les plus larges dominent les plus étroites, et de ces
énormes oeils-de-boeuf alignés au sommet, d'où ils écrasent les étages
inférieurs sous leur poids. Comme la cariatide, l'oeil-de-boeuf est en
grande faveur aujourd'hui, et l'on sait le désastreux effet qu'il
produit encore dans la grande salle des États au Louvre, ce _hangar_
splendide et difforme, sorte de joujou grandiose et inutile, qu'on ne
peut que montrer, sans pouvoir s'en servir. Faut-il voir dans ce double
triomphe une de ces lois de l'art qui sont fondées sur la secrète
logique et le mystérieux symbolisme des choses?
Puisque nous sommes sur la rive gauche de la Seine, nous ne la
quitterons pas sans avoir visité la fontaine Saint-Michel: triste
visite, que nous abrégerons. Ce monument, édifié à grand labeur, dans
des proportions colossales, sur le plus beau boulevard du nouveau Paris,
n'est qu'un immense avortement artistique, devant lequel l'esprit le
plus indulgent se sent frappé de surprise par la disproportion évidente
de l'effort et du résultat. Toutes les splendeurs de la décoration n'ont
même pu sauver la mesquinerie du premier aspect. La faute en est un peu,
nous le reconnaissons, au parti pris d'adosser la fontaine à une maison
construite dans des conditions défavorables, dont il a fallu subir la
dure tyrannie. Évidemment, M. Davioud a été mis au supplice par cet
énorme bâtiment, qu'il n'a pu parvenir à masquer en entier: l'élévation
de la toiture lui a commandé celle du décor, et les deux aigles de plomb
n'ont été plantés aux deux extrémités de ce terrible toit à plans
convexes que pour le rattacher tant bien que mal au monument; mais rien
n'a pu cacher la longue et prosaïque perspective des fenêtres, des
lucarnes et des tuyaux de cheminée qui semblent converger au groupe de
l'archange saint Michel. L'absence de soubassement de la fontaine, qu'on
n'a même point rehaussée sur un socle pour aider au coup d'oeil, et dont
le bassin inférieur domine le trottoir de trente centimètres à peine,
lui donne une épaisseur uniforme dans toute son étendue; et, à la voir
ainsi plaquée et comme écrasée contre le mur, on la prendrait de loin
pour une de ces couvertures en carton gaufré, si fameuses dans les
distributions de prix des écoles primaires.
Ce ne sont là toutefois que des explications secondaires: il faut
chercher les principales dans la sécheresse et l'incohérence de
l'invention. Incohérence, c'est le nom de la fontaine Saint-Michel.
Comme presque tous les monuments du nouveau Paris, et à un plus haut
degré encore, elle révèle l'absence d'une conception forte, d'une idée
dominante et suivie. On dirait une juxtaposition de pastiches divers,
composés isolément par cinq ou six artistes, et soudés ensuite l'un à
l'autre. Autant de parties, autant de styles: ici du grec, là du romain,
ailleurs de la Renaissance et du dix-septième siècle. Autant
d'ornements, autant d'idées sans lien et sans harmonie. Du moins ne
puis-je deviner par où le groupe de l'archange terrassant le démon,
centre et point de départ du monument, se rattache aux petits Amours
enguirlandés de la frise et aux mythologiques Chimères qui flanquent les
vasques inférieures; quel est le lien invisible des abeilles, des aigles
du faîtage, des boucliers de bronze aux armes impériales, avec les
cartouches marqués des initiales de Saint Michel et des insignes du
vieil ordre monarchique institué par Louis XI?
On a voulu suppléer à la richesse de la conception par celle de
l'exécution, en poursuivant la variété par l'emploi hasardeux des
matériaux multicolores; on n'est arrivé qu'à la bariolure, sans parler
des graves inconvénients qu'entraîne, pour la proportion apparente des
objets, le défaut d'accord et d'harmonie dans ces teintes diverses. Si,
par exemple, les quatre colonnes qui encadrent la niche centrale
paraissent à la fois si maigres et si lourdes, il ne faut pas
l'attribuer seulement aux dimensions disproportionnées de leurs bases et
de leurs chapiteaux, mais à la façon disgracieuse dont le marbre blanc
veiné des deux extrémités se relie au marbre rouge des fûts.
Une fois l'oeuvre terminée, l'administration s'est aperçue de ces
disparates: il était un peu tard, mais elle va si vite qu'elle n'a
jamais le loisir de s'en apercevoir auparavant. Alors elle a entrepris
les ratures et les corrections qui ont paru le plus indispensables. Elle
a supprimé les anges qui menaient les Chimères en laisse; elle a
remplacé, a l'attique, les plaques de marbre de diverses couleurs par
une frise symbolique, représentant de petits génies qui jouent dans de
vastes rinceaux. Mais c'est la fontaine tout entière qu'il eût fallu
reprendre de fond en comble.
On ne refait point un poëme manqué en y changeant quelques vers et en y
corrigeant deux ou trois solécismes.
Ces échecs répétés, qui semblent le dernier mot de toutes les
entreprises de l'administration urbaine, tiennent d'abord à la
précipitation de sa marche, comme nous l'avons dit, car rien ne
s'improvise moins que la pureté du style, l'harmonie des lignes, et
cette beauté d'ensemble qui résulte de la variété dans l'unité; mais ils
tiennent aussi à l'absence de principe, à l'immixtion continuelle de
l'idéal administratif, tantôt absolu comme un système, tantôt ondoyant
et divers comme un caprice, dans l'idéal artistique, qu'il modifie et
pétrit à son gré,--à l'intervention évidente de conceptions et de
volontés contradictoires dans chaque monument public.