Murillo est avec Velasquez l'expression complète de l'art espagnol à
la fois réaliste et mystique: Velasquez ne représenta que les hommes,
Murillo peignit les anges. À l'un la terre, à l'autre le ciel. Chacun
prit son empire et y régna en souverain. La réputation de Murillo est
plus répandue que celle du peintre de Philippe IV; cela vient de ce que
son œuvre ne fut pas absorbé tout entier par un royal patron qui le
garda jalousement; il n'avait pas d'atelier au palais, ne possédait
aucune charge de cour et n'était décoré d'aucun ordre de chevalerie.
Sa position moins élevée, mais aussi moins circonscrite, le mettait en
rapport direct avec le public, dont il acceptait les commandes, et qu'il
avait peine à satisfaire avec un travail acharné qui absorba sa vie.
Sans doute, il laissa souvent courir trop vite sa brosse expéditive et
ne put apporter le même soin à tous ses tableaux; mais la nécessité,
qui a ses inconvénients, a aussi ses avantages: elle force l'artiste à
mettre tout son talent dehors, et développe chez lui des ressources
inconnues. Pour le peintre, elle multiplie les chances d'avenir et de
célébrité par le nombre de toiles qui vont, se répandant à travers
l'Europe, dans les musées et les galeries. Si l'admiration est due au
maître dont l'œuvre se compose de quelques morceaux rares, exquis,
achevés, marqués du sceau de la perfection, il y a cependant lieu
d'admirer plus encore l'artiste fécond qui, avec la profusion du
génie, sème d'une main facile les belles choses comme si elles ne lui
coûtaient rien. C'est là le cas de Murillo. Dresser le catalogue de
ses œuvres serait une tâche difficile, sinon impossible. La liste
seule de ses chefs-d'œuvre est encore bien longue.
L'histoire de la vie de Murillo n'offre pas d'incidents dramatiques et
se peut raconter en quelques lignes. Il naquit à Séville où il fut
baptisé en la paroisse de Sainte-Marie-Magdeleine, le 1er janvier 1018,
et non dans la ville de Pilas, comme le croyait Palomino, dont l'erreur
venait sans doute de ce que la femme de Murillo était de cette ville et
y possédait quelque bien. Son père s'appelait Gaspar Esteban Murillo,
et sa mère Maria Perez. Comme tous les ascendants de cette famille
avaient porté le nom d'Esteban, on pense que c'était là le nom
générique de la race.
L'instinct de la peinture se manifesta de bonne heure chez Esteban.
L'artiste perçait sous l'enfant, et quand il eut l'âge convenable, son
père le mit à l'atelier de Juan del Castillo pour qu'il y apprît son
art. Comme ce Castillo était bon dessinateur, il lui fit faire de ce
côté de fortes études et ensuite il lui transmit son coloris sec qui
tenait un peu de l'école florentine, introduite à Séville par Luis de
Vargas, Pedro de Villegas, et autres professeurs. Tels furent les
commencements de Murillo, dont les progrès rapides étonnèrent son
maître, car il était merveilleusement doué et prédestiné pour la
peinture.
Comme Juan de Castillo s'était établi à Cadix, Murillo commença à
peindre seul, pour la foire, tout ce dont le chargeaient les marchands
de tableaux. Il acquit dans ce travail une grande pratique et un coloris
plus agréable quoique maniéré. On conservait à Séville trois de ses
tableaux faits à cette époque: le premier dans un angle du cloître du
collège de Regina, l'autre dans un coin du grand cloître du couvent de
Saint-François, et le troisième sur l'autel de la chapelle de
Notre-Dame du Rosaire, au collège de Saint-Thomas.
Il n'avait que vingt-quatre ans quand passa par Séville le peintre
Pedro de Moya, allant de Londres à Grenade avec le grand goût et le
beau coloris qu'il avait appris de Van Dyck. Esteban admira fort cette
largeur de style et cette suavité de manière qu'il se proposa
d'imiter. Mais Pedro de Moya ne fit pas long séjour à Séville, et le
jeune artiste retomba dans ses incertitudes, hésitant sur la voie qu'il
devait suivre pour devenir un grand maître. Il voulait aller à
Londres, mais il apprit que Van Dyck venait de mourir. L'Italie
s'offrait à son imagination avec toutes les richesses d'art et
l'enseignement de ses chefs-d'œuvre, mais c'étaient là des voyages
longs et coûteux qu'il ne pouvait rêver d'entreprendre, manquant de
protecteurs et de ressources pécuniaires.
À la fin il trouva un moyen terme que son courage et sa résolution lui
donnèrent la force d'exécuter. Il acheta une pièce de toile, la coupa
en morceaux qu'il imprima lui-même et peignit dessus des sujets de
sainteté qu'il vendit aux pacotilleurs en assez grand nombre à
Séville, qui faisaient ce commerce avec les Indes.--Si parfois dans
quelque église d'Amérique le voyageur surpris s'arrête devant un
tableau d'autel, devant une madone dont la tête sublime se détache
d'une composition hâtée, parmi des personnages peints d'une brosse
sommaire, c'est, sans doute, un Murillo inconnu, un des morceaux de la
pièce de toile illuminé d'un éclair de génie.
Arrivé à Madrid, il alla voir son compatriote Velasquez et lui dit les
motifs qui l'avaient fait partir de Séville et son désir de se
perfectionner dans l'étude de la peinture. Velasquez, que sa haute
position ne rendait ni orgueilleux ni inaccessible, accueillit Murillo
à merveille, lui ouvrit les collections du roi et lui procura la
permission de copier à l'Escurial les tableaux qui lui plairaient. Le
jeune artiste en profita et passa deux années à étudier, dessiner et
peindre d'après les œuvres de Titien, Rubens, Van Dyck, Ribera et
Velasquez. Par le résultat on peut deviner le travail et l'application
qu'y put apporter l'élève en train de devenir un maître.
De retour à Séville, en 1645, il étonna les artistes par les tableaux
qu'il peignit l'année suivante pour le petit cloître de
Saint-François; on ne comprenait pas où et avec qui il avait pu
prendre ce style neuf, magistral et inconnu, dont il n'existait ni
modèle ni maître. Il fit voir dans ses peintures les trois professeurs
qu'il s'étaient proposé d'imiter à Madrid: la _Cuisine des Anges_
rappelle Ribera, la _Mort de sainte Claire_, Van Dyck, le _San Diego
avec les pauvres_, Velasquez; mais avec un accent d'originalité
irrécusable.
Ce travail lui acquit une réputation incontestée et lui valut de
nombreuses commandes publiques et particulières. Du premier coup il
était passé chef de l'école de Séville, et cette position, nul ne la
lui a prise encore; avec la gloire, l'aisance lui vint, et il put songer
à s'établir. Il épousa doña Béatrix de Cabrera y Sotomayor de la
ville de Pilas, parti en tous points convenable: ce mariage se fit en
1648. À dater de cette époque, soit par suite de l'extrême facilité
que lui donna une pratique continue, soit par désir de complaire au
public, il changea son style soutenu et fort pour une manière plus
franche, plus tendre et plus agréable même aux yeux des connaisseurs,
dans laquelle il peignit les principales et les plus estimées des
toiles de sa main qu'on admire à Séville.
Tels sont le _Saint Léandre_ et le _Saint Isidore_, plus grands que
nature, en habits pontificaux, assis et placés dans la grande sacristie
de la cathédrale. D'un manuscrit du temps il résulte que le _Saint
Léandre_ est le portrait du licencié Alonzo de Herrera, chef de
chœur, et le _Saint Isidore_, celui du licencié Juan Lopez Talavan.
Ces tableaux furent peints en 1655, sur la commande de l'archidiacre de
Carmona don Juan Federigui, qui en fit don au chapitre.--C'est de
l'année suivante que date le fameux _Saint Antoine de Padoue_, le
chef-d'œuvre de Murillo peut-être, placé sur l'autel du baptistère
de la cathédrale. Nous avons vu à Séville cette merveilleuse toile
que le duc de Wellington, pendant les guerres d'Espagne, offrit au fier
chapitre, qui refusa, de couvrir entièrement d'onces d'or, si on
voulait la lui laisser emporter. Cela devait faire une somme énorme,
car le tableau est très-grand. Honneur aux braves chanoines pour avoir
plus estimé un chef-d'œuvre qu'un monceau de métal! Qu'on nous
permette d'emprunter à notre _Voyage en Espagne_ ces quelques lignes
écrites sous l'impression du moment: «Jamais la magie de la peinture
n'a été poussée plus loin. Le saint en extase est à genoux au milieu
de sa cellule, dont tous les pauvres détails sont rendus avec cette
réalité vigoureuse qui caractérise l'école espagnole. À travers la
porte entr'ouverte on aperçoit un de ces longs cloîtres blancs, si
favorables à la rêverie. Le haut du tableau, noyé d'une lumière
blonde, transparente, vaporeuse, est occupé par des groupes d'anges
jouant d'instruments de musique, d'une beauté vraiment idéale. Attiré
par la force de la prière, l'Enfant Jésus descend de nuée en nuée et
va se placer entre les bras du saint personnage, dont la tête est
baigné d'effluves rayonnantes, et se renverse dans un spasme de
volupté céleste. Nous mettons ce tableau divin au-dessus de la _Sainte
Élisabeth de Hongrie pansant un teigneux_, qu'on voit à l'Académie
royale de Madrid, au-dessus du _Moïse_, au-dessus de toutes les Vierges
et de tous les Enfants Jésus du maître, si beaux, si purs qu'ils
soient. Qui n'a pas vu le _Saint Antoine de Padoue_ ne connaît pas le
dernier mot du peintre de Séville. C'est comme ceux qui s'imaginent
connaître Rubens et qui n'ont pas vu la _Madeleine_ d'Anvers!»
Il n'y a rien d'exagéré dans cette impression si vive. Murillo a
montré là qu'il était l'égal des plus grands. Avec un seul
personnage il remplit ce vaste cadre, comme s'il eût eu à sa
disposition des groupes nombreux. La pieuse hallucination du saint
devient sensible pour le spectateur; ce qu'il rêve, on le voit, les
cieux s'ouvrent pour vous comme pour lui. Les murs de l'humble cellule
disparaissent, et dans l'atmosphère argentée et bleuâtre de la vision
s'agitent, comme des ondes lumineuses, des êtres ailés vraiment
surnaturels, d'une immatérialité qu'on ne croirait pas la peinture
susceptible de rendre. Le petit Jésus est adorable de naïveté
enfantine et caressante. Il tend, comme un nourrisson à sa mère, ses
jolis bras ronds au saint Antoine extasié, mais on sent bien que ce
n'est pas un enfant ordinaire. La lumière incréée brille dans sa
chair délicate pétrie avec les lis et les roses du paradis. Ce tableau
d'un mysticisme si éthéré vous enivre comme une fumée d'encens.
Cette facilité de traduire le merveilleux d'une manière sensible
se fait remarquer dans les tableaux qu'il peignit en 1665, aux
frais du fervent prébendé, don Justino Neve, pour l'église de
Sainte-Marie-la-Blanche. Ces deux toiles qui s'ajustaient sans doute
dans des tympans, sont arrondies à la partie supérieure et nous les
avons vues à l'Académie royale de Madrid. La première représente la
vision du patricien romain et de sa femme touchant l'édification de
Sainte-Marie-Majeure, à Rome; la seconde, les époux racontant leur
vision au pape.
Dans une salle d'architecture sobre et toute baignée d'ombre dont un
pan coupé laisse discerner le ciel gris du soir au-dessus d'un vague
paysage, le patricien romain et sa femme se sont endormis d'un sommeil
surnaturel, car ils sont tout habillés et n'ont pas eu le temps de
gagner leur lit. Le mari dort accoudé à une table recouverte d'un
tapis rouge, où sont jetés négligemment un livre et un bout de linge
blanc; sa tête repose sur sa main, grave et recueillie, illuminée par
le reflet de la vision. On comprend, quoique ses paupières soient
fermées, qu'il voit avec l'œil de l'âme, une apparition céleste. Son
pourpoint de couleur sombre, sa simarre noire dont il retient les plis
de sa main restée libre s'éteignent en tons savamment amortis pour
faire valoir le visage. Un peu plus vers le fond de la pièce sa femme
sommeille, la tête au bord du lit et la joue sur un mouchoir, dans une
pose gracieusement affaissée. Elle a un corsage marron garni
d'épaulettes à crevés, laissant passer une manche bleue et sur le
bord de sa jupe d'un rouge glacé de laque repose un petit chien de la
Havane, inconscient de ce qui se passe. Au pied d'un pilastre, une
corbeille de travail contient des étoffes roses et blanches. Rien de
plus calme, de plus silencieux, de plus dormant que toute cette partie
du tableau qu'on pourrait nommer terrestre à cause de sa réalité
naïve et presque familière, mais dans la partie supérieure, vers la
gauche, rayonne dans tout son éclat la vision révélatrice. La vierge
entourée d'une auréole et supportée par de légers nuages imprégnés
de lumière, descend avec l'Enfant Jésus, et de sa main étendue vers
la campagne semble désigner la place où doit s'élever la future
église. Ce groupe aérien est d'une grâce et d'une couleur
surprenante, idéale sans pour cela cesser d'être vraie.
On ne saurait trop admirer l'art avec lequel Murillo a su remplir au
moyen de trois personnages seulement cette toile d'une dimension
considérable où il n'a rien admis qui n'ait rigoureusement trait au
sujet.
La composition du second tableau n'est pas moins ingénieuse. Au premier
plan, à gauche, sur un trône exhaussé par une estrade et surmonté
d'un dais en velours cramoisi, on voit le pape Liberio posé de profil
et, dans la demi-teinte, qui écoute avec une pose admirative le récit
de la vision que lui font les époux. Près de lui, une table à tapis
de velours violet crépiné d'or, sur laquelle sont posées une sonnette
et une buire, forme un vigoureux repoussoir. La lumière glisse
derrière le pape et tombe sur la dame vêtue d'une robe rose, glacée
de paille, d'une couleur délicieuse! Pour venir chez Sa Sainteté, la
femme du patricien a mis ses habits de gala; un fil de perles orne son
col, une coiffure gracieuse relève sa beauté plus andalouse peut-être
que romaine mais d'un charme incomparable. Agenouillée près de son
mari elle semble confirmer le récit de la vision. Le patricien en
justaucorps de velours tanné, en manteau noir, la toque à la main, un
genou plié, explique comment la sainte Vierge lui est apparue et lui a
indiqué l'endroit où doit se fonder le nouveau temple.
Entre le pape et ce groupe, sur un fond d'architecture très-éclairé,
on aperçoit un vieux prélat à camail blanc et à robe blanche,
s'aidant de sa béquille et ajustant des besicles à son nez pour ne
rien perdre de la scène; un moine brun est placé derrière lui et le
fait valoir par l'opposition.
Ce n'est pas là tout le tableau, ainsi qu'on pourrait le croire; connue
dans ces plans où l'on présente la coupe d'un édifice, Murillo a
tranché le mur de la salle qui renferme l'action principale et séparé
par une élégante colonne l'action secondaire. Au dehors de la salle on
aperçoit la campagne où se déroule la procession montant jusqu'à la
place couverte de neige que la Vierge montre du haut du ciel et qui
désigne l'emplacement du temple. On admire beaucoup la perfection avec
laquelle est rendue la dégradation successive des personnages à mesure
qu'ils s'éloignent du spectateur et que leur double file s'enfonce à
l'horizon du tableau. L'éclat du ciel pulvérulent de lumière est
rendu avec une intensité de chaleur qui fait ressortir encore le
miracle de la neige non fondue par cet été ardent.
On admettait encore ces doubles actions dans le même tableau que depuis
un art plus sévère a proscrites: elles ne nous choquent nullement pour
notre compte, surtout lorsque l'artiste sait, comme Murillo, les
juxtaposer sans les confondre ni les isoler trop absolument. Ici, la
procession se subordonne au sujet principal dont elle est la
conséquence, et se tient discrètement au second et au troisième plan.
Le foyer du tableau est la dame romaine avec sa tête charmante et sa
robe rayonnante de lumière rose; elle attire d'abord les yeux qui se
reportent vers son époux pour aller ensuite au pape et suivre, quand
ils ont tout vu, la foule processionnelle jusqu'à ce qu'elle se perde
dans le lointain.
Dans cette même église de Marie la Blanche, Murillo avait peint deux
autres tableaux, de forme cintrée, placés dans les autres nefs et
toujours aux frais de don Justino Neve, une _Conception_, du côté de
l'Évangile et une _Foi_, du côté de l'Épître.
Le tableau connu sous ce nom bizarre, la _Cuisine des Anges_, qui
faisait partie de la collection du maréchal Soult, et qu'on admire
maintenant au musée du Louvre, est un exemple de plus de la facilité
qu'avait Murillo de mélanger sans discordance le miraculeux au réel.
Sa foi vive le servait en cela; il n'apportait aucune critique à
l'introduction du divin dans le positif.
La forme oblongue de la toile a obligé l'artiste à diviser sa
composition en trois groupes principaux, habilement reliés les uns aux
autres. On sait l'anecdote, ou, pour parler plus religieusement, le
miracle bizarre représenté dans cette peinture. La catholique Espagne,
où le soin de l'âme fait si bien oublier le corps, a été de tout
temps le pays de la faim. Chez les mondains même, l'étranger s'étonne
d'une sobriété qui serait ailleurs le jeûne le plus austère. Les
contes rabelaisiens, sur les repues franches des moines, n'y sont guère
de mise. Aussi les frères du couvent où Murillo a placé sa scène
manquaient le plus souvent des choses nécessaires à la vie. Le
saint...,--son nom nous échappe,--se mettait en prière, et, soulevé
par les ailes de l'extase, se tenait à genoux en l'air, comme sainte
Madeleine dans la Baume, implorant la pitié céleste pour la
communauté famélique. Des anges descendaient, apportant des provisions
aux pauvres moines. Avec sa foi profonde et sérieuse, Murillo n'a pas
craint de traiter toute cette partie de sa composition de la façon la
plus réelle, ou, comme on dirait aujourd'hui; la plus réaliste. Deux
grands anges, aux ailes azurées et roses, dont le duvet frissonne
encore des souffles du paradis, portent, l'un un lourd cabas de
victuailles, l'autre un quartier de viande qu'on croirait détaché à
l'instant d'un étal de boucher. D'autres anges, marmitons divins, à la
grande surprise du cuisinier, pilent l'ail dans le mortier, ravivent le
feu du fourneau, veillent sur la _olla podrida_, rangent les assiettes,
font reluire les vases de cuivre avec une grâce naïve et noble que
Murillo seul était capable de rendre. Au premier plan, des chérubins
tiennent une corbeille remplie de concombres, d'oignons, de tomates, de
piments rouges et de tous ces légumes des pays chauds dont nous
admirions les couleurs vives aux étalages des marchés pendant notre
voyage en Espagne. À l'angle de la toile brillent des bassines, des
poêlons, des casseroles, toute une batterie de cuisine à rendre jaloux
cet art hollandais qui se mire dans un chaudron, mais peinte avec une
largeur historique et magistrale.
À l'autre bout du tableau, un moine, le supérieur du couvent sans
doute, introduit avec précaution un hidalgo, «chevalier de
Saint-Jacques et de Calatrava,» qu'il veut rendre témoin du miracle.
Derrière le chevalier s'avance un personnage dont la tête ressemble
beaucoup à celle de Murillo et qui pourrait être le peintre lui-même.
Ces trois têtes, celle du moine surtout, sont merveilleuses. Elles
vivent, elles sortent de la toile et vous racontent par leurs types
profondément espagnols toute une croyance, tout un pays, toute une
civilisation.
La _Nativité de la Vierge_ est un tableau charmant, d'une familiarité
pieuse et tendre qui arrête le sourire sur les lèvres des incrédules,
s'il pouvait s'en trouver devant un cadre de Murillo. C'est toujours ce
mélange aisé du surnaturel et du vrai, ce rapport facile du ciel et de
la terre qui distinguent le maître de Séville des autres peintres
religieux. Au centre de la composition, comme un bouquet de fleurs
illuminé d'un rayon de soleil, la petite Vierge nage en pleine
lumière; une vieille matrone, la _tia_, comme disent les Espagnols,
soutient le berceau avec un geste caressant. Pour regarder la frêle
créature, une belle fille vêtue de lilas, de vert tendre et de jaune
paille se penche curieusement et montre un bras blanc, satiné, fouetté
au coude d'une touche vermeille; mais ce qu'il y a de plus merveilleux
dans le groupe, c'est un ange adolescent, modelé avec rien, une vapeur
rose glacée d'argent qui incline coquettement la plus adorable tête
faite de trois coups de pinceau, et appuie contre sa poitrine une main
longue et fine noyée dans les plis de l'étoffe comme dans les pétales
d'une fleur.
Près de la chaise placée à la gauche du spectateur, on remarque un
petit chien, un bichon de la Havane, à longs poils soyeux, blanc comme
neige, de race pure et digne d'être porté dans le manchon d'une
marquise. Paul Véronèse ne manque jamais de mêler un lévrier à ses
compositions. Murillo, quand les convenances ne s'y opposent pas trop,
aime à y faire jouer ou dormir un bichon havanais. Ces petits détails
familiers empêchent l'ennui.
Au-dessus du berceau de la Vierge enfant plane une gloire d'anges
répandue dans la chambre comme une fumée lumineuse dont les flocons
seraient de délicieuses têtes souriantes. Au fond, dans la pénombre,
on distingue vaguement le lit à courtines où repose l'accouchée.
Il est impossible de rien voir de plus frais, de plus tendre, de plus
aimable que cette peinture brossée avec la hardiesse légère d'un
talent sûr de lui-même et rendant sans effort les idées charmantes
qui lui viennent. Il y a sur cette toile heureuse comme un sourire de
grâce andalouse.
Et que dire de cette merveille qu'on appelle tout simplement la _Vierge
de Murillo_, et qui s'épanouit comme un lis de blancheur et de pureté
dans le grand salon carré du Louvre, au milieu de ce bouquet de
chefs-d'œuvre choisis parmi les plus belles fleurs de l'art. La Vierge,
le pied sur le croissant de la lune, vêtue d'une tunique blanche comme
la lumière, drapée d'un manteau bleu qui semble un pan du ciel,
s'élève dans les splendeurs de l'Assomption, légère, immatérielle,
colorée de rose comme une vapeur de l'aurore, accompagnée de
chérubins qui s'égayent et voltigent autour d'elle, nacrés, vermeils,
transparents, dans toutes les poses que peuvent prendre des êtres
aériens devant qui cède l'impalpable éther.
Avec la _Sainte Élisabeth de Hongrie_, nous redescendons dans la
réalité la plus triviale. Des anges nous passons aux teigneux, mais
l'art comme la charité chrétienne ne se dégoûte de rien. Tout ce
qu'il touche devient pur, noble, divin, et, avec ce sujet rebutant,
Murillo a fait un chef-d'œuvre. La pieuse reine a la tête enveloppée
d'une sorte de voile blanc qui encadre le pur ovale de son visage de
plis ascétiques et s'arrange sur la poitrine en guimpe de religieuse.
À la cour, autant qu'elle le peut, elle mène la vie du cloître, mais
sur le voile à demi-monastique scintille une mignonne couronne qui
désigne la reine et s'arrondit une auréole qui désigne la sainte.
Debout, au seuil du palais, elle accueille sa clientèle de pauvres, de
malades, d'infirmes: c'est l'heure du pansement. Sur un escabeau pose un
large bassin d'argent rempli d'eau vers lequel se penche un pauvre
enfant dont les guenilles insuffisantes laissent voir l'épaule maigre
et le torse souffreteux. Il présente son crâne damassé de croûtes,
saigneux, dénudé par la teigne, aux belles mains royales de la sainte,
blanches comme des hosties, qui épongent ces plaies immondes avec une
précaution respectueuse, car ce petit misérable, c'est peut-être
Jésus-Christ lui-même. Mais, pour être sainte, on n'en est pas moins
reine, on n'en est pas moins femme; femme délicate et charmante, avec
des aversions, des répugnances, des dégoûts. L'aspect hideux de ces
ulcères, leur odeur fétide, inspirent à sainte Élisabeth une horreur
qu'elle combat victorieusement. Son visage céleste exprime la révolte
de la nature et le triomphe de la charité. Cette double expression si
féminine et si chrétienne est un trait de génie de Murillo. Un
peintre moins sincèrement catholique que lui ne l'aurait pas trouvée.
Une tête de cette sublimité efface toutes les misères et toutes les
laideurs. Deux jeunes filles accompagnent la reine et l'assistent dans
ses pieuses occupations. L'une d'elles tient un plateau chargé de
buires, de boîtes d'onguent, de charpie. L'autre penche une aiguière
de vermeil pour renouveler l'eau du bassin d'argent. Rien d'assez beau
pour les pauvres!
Sur la première marche du perron est assise une vieille femme en
baillons, dont le profil ébréché se découpe avec une singulière
hardiesse sur le velours violet de la robe que porte la reine. Au
premier plan, tout près du cadre, un mendiant rajuste des linges autour
de sa jambe, tandis qu'au fond un estropié se hâte et arrive appuyé
sur ses béquilles. Au dernier plan, à travers une architecture à la
Véronèse, on aperçoit la reine et ses femmes qui servent des pauvres
attablés. Lazare est le bienvenu dans ce palais hospitalier.
Comme on le voit, chez les artistes espagnols le spiritualisme le plus
éthéré n'empêche nullement le réalisme, et le même pinceau qui
vient de faire rayonner l'extase dans l'auréole, d'ouvrir le ciel et
d'en montrer les profondeurs peuplées d'anges, n'a pas honte de peindre
un petit mendiant cherchant sa vermine dans un bouge. N'a-t-il pas une
âme, ce _pouilleux_ de Murillo? Qu'un rayon de soleil glisse sur le mur
qui l'abrite et lui envoie un reflet, et il vaudra toutes les pâles
imitations de l'antiquité.
Il existe à Séville un hôpital de la Charité où repose le fameux
don Juan de Marana, qui n'est pas un personnage fabuleux, comme on
pourrait le croire, sous cette inscription: «Ci-gît le pire homme qui
fut jamais.» On y voit encore plusieurs toiles très-importantes de
Murillo, quoique la _Piscine de Jéricho_ et le _Retour de l'enfant
prodigue_ soient passés dans la galerie du maréchal Soult. La
_Multiplication des pains_ et _Moïse frappant le rocher_, vastes toiles
animées d'une multitude de figures, le _Saint Jean de Dieu portant un
mort_ n'ont pas quitté la place qu'ils occupaient, mais l'_Ange qui
délivre saint Pierre de la prison, Abraham adorant les trois anges,
Sainte Élisabeth de Hongrie_, sont allés orner des musées ou des
galeries. Le _Saint Jean de Dieu_, succombant sous la charge du cadavre
auquel il va donner la sépulture et que le démon s'amuse à rendre
plus lourd pour lui faire pièce, est d'un effet fantastique et
puissant. La magie du clair-obscur ajoute à la terreur de la scène et
fait rayonner le bel ange accouru au secours du saint écrasé sous le
faix de cette croix lugubre. Murillo, malgré la suavité de son style,
la grâce de son pinceau, la fraîcheur de son coloris, sait être
terrible quand il le faut. L'horreur ne l'effraye pas plus que la
trivialité. Il n'est besoin d'autre preuve, pour qui n'a pas vu le
_Saint Jean de Dieu_, que le _Saint Bonaventure_ revenant après sa mort
achever ses mémoires, un des plus étranges tableaux du musée
espagnol, rapporté par le baron Taylor et le peintre Dauzats. Dans
cette peinture, Murillo lutte de poésie sinistre avec le sombre Valdes
Léal, dont les tableaux, la _Mort_ et les _Deux cadavres_, font
frissonner tous ceux qui visitent l'hôpital de la Charité. Ce fantôme
aux yeux atones, à la pâleur livide, dont la main écrit en tâtonnant
sur un parchemin moins jaune qu'elle, produit un effet qu'on n'oublie
plus et vous donne la sensation de l'autre monde.
Nous marquons cette note, bien qu'elle soit rare chez Murillo, mais elle
est trop profondément espagnole et catholique pour l'omettre.
Chaque grand peintre a son style de madone où il incarne en l'épurant
son rêve de beauté. La Vierge, comme Murillo la représente, est une
jolie Andalouse, idéalisée sans doute, mais dont on rencontrerait
encore aujourd'hui des modèles à la Cristina ou à la promenade del
Duque; ce n'est pas un reproche, car rien n'est plus charmant qu'une
femme de Séville avec ses veux pleins de lumière, son teint éclatant
et ses lèvres vermeilles. Il ne faut pas grand travail à un peintre de
génie pour en faire une créature tout à fait céleste et pour
empêcher cette beauté d'être trop aimable, trop gracieuse, trop
séduisante en un mot, il suffit d'une paupière modestement baissée et
d'un pli dévoilé ramené à propos. D'autrefois c'est une expression
de piété fervente, extatique, qui met son rayon dans ces beaux yeux
noirs levés vers le ciel, et qui fait de la femme une sainte et de la
mère une vierge.
L'Enfant Jésus est traité par Murillo avec une adoration caressante,
et il trouve pour le peindre des tons qui ne semblent pas appartenir à
la palette terrestre. À travers les grâces, les sourires et les
naïvetés de l'enfance, il lui conserve toujours le regard d'un dieu.
On voit tout de suite que ce frais nourrisson, debout sur les genoux de
sa mère, n'est pas de notre race, et que la forme humaine l'enveloppe
comme un voile transparent. Qu'il soit montré aux bergers, vêtus de
peaux de bêtes et suivis de leurs chiens fauves, qu'il accueille le
petit saint Jean qui lui tend les bras, qu'il fasse aboyer le chien du
logis après l'oiseau qu'il cache dans sa main ou qu'il s'endorme sur la
croix, futur instrument de son supplice, il a toujours un rayonnement
qui dénonce le Fils de Dieu.
Quelle pensée mélancolique et précoce dans ce _Jésus au mouton_ et
quelle grâce noble dans le _Saint Jean et Jésus!_ Le fils de Marie
fait boire, dans un coquillage rempli d'eau, avec une bonté affable,
son petit compagnon pénétré de reconnaissance; on dirait un enfant de
roi qui s'intéresse à un humble ami.
L'_Annonciation_, du musée de Madrid, est une pure merveille de
couleur. La sainte Vierge et l'ange agenouillé devant elle ont pour
fond un chœur d'anges aussi lumineux que le soleil, et sur ce fond,
comme un élancement stellaire, rayonne le Saint-Esprit, plus vif, plus
blanc, plus étincelant encore, clarté ayant pour ombre la clarté.
Toutes les églises et tous les couvents de Séville regorgeaient des
chefs-d'œuvre de Murillo; on reste effrayé à lire dans Céan-Bermudez
la liste de ces toiles innombrables. Il y en a dans la cathédrale, à
la paroisse Saint-André, à Saint-Thomas, à la Reine-des-Anges, à
Saint-François, à Sainte-Marie-la-Blanche, à la Merced-Calzada, aux
Capucins, à la Charité, aux Vénérables, au palais de l'Archevêché,
à la Chartreuse, sans compter les œuvres disséminées dans les
églises de Carmona, de Cordoue, de Grenade, de Rioseco, de Madrid, de
Vitoria, dans le palais neuf, Saint-Ildefonse et l'Escurial. Une
facilité si prodigieuse, une fécondité si intarissable confondent
l'imagination.
Ces œuvres achevées, Murillo se rendit à Cadix afin de peindre «un
mariage de sainte Catherine,» composition importante pour le grand
autel des Capucins de cette ville. Pendant ce travail il fit de son
échafaudage une chute qui le blessa assez grièvement et l'obligea de
retourner à Séville, où il passa le reste de sa vie toujours
souffrant. Il demeurait alors près de la paroisse de Sainte-Croix, et
souvent, dit-on, il restait, dans cette église, de longues heures en
prière devant la célèbre _Descente de croix_ de Pedro Campaña, et
comme le sacristain lui demandait un jour pourquoi il restait si
longtemps dans cette chapelle, il répondit: «J'attends que ces saints
personnages aient achevé de descendre Notre-Seigneur de la croix.»
Peu de temps après son état s'aggrava; il reçut les sacrements et
mourut, le 3 avril 1682, entre les bras de son ami et disciple don Pedro
Nunez de Villavicencio, chevalier de l'ordre de Saint-Jean. Il fut
enterré dans cette même chapelle dont nous parlions tout à l'heure,
sous le tableau de la _Descente de croix_ qu'il admirait tant!
Murillo était d'un caractère aimable et bienveillant; il
s'intéressait à ses élèves et ne leur cachait rien des secrets de
son art. Il fonda une académie de peinture à Séville. Pour
l'établir, il sut apprivoiser l'orgueil farouche de Valdès Léal,
faire taire l'envie de François Herrera le jeune et des autres artistes
de la ville et les déterminer à seconder ses efforts de leur argent et
de leur expérience. C'est ainsi qu'il constitua l'école de Séville
reconnaissable à son style aimable et naturel, à son coloris d'une
chaleur fraîche, à ses contours grassement noyés, à ses gracieux
types de femmes et d'enfants où sourit la gentillesse andalouse. Quant
à lui, malgré ses imitateurs, il resta inimitable; qu'on voulût
copier sa manière froide, sa manière chaude ou sa manière vaporeuse,
car les Espagnols désignent ainsi les trois styles qu'il mélange
souvent dans le même tableau; ce qu'on ne copia jamais, ce fut son
génie.
[Figure 14: Cène. Peint par Poussin]