De tous les grands maîtres, don Diego Velasquez de Silva est peut-être
le moins réellement connu, quoique sa réputation soit universelle et
incontestée. L'Espagne jalouse a gardé l'œuvre presque tout entier de
son peintre favori, et les autres musées n'en possèdent que des
fragments d'une importance médiocre et souvent d'une authenticité
douteuse.
Ses tableaux sont restés au palais de Madrid, à l'Escurial, au Prado
et autres résidences royales, accrochés au clou même où on les avait
suspendus d'abord, pour venir, longues années après, prendre place
immuablement au Musée royal.
Autrefois, un voyage en Espagne était chose difficile et périlleuse;
la chaîne des Pyrénées de sa haute arête séparait bien véritablement
la France de la Péninsule. Le mot de Louis XIV n'était pas devenu
encore une vérité. Il fallait faire une route longue et mal
tracée, à dos de mulet, en galère ou dans quelque lourd coche aux
durs coussins, entre une double haie de croix sinistres indiquant des
meurtres ou des accidents, n'ayant pour gîte que des ventas,
coupe-gorges nullement perfectionnés depuis don Quichotte, et plus
hospitalières aux bêtes qu'aux personnes. Rares étaient les voyageurs
qui franchissaient les monts, à moins qu'ils n'y fussent forcés par de
sérieux motifs de position, d'intrigue ou de diplomatie. Parmi ceux-là
on comptait peu d'amateurs de peinture. À peine jetaient-ils sur les
toiles du maître, trop profondément espagnol pour être goûté à
première vue des étrangers, ce regard vague, distrait, banalement
admiratif de l'homme qui n'y entend rien et a bien d'autres choses en
tête. Cependant Velasquez, pour ainsi dire ignoré de l'Europe, n'en
voyait pas moins son nom cité à côté de Titien, de Véronèse, de
Rubens, de Rembrandt et de tous les rois de la couleur. Il rayonnait
tranquillement dans sa gloire lointaine, révéré sur parole comme ces
monarques invisibles à leurs sujets et dont la majesté est faite de
mystère.
On peut maintenant admirer Velasquez sur place. Il est plus facile
aujourd'hui d'aller à Madrid qu'autrefois à Corinthe, et ce n'est pas
par vain amour-propre de touriste que nous nous prévaudrons, pour
parler du grand maître, de deux voyages faits en Espagne à une époque
où une telle entreprise offrait encore quelque danger. Sans imiter sir
David Wilkie qui, dans son fanatisme, analysait chaque jour un pouce
carré du tableau des _Borrachos_, nous avons soigneusement étudié le
grand don Diego Velasquez de Silva au _Museo real_, où se trouvent
réunies ses œuvres les plus célèbres; les _Menines_, les _Forges de
Vulcain_, la _Reddition de Bréda_ ou tableau _des lances_, les
_Filleuses_, les _Buveurs_, les portraits équestres de Philippe III, de
Philippe IV, de doña Isabelle de Bourbon, de Marguerite d'Autriche, de
l'infant d'Espagne, du comte-duc d'Olivarès et autres toiles de la plus
riche couleur et du caractère le plus original.
Avant de commencer la description et la critique de ces chefs-d'œuvre,
il serait bon, pour n'y plus revenir, d'esquisser en quelques traits la
physionomie biographique de ce maître souverain. L'exact Cean-Bermudez
nous servira de guide.
Don Diego Velasquez de Silva, qu'il vaudrait mieux appeler D. Diego
Rodriguez de Silva y Velasquez, puisque son père se nommait Juan
Rodriguez et sa mère doña Geronima Velasquez, naquit à Séville, en
1599, et non en 1594, comme le dit Palomino. Il fut baptisé le 6 juin
à l'église Saint-Pierre, ainsi que les registres de la paroisse en
font foi. Ses ancêtres paternels, venus de Portugal, s'étaient
établis dans cette ville, et ses parents le destinèrent à l'étude du
latin et de la philosophie; mais, remarquant chez l'enfant, qui couvrait
de _bons-hommes_ les marges de ses livres et de ses cahiers, une
inclination décidée pour le dessin, ils le mirent à l'atelier
d'Herrera le Vieux.
C'était un terrible homme que cet Herrera! Homme de génie après tout,
mais d'un génie violent, bizarre et féroce. Une fougue effrénée
d'exécution suffisait à peine aux emportements de sa pensée. Il
dessinait avec des morceaux de charbon attachés an bout d'un appui-main
et faisait lancer par une vieille servante des baquets de couleur contre
une toile. De ce chaos il tirait son œuvre, peignant avec des balais,
des éponges, des dos de cuillers, la lame du couteau à palette, tout
ce qui lui tombait sous la main; souvent avec le pouce, comme s'il
modelait dans l'argile. Cette façon sauvage était nouvelle à
Séville, dont les peintres cherchaient la grâce et le fini, mais elle
s'imposait par sa truculence magistrale. Il existe à la galerie du
Louvre un superbe échantillon d'Herrera: c'est un _saint Basile
présidant un concile d'évêques et de moines_; on dirait Satan
haranguant le Pandæmonium, tant les figures sont farouches, sinistres,
et diaboliques. Une méchanceté infernale crispe ces têtes convulsées
et le Saint-Esprit qui secoue ses ailes effarées au-dessus du saint a
l'air du corbeau d'Odin ou d'un oiseau de proie qui veut lui manger la
cervelle; tout cela est enlevé avec une rage de brosse inimaginable et
semble comme flamboyant d'un reflet d'auto-da-fé. À côté de ce
frénétique, le Caravage, l'Espagnolet et Salvator sont des peintres à
l'eau de rose.
Le caractère répondait au génie. Le paroxysme de la fureur était
l'état habituel d'Herrera. Les élèves épouvantés fuyaient, quelque
désir qu'ils eussent de ses savantes leçons; d'autres leur
succédaient qui bientôt n'y pouvaient tenir. L'atelier restait désert
et ne contenait plus que l'artiste démoniaque s'escrimant contre ses
tableaux comme s'il eût eu affaire à des ennemis mortels. Son fils se
sauva emportant l'épargne paternelle, et ne se crut en sûreté qu'à
Rome. Sa fille se fit religieuse. On pense bien que Velasquez ne put se
plaire bien longtemps sous une tyrannie pareille, et quoique le maître
fût grand dessinateur, savant anatomiste, comme il le fit bien voir
dans son _Jugement dernier_ de l'église Saint-Bernard à Séville,
plein d'invention, de génie et de feu, il passa sous la direction de
Pacheco, moins grand artiste sans doute, mais dont l'humeur aimable
convenait mieux à son tempérament paisible et doux.
Pacheco, qui était littérateur autant que peintre, et qui a écrit un
livre estimé sur «l'art de la peinture,» lui apprit les préceptes et
les règles et tout ce que peut enseigner un bon professeur. Cependant,
le jeune Velasquez, tout en profitant des leçons de son nouveau
maître, se disait que le meilleur enseignement est encore celui que
donne la nature, et, dès lors, il fit vœu de ne jamais rien dessiner
ou peindre qu'il n'eût l'objet devant les yeux, c'est-à-dire de
travailler toujours d'après le vif, _ad vivum._ Aussi avait-il sans
cesse près de lui un jeune garçon apprenti, qui lui servait de modèle
en diverses actions et postures, soit riant, soit pleurant, dans les
altitudes les plus difficiles, et il fit, d'après lui, beaucoup de
têtes au crayon noir avec rehauts de crayon blanc sur papier bleu,
ainsi que d'après d'autres personnes. Par cette étude persistante, il
arriva à exceller si bien dans les têtes que peu d'Italiens
l'égalèrent. Ses rivaux mêmes en convenaient et disaient que là se
bornait son mérite. À quoi il répondait avec une noble fierté: «Ils
me font beaucoup d'honneur, car moi je ne connais personne qui sache
bien peindre une tête.»
En ce temps-là, les artistes ne cherchaient plus l'idéal poétique ou
religieux. C'était le règne des _naturalistes_ (nous dirions
aujourd'hui _réalistes_). Caravage, le Guerchin, le Calabrèse se
contentaient de rendre avec une énergie intense le modèle qu'ils
avaient devant les yeux; mais comme c'étaient, après tout, de grands
peintres, par la force du rendu, la violence de l'effet, la singularité
du type, ils arrivaient malgré eux à une sorte d'idéal, car la nature
prise au hasard ne présente pas cet aspect éclatant et sombre. Elle
n'offre pas, à moins qu'on ne la mette sous un jour particulier, ces
vives lumières, ces intenses ténèbres. Il y a dans les tableaux les
plus vrais de ces maîtres le choix de l'effet, l'angle d'incidence,
l'outrance du rendu qui font monter la réalité jusqu'à l'art.
Velasquez partageait ces principes. Son génie exact, lucide et
mathématique avait besoin de certitude, et quelle meilleure pierre de
touche que la nature toujours consultée et copiée? Avec elle, point
d'erreurs, point de fausse route. Si elle ne possède pas le beau
absolu, elle contient le vrai, et c'est assez. Aussi le jeune artiste,
qui devait devenir un si grand maître, ne donne-t-il jamais un coup de
crayon sans l'aide et le contrôle de cette infaillible institutrice.
Quelquefois il arrive aux jeunes élèves qui se sont attardés dans
l'étude du dessin de ne pouvoir se rendre maîtres du pinceau et de la
palette. Cet art du coloris leur reste longtemps de difficile accès.
Quelques-uns y échouent entièrement et font dire de leurs tableaux
qu'on préférerait des cartons ou des grisailles.
Aussi, pour s'exercer, Velasquez peignait-il des fruits, des légumes,
des citrouilles, du poisson, du gibier et autres sujets de nature morte,
groupés de manière à former ce que les Espagnols appellent un
_bodegon._ Ces études ne semblaient pas au-dessous de lui au jeune
maître; il y apportait déjà cette simplicité souveraine et cette
largeur grandiose qui forment le fond de sa manière dédaigneuse de
tout détail inutile. Ainsi traités, ces fruits auraient pu être
posés dans un plat d'or, sur une crédence royale; ces victuailles,
d'un sérieux historique, figurer aux noces de Cana et remplacer les
mets que Paul Véronèse a oublié de servir à ses convives. Ces
modèles, d'une immobilité complaisante, se prêtaient plus à ce genre
d'études ayant pour but de s'assimiler la couleur et de s'assurer le
libre maniement de la brosse, que le corps humain avec sa structure
compliquée et profonde, ses trépidations de vie et ses reflets de
passions intérieures, ce qui ne veut pas dire que Velasquez négligeât
le nu, cette base de tout art plastique. Son _Christ en croix_, passé
du couvent de Saint-Placide au Musée royal, ses _Forges de Vulcain_ et
sa _Tunique de Joseph_, montrent assez qu'il savait faire autre chose
que des têtes et des étoiles. S'il ne cherche pas la beauté comme les
grands artistes d'Italie, Velasquez ne poursuit pas la laideur idéale
comme les réalistes de nos jours: il accepte franchement la nature
telle qu'elle est, et il la rend dans sa vérité absolue avec une vie,
une illusion et une puissance magiques, belle, triviale ou laide, mais
toujours relevée par le caractère et l'effet. Comme le soleil qui
éclaire indifféremment tous les objets de ses rayons, faisant d'un tas
de paille un monceau d'or, d'une goutte d'eau un diamant, d'un haillon
une pourpre, Velasquez épanche sa radieuse couleur sur toutes choses
et, sans les changer, leur donne une valeur inestimable. Touchée par ce
pinceau, vraie baguette de fée, la laideur elle-même devient belle; un
nain difforme, au nez camard, à la face écrasée et vieillotte, vous
fait autant de plaisir à regarder qu'une Vénus ou qu'un Apollon.
Lorsque Velasquez rencontre la beauté, comme il sait l'exprimer sans
fade galanterie, mais en lui conservant sa fleur, son velouté, sa
grâce, son charme et en l'augmentant d'un attrait mystérieux, d'une
force délicate et suprême! Faites poser devant lui la Perfection, il
la peindra avec une aisance de gentilhomme et ne sera pas vaincu par
elle. Rien de ce qui existe ne saurait désormais mettre sa brosse en
défaut.
Grâce à ces fortes études il fera les rois, les reines, les infants
galopant sur les genets d'Espagne en costume de chasse ou de gala, aussi
bien que les nains, les philosophes et les ivrognes; la tête pâle et
délicate, dont la blancheur blafarde se colore à peine du sang d'azur
(sangre azul) des races royales dégénérées, ne lui coûtera pas plus
de peine que la trogne hâlée et vineuse du soudard, ou le teint
sordide du mendiant; sa brosse rendra l'orfroi des brocarts constellés
de pierreries, comme les rugosités du haillon de toile. Ce luxe ne lui
coûtera pas plus que celle misère; il ne s'étonnera pas de l'un, il
ne méprisera pas l'autre; à son aise dans le palais comme dans la
chaumière; fidèle à la nature, il sera partout chez lui.
Pour se rompre la main, il lit ensuite des figures vêtues, des sujets
familiers et domestiques à la manière de David Téniers, des
_bambochades_ dans le goût des peintres flamands et hollandais. Ces
tableaux, malgré leur mérite par l'imitation trop exacte, trop
littérale et trop minutieuse de la nature, avaient un peu de
sécheresse et de dureté. À cette période, qui forme la première
manière de Velasquez, peuvent se rapporter l'_Aguador de Séville_ qui
est au musée de Madrid, une _Nativité_, appartenant jadis au comte
d'Aguila, et quelques autres toiles dont on a perdu la trace.
Tout en travaillant, il profitait de la conversation des lettrés et des
poëtes qui fréquentaient alors son maître Pacheco; il entendait leurs
discours enthousiastes, leurs raisonnements philosophiques, leurs
dissertations érudites sur les beaux-arts, et il apprenait, dans cette
académie du bon goût, ce qu'un peintre doit savoir pour être autre
chose qu'un praticien vulgaire. Il lisait aussi les bons livres dont
était composée la bibliothèque de l'artiste-littérateur, et il se
préparait à sa fortune future.
Velasquez passa cinq ans dans cette école, qu'on pouvait vraiment
appeler une académie des beaux-arts, et Pacheco fut si content de la
douceur de caractère, de la régularité de mœurs et des brillantes
dispositions que montrait son élève, qu'il lui donna en mariage sa
fille doña Juana. Il venait en ce temps-là à Séville beaucoup de
peintures de Flandre, d'Italie et de Madrid, dont le jeune artiste se
fit un sujet d'étude, mais aucunes ne lui firent autant d'impression
que celles de don Luis de Tristan. Il trouvait chez ce maître un
coloris analogue à sa propre manière de voir, une grande vivacité de
conception et une façon de dégrader les teintes qui le satisfaisait
complètement; dès lors il se déclara l'admirateur de Tristan, copia
ses toiles et quitta, pour un faire gras, large et souple, le style un
peu sec qu'il avait suivi jusque-là et qu'il tenait de Pacheco. À
dater de cette époque, il était entré en possession de son
originalité, il possédait la plénitude de son talent; c'était déjà
le Velasquez que la postérité devait regarder à bon droit comme un
des souverains de la peinture. Arrivé à ce point, il eut le désir de
voir Madrid, et, au printemps de l'année 1622, il partit de Séville.
Il trouva dans la capitale un accueil cordial et une protection efficace
chez ses compatriotes, don Luis et don Melchor de Alcazar, et surtout
chez don Juan de Fonseca y Figueroa, amateur distingué qui peignait
pour son agrément et lui facilita les moyens d'étudier les
chefs-d'œuvre des collections de Madrid, du Prado et de l'Escurial.
Fonseca voulait procurer à son protégé les portraits des personnes
royales; mais, quelque mal qu'il se donnât, quoique bien en cour, où
il avait une charge, et frère du marquis d'Orellana, il n'y put, cette
fois, parvenir. Cependant Velasquez peignit le portrait du célèbre
poëte don Luis de Gongora, que Pacheco l'avait chargé de faire, et
regagna Séville, laissant à Madrid un protecteur qui remuait pour lui
ciel et terre.
L'année suivante, il revint à Madrid en vertu d'une lettre du
comte-duc d'Olivarès, ministre d'État et favori de Philippe IV, qui
lui accordait cinquante ducats pour frais de route. Son beau-père
l'accompagna pour être témoin d'une gloire qu'il pressentait. Ils
reçurent l'hospitalité dans la maison de Fonseca, dont Velasquez lit
aussitôt le portrait;--ce portrait, un chef-d'œuvre qui décida la
fortune du peintre, fut porté au palais et, en une heure, vu du roi, de
la famille royale, des grands de service, et loué de tous, mais
particulièrement de Sa Majesté, qui prit Velasquez à son service en
qualité de peintre, avec vingt ducats d'appointements par mois.
Notre artiste, entré en fonctions, fit, sur l'ordre du roi, le portrait
du cardinal infant, bien qu'il eût préféré peindre le roi lui-même,
retenu alors par de graves occupations. Malgré la difficulté d'obtenir
des séances, il acheva, le 30 août de la même année, le portrait du
monarque dont il devait, tant de fois retracer la face pâle. Le succès
de cette admirable peinture fut tel que le comte-duc d'Olivarès
déclara publiquement que personne n'avait jamais si bien réussi le
roi, encore que Bartholomé et Vincent Carducho, Caxes et Nardi s'y
fussent essayés. Comme Alexandre, qui ne voulut plus être peint par
d'autres qu'Apelles, Philippe IV donna le privilège de reproduire son
effigie royale au seul Velasquez. Dans ce portrait le roi est
représenté à cheval, armé, le bâton de commandement à la main,
avec une fierté d'attitude et une majesté d'expression incomparables.
On permit à l'artiste d'exposer son tableau dans la calle Mayor, en
face de Saint-Philippe du Roi, un jour de fête, de sorte qu'il fût vu
et admiré de tout le peuple. Les peintres faillirent crever d'envie,
mais personne n'écouta leurs critiques intéressées, et les poëtes
composèrent une multitude de sonnets en l'honneur de Velasquez. On a
conservé celui que rima Pacheco, son beau-père. De plus en plus
charmé, le roi lui ordonna de s'établir à Madrid, d'y faire venir sa
famille, et lui accorda pour le voyage une indemnité de trois cents
ducats; il lui fit, en outre de ses appointements mensuels, une pension
de trois cents ducats, ses ouvrages payés à part et lui accorda
l'usage gratuit du médecin et du chirurgien de la cour.
Accaparé tout jeune par ce fin connaisseur, Velasquez ne travailla
presque que pour son royal Mécène, dans le palais même où il avait
un atelier, dont le monarque possédait une clef double afin de venir
visiter, quand cela lui plaisait, son peintre bien-aimé. Cette longue
faveur se maintint jusqu'à la mort de l'artiste, sans caprice,
intermittence, ingratitude ou fatigue. Velasquez avait alors de
vingt-trois à vingt-quatre ans, et il en vécut soixante et un. Il fut
peintre du roi, huissier de chambre, maréchal des logis, chevalier de
Santiago; mais ces charges et ces honneurs ne nuisirent en rien à son
talent. Son pinceau conserva toute sa franchise et sa puissance.
L'artiste, sous les yeux du roi, sut se préserver de la froideur
officielle et manifester librement son génie. Jamais la cour ne lui fit
oublier la nature.
Cet amour de la nature ne l'empêchait pas d'étudier les chefs-d'œuvre
de l'art et d'en discuter la théorie. Il était en correspondance
réglée avec Rubens, et quand le grand peintre d'Anvers vint à Madrid
ce fut Velasquez qui lui en fit les honneurs: les deux maîtres
visitèrent ensemble les tableaux des résidences royales et les
discours de Rubens ne tirent que renouveler le désir qu'avait le
pensionnaire de Philippe IV, de visiter l'Italie, ce rêve de sa
jeunesse. Rien approvisionné d'argent, de lettres de recommandation,
accrédité comme un ambassadeur, Velasquez partit de Barcelone le 10
août 1629, et aborda à Venise où les peintures de Titien, de
Tintoret, de Véronèse, lui firent une vive impression. Tout le temps
de son séjour il ne cessa de dessiner et de copier d'après ces
maîtres, particulièrement d'après le _Crucifiement_, de Tintoret,
dont il reproduisit un tableau qu'il donna au roi, à son retour. À
Rome, le pape Urbain VIII lui accorda un logement au Vatican et lui fit
offrir la clef de certaines pièces réservées pour qu'il put
travailler en toute liberté. Avec toute l'ardeur d'un élève,
Velasquez copia au crayon et au pinceau une grande partie du _Jugement
universel_, des _Prophètes_ et des _Sibylles_, de Michel-Ange, dans la
chapelle Sixtine, et différentes figures et groupes de la _Théologie_,
de l'_École d'Athènes_, du _Parnasse_ et de l'_Incendie du Borgo_ et
autres fresques de Raphaël.
Pendant son séjour à Rome, Velasquez, outre ces utiles études,
peignit son propre portrait qu'il envoya à son beau-père, la _Forge de
Vulcain_ et la _Tunique de Joseph._ Il eut bien voulu rester encore,
mais Philippe IV ne pouvait pas se passer plus longtemps de son peintre
et le rappelait, et il retourna en Espagne vers le commencement de 1631,
après avoir embrassé Joseph Ribera en passant à Naples où il fit le
portrait de la reine de Hongrie.
Ce voyage ne changea en rien sa manière; il sut admirer les grands
maîtres, profiter de leurs leçons muettes sans leur sacrifier son
originalité.
Chose singulière pour un artiste espagnol et bon catholique, comme il
l'était sans doute, Velasquez ne s'est pas adonné à la peinture
religieuse; on ne connaît de lui qu'un très-petit nombre de tableaux
de sainteté. Le mysticisme n'allait pas à cette nature robuste et
positive: la terre lui suffisait; peut-être se fût-elle égarée dans
le ciel où Murillo se jouait d'un essor si libre et si facile à
travers les gloires, les auréoles et les guirlandes de petits
séraphins. Velasquez n'aimait pas à peindre de pratique; et comme les
anges ne posèrent pas devant lui, il ne put faire leur portrait. Il
s'en dédommagea en faisant vivre à jamais dans ses cadres les hommes
et les femmes de son temps.
Mais c'était là une préférence et non une impuissance. Pour s'en
convaincre, il suffit de regarder le magnifique _Christ en croix_ passé
du couvent de Saint-Placide au musée de Madrid: une figure pale à la
chevelure pendante projetant sur son masque l'ombre de la couronne
d'épines, et se détachant, rayée de pourpre, d'un fond d'épaisses
ténèbres. Rien de plus émouvant et de plus sinistre que ce corps
exsangue, d'une beauté douloureuse, étendant ses bras morts sur ces
nuées sombres, comme un christ d'ivoire jauni sur son fond de velours
noir. Par cette simplicité terrible, Velasquez, dans ce tableau, s'est
élevé au plus haut pathétique.
Le _Couronnement de la Vierge_, sans être d'un profond sentiment
religieux, a toute la noblesse et la gravité que réclame le sujet. À
demi agenouillés sur des nuages, le Père Éternel et Jésus-Christ
tiennent une couronne suspendue au-dessus de la Vierge qui monte vers
eux sur une nuée soutenue par des têtes de chérubins. Dominant tout
le groupe, le Saint-Esprit souffle son effluve lumineuse et complète la
Trinité. La tête de la Vierge est d'une beauté humaine, il est vrai,
mais si rare et si parfaite qu'elle peut bien passer pour céleste. Le
Christ et Jéhovah sont peints d'une façon si magistrale, dans une
attitude si digne et si sérieuse et d'une si splendide couleur, qu'on
oublie qu'ils ressemblent peut-être un peu trop à des hommes.
Dans la _Visite de saint Antoine à saint Paul l'Ermite_, Velasquez,
d'après une liberté encore permise alors, a représenté son sujet
sous trois aspects divers. À la droite du tableau on voit saint Antoine
qui frappe à la porte de l'ermitage que le saint s'est creusé dans le
roc. Au milieu, les deux vénérables personnages, après s'être
édifiés dans une pieuse conversation, attendent la ration quotidienne,
que le corbeau apporte double cette fois, puisque le saint a un hôte à
héberger. À gauche, saint Antoine enterre saint Paul avec l'aide de
deux lions, étranges et miraculeux fossoyeurs qui creusent le sable de
leurs ongles. Le paysage a l'âpreté sévère et grandiose d'un paysage
historique du Poussin, et les figures s'y dessinent avec une singulière
puissance de relief.
Par son tempérament réaliste Velasquez ne comprenait guère
l'antiquité ni la mythologie; il l'évita comme la peinture religieuse.
Il n'avait pas vu les dieux de l'Olympe et n'avait pas le secret de les
faire descendre à son atelier.
La _Forge de Vulcain_, malgré la mythologie de son titre, n'a rien qui
rappelle l'idéalité antique. Apollon vient trouver Vulcain à sa forge
et l'avertir de sa mésaventure conjugale. Cette dénonciation de
mouchard olympien et solaire à qui rien n'échappe ne fait pas grand
honneur au frère de Diane, et le pauvre dieu forgeron, tout noir de
limaille, dessine en l'écoutant une assez laide grimace. Les cyclopes
dressent l'oreille, suspendant leur travail, tout réjouis d'ailleurs de
l'infortune de leur maître. Rien n'est moins grec et moins homérique
assurément. Mais quelles chairs jeunes, souples et vivantes que celles
de l'Apollon à demi drapé de son manteau de pourpre! quelle vérité
dans l'altitude de Vulcain et le geste des cyclopes! quelle pittoresque
rencontre de la lumière blanche du jour et du reflet rouge de la forge!
quelle science de modelé et de couleur! quelle inimitable force de
rendu, quels torses et quels dos! et comme ceux qui prétendaient que
Velasquez ne savait pas peindre le nu devaient rester confus devant
cette merveilleuse toile!
_Argus et Mercure_ est un tableau composé, sans être beaucoup plus
grec, avec beaucoup de sentiment pittoresque et d'effet. Argus, vaincu
par les sons de la flûte de Mercure, s'est endormi enfin. Son corps,
adossé à un tertre, flotte dans le sommeil, ses bras ballants pendent
à terre et son attitude affaissée indique une somnolence surnaturelle.
Ne croyez pas que Velasquez lui ait donné les cent yeux et la forme
héroïque du prince argien qu'on nommait _Panoptès_ parce qu'il voyait
tout. Il en fait tout bonnement un jeune berger espagnol vêtu d'une
souquenille; mais comme il dort et que le mouvement de Mercure, se
soulevant à demi et s'approchant avec précaution pour lui couper la
tête est admirablement saisi! Quel accent féroce prennent sur le ciel
orageux les deux ailes du pétase dont est coiffé Mercure et qui
semblent les ailes d'un oiseau de proie s'abattant sur sa victime! Io,
sous la forme de génisse où Jupiter l'a cachée, attend que Mercure
l'emmène avec une impassibilité bovine. Oubliez les noms mythologiques
et ne voyez là qu'un vol de bétail, et vous aurez un chef-d'œuvre de
l'art.
Le tableau connu sous le nom de _las Hilanderas_ (les Fileuses) est une
toile de genre grandie aux proportions historiques. Des dames de la cour
visitent une fabrique de tapisserie comme on le ferait maintenant de la
manufacture des Gobelins. Ce sujet, si simple qu'il ne semble pas même
offrir matière à peinture, est disposé par Velasquez de la manière
la plus ingénieuse. Les premiers plans, baignés d'une ombre légère
et transparente, montrent une sorte d'atelier où travaillent des
ouvrières qui, pour être plus à l'aise, n'ont gardé que leur jupon
et leur chemise, comme en usent encore les _cigarreras_ à la
manutention des tabacs, à Séville. Dans l'angle, à gauche, une jeune
fille relève avec un geste plein de naturel le pan d'un rideau rouge;
au milieu, une vieille fait mouvoir du pied un rouet; à droite, une
jeune ouvrière, tournant vers le spectateur une épaule que laisse à
découvert la chemise glissée, dévide distraitement un écheveau de
laine, car son attention est occupée par la présence de ces personnes
de haut parage. Il est impossible de peindre des chairs plus souples,
plus fraîches et plus vivantes que ce dos et cette nuque où se tordent
des cheveux bruns. On y devine jusqu'à la moiteur perlée produite par
la chaleur d'Espagne. Au fond, l'atelier s'ouvre sur une galerie que
garnissent les hautes et basses lisses exposées. Une tapisserie,
représentant un sujet allégorique, occupe les regards des visiteurs;
tout le jour ménagé au reste du tableau illumine d'une vive lumière
cette partie de la toile et produit un effet vraiment magique. On
entrerait dans le cadre comme dans une chambre réelle, tant la
perspective aérienne est bien observée, tant l'air circule autour des
personnages, les séparant les uns des autres et les mettant à leur
plan réciproque. C'est là un des mérites de Velasquez; il n'oublie
jamais l'atmosphère ambiante, et personne mieux que lui n'a peint
l'air, cet élément insaisissable.
Nulle part cette qualité n'est plus visible que dans le célèbre
tableau des _Ménines_, que Luca Giordano appelait «la théologie de la
peinture,» pour marquer que là étaient la vérité, le dogme,
l'orthodoxie, et que s'en éloigner c'était devenir un hérésiarque de
l'art. En effet, devant ce cadre, l'illusion est complète, toute trace
de travail a disparu; il semble qu'on voie la scène même reproduite
par une glace; les _Ménines_ représentent, comme on sait, Velasquez en
train de faire le portrait de l'infante doña Marguerite. Il est à son
chevalet, dont la toile ne montre au spectateur que son envers; pour
distraire la petite infante, immobile sons sa raide parure, les
_Ménines_ lui font la conversation, et l'une d'elles lui offre à boire
dans un _bucaro_ ou vase des Indes, qui a la propriété de tenir l'eau
fraîche. La dame qui offre le bucaro est doña Maria Agustina, menine
de la reine et fille de don Diego Sanniento; celle qui parle, doña
Isabel de Velasco, fille du comte de Fuensalida. Au premier plan,
Nicolasito Pertusano et Mari Borbola, nains de cour, lutinent un grand
chien qui se laisse faire; un peu en arrière du groupe principal, plus
vers le fond de l'appartement, on voit doña Maria d'Ulloa, dame
d'honneur, et un garde, et tout au bout, une porte ouverte sur un
escalier laisse apercevoir dans une vive lumière Josef Nieto,
_aposentador_ de la reine. Tout dans ce cadre est peint d'après nature,
jusqu'aux tableaux qui ornent les parois de la galerie et au miroir qui
reflète le roi et la reine assis en face, contre la paroi de la
chambre, que le peintre a dû abattre pour en montrer l'intérieur.
Ainsi leur image, sinon leur personne, assiste à la scène. La chambre
noire, dont Velasquez d'ailleurs se servait beaucoup, ne donnerait pas
une perspective plus exacte, une dégradation de teintes mieux suivie,
une lumière aussi douce et aussi fondue, une impression plus forte de
nature. En face des _Ménines_, on est tenté de dire: «Où donc est le
tableau?»
En examinant ce chef-d'œuvre en détail, vous apercevrez sur le
pourpoint noir de Velasquez une croix rouge de forme particulière;
c'est celle de chevalier de Saint-Jacques. Il existe sur cette croix une
petite légende qui n'est peut-être pas plus vraie que l'historiette de
Charles-Quint ramassant le pinceau du Titien, et de François Ier
recevant le dernier soupir de Léonard de Vinci, mais elle est la forme
synthétique de l'admiration générale, et, à ce juste titre, elle a
sa valeur. Quand Velasquez eut achevé sa toile, le roi lui dit «qu'il
y manquait une chose essentielle,» et passant au pouce la palette, et
prenant un pinceau, comme pour donner la touche suprême, il traça sur
la poitrine du peintre, représenté dans le tableau, cette croix de
cinabre qu'on y voit encore aujourd'hui. Certes, c'était une gracieuse
et noble façon de récompenser le talent, et le roi se montrait ainsi
digne de l'artiste.
Par malheur, sans infirmer tout à fait la légende, des recherches
savantes présentent les choses sous un autre jour. Philippe IV, en
effet, par cédule royale datée du Buen-Retiro, le 12 juin 1658,
accorda l'habit de chevalier à Velasquez, qui se présenta au conseil
de l'ordre avec sa généalogie, pour faire ses preuves, dont
l'insuffisance nécessita une dispense que le roi obtint du pape
Alexandre VII, après quoi Velasquez fut reçu et prit l'habit dans
l'église des religieuses de la Carbonera.
Les _Buveurs_, plus connus sous le nom de _los Borrachos_ (les
ivrognes), sont une des merveilles de la peinture. C'est une sorte de
bacchanale, sans mythologie et entendue à la façon réaliste. Un jeune
drôle, nu jusqu'à la ceinture, couronné de pampres, ayant un tonneau
pour trône, coiffe d'une guirlande en feuilles de vignes comme s'il lui
conférait un ordre de chevalerie bachique, un soudard dévotement
agenouillé devant lui; à ses pieds s'arrondit une cruche à large
panse et roule une coupe vide. Un gaillard demi-nu aussi et tenant un
verre à la main s'accoude nonchalamment, sur un tertre derrière le
_præses_ de la cérémonie. Au coin, à gauche, un autre personnage
assis à terre enveloppe amoureusement de ses bras une jarre qui n'est
pas pleine d'eau, à coup sûr; ces deux confrères ont tous deux la
couronne de pampres; ils sont reçus comme biberons émérites dans
l'ordre de la dive bouteille. Derrière le soudard se tiennent trois
postulants qu'il serait bien injuste de ne pas admettre; car ils ont
l'air de francs ivrognes et de parfaites canailles; armés d'écuelles
et de gobelets ils sont tout prêts à officier. Plus loin, un gueux
déguenillé et dont la souquenille laisse voir une poitrine sans linge,
contemple la scène avec extase et la main sur son cœur; il est un peu
délabré pour se mêler à ces nobles seigneurs, mais il a tant de
zèle, une soif si inextinguible! Au fond, un mendiant, voyant des gens
rassemblés, profile de l'occasion et, soulevant son feutre avachi, tend
la main pour quêter une aumône.
Ce n'est pas là, comme on pourrait se l'imaginer, un simple tableau de
chevalet à la manière flamande, les figures sont de grandeur naturelle
et ont la proportion qu'on nomme historique. Ce sujet vulgaire a semblé
à Velasquez aussi important que le triomphe de Bacchus, l'ivresse de
Silène, la danse des Ménades, ou toute autre fiction prise de
l'antiquité; il avait même pour lui l'avantage d'être _vrai._ Il y a
donc mis, avec un sérieux profond, tout son art, toute sa science et
tout son génie. Le torse du jeune garçon, dont la blancheur contraste
avec la teinte bistrée des visages qui l'entourent, forme à la
composition le plus heureux centre de lumière; aucun pinceau ne fit
chairs plus souples, mieux modelées et si vivantes; l'œil a la molle
hébétude et la bouche le vague sourire de l'ivresse. Quant aux têtes
des autres compagnons halées, tannées, fauves, comme du cuir de
Cordoue, montrant de longues dents d'un appétit féroce, faisant luire
dans des pattes d'oie de rides le regard mouillé des convoitises
bachiques, elles rappellent les types caractérisés de la _Tuna_, cette
bohème espagnole si amusante, si pittoresque et si ardemment colorée.
L'Espagne, malgré son amour du faste, son étiquette et son orgueil,
n'a jamais eu le mépris du haillon; dans son art souvent d'un
spiritualisme si éthéré les gueux ont toujours été les bienvenus.
Il y a toute une littérature picaresque consacrée à retracer les
exploits et les aventures des pauvres diables à la recherche d'un
dîner problématique; _Rinconete et Cortadillo_ des nouvelles
exemplaires de Cervantes, _Guzman d'Alfarache, Lazarille de Tormes, El
gran Tacaño_ représentent tout un monde famélique, déguenillé et
hasardeux, d'une amusante misère. Dans ce pays si fier, nul dédain
pour la pauvreté. Après tout, ce compagnon au feutre roussi tombant
sur les yeux, au manteau d'amadou déchiqueté, qui de sa main cachée
gratte sa poitrine est peut-être un gentilhomme, un descendant de
Pélage, un chrétien de la vieille roche. Son galion a échoué; il a
été captif en Alger, blessé dans les Flandres, sa requête a été
repoussée par la cour. Qui n'a pas ses malheurs! Murillo lui-même le
suave, le vaporeux, l'angélique, ne dédaigne pas les loques du petit
pouilleux et de cet enfant cherchant sa vermine au soleil, il fait un
chef-d'œuvre! Velasquez bien qu'il eût son atelier au palais
parcourait les quartiers perdus et s'il trouvait au Rastro ou ailleurs
un gredin farouchement déguenillé, un mendiant superbement crasseux,
à souquenille effilochée, à barbe inculte, il le peignait avec le
même amour, la même maestria que s'il eût eu pour modèle un roi ou
un infant, sauf à écrire dans le coin du cadre pour donner un air
philosophique à la chose, _Ésope_ ou _Ménippe._ Les nains avec leurs
difforme laideur, ne le rebutaient pas; il leur prêtait la beauté de
l'art et les revêtait de sa puissante couleur comme d'un manteau royal;
il acceptait même les phénomènes de la nature, les monstruosités à
montrer en foire. _El niño de Vallecas_ (l'enfant de Vallecas) est un
de ces tours de force auxquels se plaisait Velasquez. C'était un enfant
prodige, d'une grandeur étonnante pour son âge et né avec toutes ses
dents; aussi Velasquez, dans son tableau, l'a-t-il représenté la
bouche ouverte pour laisser voir cette denture prématurée, objet de la
curiosité publique. Eh bien! ce phénomène est un merveille de vie, de
couleur et de relief; ces bizarreries plaisaient aux peintres
naturalistes; Ribera ne fit-il pas le portrait d'une femme à barbe?
Cependant ce n'était pas la clientèle illustre qui manquait à
Velasquez. Il suffisait à peine aux rois, aux reines, aux infants et
aux infantes, aux papes, aux princes, aux ministres et aux grands
désireux d'avoir un portrait de sa main.
La _Reddition de Bréda_, plus connue sous le nom de tableau des lances,
mêle dans la proportion la plus exacte la réalité à la grandeur. La
vérité poussée jusqu'au portrait, n'y diminue en rien la fierté du
style historique.
Un vaste ciel aéré de lumière et de vapeur, richement peint en pleine
pâle d'outremer, fond son azur avec les lointains bleuâtres d'une
immense campagne où luisent des nappes d'eau traînées par des
luisants argentés. Çà et là des fumées d'incendie montent du sol et
vont rejoindre les nuages du ciel en tourbillons fantasques. Au premier
plan, de chaque côté, se masse un groupe nombreux: ici les troupes
flamandes; là, les troupes espagnoles laissant libre pour l'entrevue du
général vaincu et du général vainqueur un espace dont Velasquez a
fait une trouée lumineuse, une fuite vers les profondeurs où brillent
les régiments et les enseignes indiqués en quelques touches savantes.
Le marquis de Spinola, tête nue, le chapeau et le bâton de
commandement à la main, revêtu de son armure noire damasquinée d'or,
accueille avec une courtoisie chevaleresque, affable et presque
caressante, comme cela se pratique entre ennemis généreux et faits
pour s'estimer, le gouverneur de Bréda, qui s'incline et lui offre les
clefs de la ville dans une attitude noblement humiliée.
Des drapeaux écartelés de blanc et d'azur dont le veut tourmente les
plis rompent heureusement les lignes droites des lances tenues hautes
par les Espagnols. Le cheval du marquis se présentant presque en
raccourci du côté de la croupe en retournant la tête, est d'une
habile invention pour dissimuler la symétrie militaire, si peu
favorable à la peinture.
On ne saurait rendre par des paroles la fierté chevaleresque et la
grandesse espagnole qui distinguent les têtes des officiers formant
l'état-major du général. Elles expriment la joie calme du triomphe,
le tranquille orgueil de race, l'habitude des grands événements. Ces
personnages n'auraient pas besoin de faire leurs preuves pour être
admis dans les ordres de Santiago et de Calatrava. Ils seraient reçus
sur la mine, tant ils sont naturellement hidalgos. Leurs longs cheveux,
leurs moustaches retroussées, leur royale taillée en pointe, leurs
gorgerins d'acier, leurs corselets ou leurs justes de buffle en font
d'avance des portraits d'ancêtres à suspendre, blasonnés d'armoiries
au coin de la toile, dans la galerie des châteaux. Personne n'a su,
comme Velasquez, peindre le gentilhomme avec une familiarité superbe et
pour ainsi dire d'égal à égal. Ce n'est point un pauvre artiste
embarrassé qui ne voit ses modèles qu'au moment de la pose et n'a
jamais vécu avec eux. Il les suit dans les intimités des appartements
royaux, aux grandes chasses, aux cérémonies d'apparat. Il connaît
leur port, leur geste, leur attitude, leur physionomie; lui-même est un
des favoris du roi (_privados del rey_). Comme eux et même plus qu'eux,
il a les grandes et les petites entrées. La noblesse d'Espagne ayant
Velasquez pour portraitiste, ne pouvait pas dire comme le lion de la
fable: «Ah! si les lions savaient peindre.»
Velasquez se place naturellement entre Titien et Van Dyck comme peintre
de portraits. Sa couleur est d'une harmonie profonde et solide, d'une
richesse sans faux luxe et qui n'a pas besoin d'éblouir. Sa
magnificence est celle des vieilles fortunes héréditaires. Elle est
tranquille, égale, intime. Point de grands tapages de rouges, de verts
et de bleus, point de scintillement neuf, point de fanfreluches
brillantes. Tout est rompu, amorti, mais d'un ton chaud comme de l'or
ancien ou d'un ton gris comme l'argent mal d'une vaisselle de famille.
Les choses voyantes et criardes sont bonnes pour les parvenus et don
Diego Velasquez de Silva est trop bon gentilhomme pour se faire
remarquer de la sorte, et aussi, disons-le, trop excellent peintre.
Quoique naturaliste, il apporte dans son art une largeur hautaine, un
dédain du détail inutile, une entente du sacrifice qui montrent bien
le maître souverain. Ces sacrifices n'étaient pas toujours ceux qu'un
autre peintre aurait faits. Velasquez choisit pour le mettre en
évidence ce qui parfois semblait devoir être laissé dans l'ombre. Il
éteint et il allume avec un caprice apparent, mais l'effet lui donne
toujours raison.
Sa justesse de coup d'œil était telle, qu'en prétendant ne faire que
copier, il amenait l'âme à la peau et peignait en même temps l'homme
intérieur et l'homme extérieur. Ses portraits racontent mieux que tous
les chroniqueurs les Mémoires secrets de la cour d'Espagne. Qu'il les
représente en habit de gala, chevauchant des genets, en costume de
chasse, une arquebuse à la main, un lévrier aux pieds, on reconnaît
dans ces figures blafardes de rois, de reines et d'infants à la face
pâle, à la lèvre rouge, au menton massif, la dégénérescence de
Charles-Quint et l'abâtardissement des dynasties épuisées. Quoique
peintre de cour, il ne les a pas flattés ses royaux modèles!
Cependant, malgré l'hébétation du type, la qualité de ces hauts
personnages ne saurait être douteuse. Ce n'est pas qu'il ne sût
peindre le génie; le portrait du comte-duc d'Olivarès, si noble, si
impérieux et si plein d'autorité le prouve d'une façon irrécusable.
Ne pouvant prêter de la flamme à ces tristes sires, il leur donnait la
majesté froide, la dignité ennuyée, le geste et la pose d'étiquette,
et il enveloppait le tout dans sa couleur magnifique; c'était bien
payer la protection de son ami couronné. M. Paul de Saint-Victor a
nommé quelque part Victor Hugo le grand d'Espagne de la poésie; qu'il
nous permette, en détournant un peu son mot, d'appeler Velasquez «le
grand d'Espagne de la peinture.» Nulle qualification ne saurait mieux
lui convenir.
Comme nous l'avons dit, Velasquez était maréchal des logis de la cour,
et ce fut lui qui fut chargé de préparer les logements du roi dans le
voyage que Philippe IV fit à Iran, pour remettre l'infante doña Maria
Teresa au roi de France, Louis XIV, qui la devait épouser. Ce fut
encore lui qui fit dresser et orner, dans l'île des Faisans, le
pavillon où l'entrevue des deux rois eut lieu. Velasquez se distingua
parmi la foule des courtisans par la dignité de sa personne,
l'élégance, la richesse et le bon goût de ses costumes, sur lesquels
il plaçait avec art les diamants et les joyaux, présents des
souverains; mais, à son retour à Madrid, il tomba malade de fatigue et
mourut le 7 août 1660. Sa veuve doña Juana Pacheco ne lui survécut
que de sept jours et fut enterrée près de lui, dans la paroisse de
Saint-Jean. Les funérailles de Velasquez avaient été splendides; de
grands personnages, les chevaliers des ordres militaires, la maison du
roi, les artistes y assistaient tristes et soucieux, comme s'ils
sentaient qu'avec Velasquez ils enterraient l'art espagnol.
[Figure 13: L’Assomption d’après Murillo]