II

Rembrandt travailla jusqu'à son dernier jour, en 1674; il mourut, comme

on voit, âgé de soixante-huit ans, laissant un fils, Titus Rembrandt,

qui n'hérita point de son génie.

Du moulin de son père au tombeau, la vie de Rembrandt ne fut guère

variée. Il vivait enfermé en lui-même, ébloui de ses œuvres,

parcourant le monde inconnu qu'il avait découvert dans l'art. Sans

doute, enivré de gloire et d'or, il ne retrouva pas à Amsterdam un

seul des beaux jours que Dieu lui avait donnés à vingt ans dans le

poétique moulin aux ailes légères qui était sa salle d'orchestre au

grand drame de la création; mais, dans sa simplicité naïve, sa femme

lui fut toujours aimable. Il respirait autour d'elle le parfum doucement

agreste des prairies de la maison natale.

Chez Rembrandt, le style c'est l'homme. La pensée de Buffon

s'appliquerait plus volontiers aux peintres qu'aux poëtes. Il y a dans

la tête de Rembrandt quelque chose de sombre et de lumineux, d'abrupt

et de fier, de naïf et de dédaigneux, une ligne douteuse, mais une

couleur splendide. Il est étoffé comme son talent; il aime les

chaînes d'or, les pendants d'oreilles, les pierres précieuses, les

dentelles et les guipures, le velours et la soie, tout ce qui séduit

les yeux. Il est le plus souvent coiffé d'une toque de velours qui

répand l'ombre sur son front: cette ombre, c'est la pensée. Il portait

ses moustaches un peu sauvages et ses cheveux bouclés[42], laissant à

la nature tous ses droits comme dans ses tableaux.

Rembrandt est l'une des plus robustes individualités qui aient passé

dans le monde des arts. On peut dire qu'il n'est pas même de son pays.

Il est grand à côté de Rubens et ne le rappelle jamais. Théophile

Thoré, qui a étudié sur le vif ces deux maîtres souverains, les

oppose avec beaucoup de vérité:

«Il n'y a pas dans toutes les écoles deux peintres qui diffèrent plus

l'un de l'autre que Rembrandt et Rubens; ce sont précisément les

contraires: l'un est peintre concentré, l'autre est un peintre étalé;

l'un cherche la simplicité caractéristique, l'autre une somptuosité

ambitieuse; l'un ménage ses effets, l'autre les prodigue aux quatre

coins de ses toiles; l'un est tout en dedans, l'autre tout en dehors;

l'un est mystérieux, profond, insaisissable, et vous fait replier sur

vous-même: toute peinture de Rembrandt, même connue d'avance par des

descriptions ou des estampes, cause toujours, quand on la voit pour la

première fois, une indéfinissable surprise; ce n'est jamais ce

à quoi on s'attendait; on ne sait que dire; on se tait et on

réfléchit;--l'autre est expansif, entraînant, irrésistible, et vous

fait épanouir: toute peinture de Rubens communique la joie, la santé,

une exubérance extérieure de la vie. Devant Rembrandt on se recueille,

devant Rubens on s'exalte. Grands magiciens tous les deux, mais par des

procèdes absolument inverses, ils sont l'un à l'autre ce que sont chez

les Italiens le Vinci et le Véronèse. Pour qui connaît à fond

Rembrandt, ce n'est point un paradoxe de dire qu'il a certaines

qualités du Vinci; que son tourment, comme celui de Léonard, est

l'expression de la physionomie intime; que ce caractère significatif il

l'a cherché, trouvé et gravé sur les types du Nord, comme Léonard

sur les beaux types de l'Italie. Par ce côté-là, incontestablement,

il a quelque chose du peintre de la _Joconde._ Ses analogues dans

l'école italienne, on en peut convenir volontiers, sont cependant

plutôt Corrége, Giorgione et Titien, que Léonard, de même que, dans

l'école espagnole, celui qui se rapproche le plus de lui, c'est

Velasquez. Quant à Rubens, il est le frère de Paul Véronèse, sauf

aussi la différence des types. Leurs instincts, leurs méthodes, leurs

résultats,--leurs génies,--sont les mêmes.

«On n'a jamais remarqué que Rembrandt et Rubens n'ont eu aucune

relation ensemble, quoique contemporains; car, s'il y avait trente ans

de distance entre leurs âges, Rembrandt cependant conquit la

célébrité presque dès son arrivée à Amsterdam en 1650, ou du moins

dès 1652, après la _Leçon d'anatomie_, et Rubens ne mourut qu'en

1640. Les deux maîtres qui n'étaient pas bien loin l'un de l'autre,

d'Amsterdam à Anvers, auraient pu se connaître. Il y avait une

circulation assez fréquente de l'école d'Anvers à celle d'Amsterdam

et réciproquement. Jean Lyvensz entre autres, le condisciple, l'ami et

le sectateur de Rembrandt, a aussi étudié sous l'influence de Rubens.

Il ne parait pas toutefois que le maître flamand et le maître

hollandais aient échangé aucun témoignage de sympathie. Rembrandt, il

est vrai, dans sa précieuse collection, avait un carton d'esquisses de

Rubens et un choix de gravures d'après Rubens, parmi ses œuvres de

Raphaël, de Michel-Ange et des autres grands artistes; mais Rubens qui

possédait pourtant quelques Hollandais à côté de ses Véronèse et

de ses Titien, n'avait pas le moindre croquis de Rembrandt. Peut-être

le Flamand semi-italianisé l'estimait-il pas à sa juste valeur son

naïf et sauvage compère des Provinces affranchies.»

Si la peinture n'eût été découverte, Rembrandt l'aurait inventée.

Venu après la période des chefs-d'œuvre italiens et flamands, un

homme moins fort se fut contenté d'expliquer, pour ainsi dire, quelque

maître connu. Il voulut à son tour posséder la clef d'or du génie.

La vérité fut sa religion, la lumière sa poésie. Il fut vrai et

rayonnant.

Hardi dans son art jusqu'à l'insolence, il avait banni les règles

consacrées par l'exemple des maîtres, il peignit à sa fantaisie,

tantôt commençant par où les autres finissent, tantôt finissant par

où les autres commencent. Ses portraits magiques ont un si grand relief

parce qu'il semblait plutôt modeler que peindre. On cite de lui une

tête où le nez était presque aussi saillant que celui du modèle.

Cette façon de faire n'était pas du goût de tout le monde; Rembrandt

s'en embarrasse fort peu; il dit un jour à quelqu'un qui approcha de

très-près pour voir ce qu'il peignait: «Un tableau n'est pas fait

pour être flairé; l'odeur de la couleur est malsaine.» Il disait

aussi à ceux qui lui reprochaient de faire de la peinture raboteuse:

«Je suis peintre et non teinturier.» Ces deux mots sont deux leçons

immortelles. Par son admirable science du clair-obscur, il a produit

dans chacun de ses tableaux quelque effet éclatant. Il était si sûr

de son pinceau et de sa palette, qu'il plaçait chaque ton à sa vraie

place, d'un seul coup, sans être obligé d'y revenir et de le foudre

avec d'autres. De là cette fleur si fraîche de coloris. Il se

contentait, pour adoucir les teintes et lier les lumières aux ombres,

de quelques glacis légers qui faisaient l'harmonie sans altérer la

virginité des couleurs.

Tout penseur qu'il fût, il était souvent sans élévation.

Quelques-uns de ses tableaux d'histoire ne sont que de suprêmes

mascarades: c'était Véronèse et Basan en Hollande. Cependant il ne

faudrait pas ici prononcer un jugement absolu: ainsi la _Descente de

Croix, Tobie prosterné devant l'ange_, la _Résurrection de Lazare_, le

_Triomphe de Mardochée_, l'_Adoration des Mages, Jésus à Emmaüs_,

sont de sérieux chefs-d'œuvre animés de lueurs exquises, éclairés

çà et là d'un rayon divin. À force de vérité, Rembrandt devient

sublime comme d'autres à force d'élévation et d'idéal. J'ai vu à

Venise[43] une _Madeleine_ de ce maître qui est un chef-d'œuvre

d'expression et qui contraste singulièrement avec toutes les Madeleines

des maîtres italiens. C'est une belle et simple Hollandaise; mais pour

ce sublime poëte n'y a-t-il pas des modèles dans tous les pays? Si

elle n'est pas belle par la grandeur des lignes, elle est belle par la

douleur et par le repentir (douleur et repentir de la première fille

venue; mais pourquoi faire toujours de Madeleine une femme trop

illuminée des splendeurs du Christ, un poëte par le cœur, une Sapho

chrétienne chantant ses péchés plutôt qu'elle ne les pleure?) Cette

Madeleine de Rembrandt, on voit bien qu'avant de lever les yeux au ciel

elle a aimé les hommes de la terre; on voit bien qu'elle a pleuré de

joie avant de répandre ces belles larmes que le génie a

cristallisées. Elle n'est pas nue comme ses sœurs; on la voit à

mi-corps et de face, habillée en Hollandaise; elle montre une main

admirable comme les faisait Rembrandt en ses jours de bonne

volonté[44]. Elle vit encore de la vie humaine par le cœur qui est

l'orage de la créature; toutes les passions qui l'ont agitée sur la

mer des dangers sont à peine assoupies dans son sein.

La Vénus du musée du Louvre pourrait servir de pendant à cette

Madeleine. C'est toujours une Hollandaise habillée des pieds à la

tête (Rembrandt habillait même les anges). Elle est belle par l'éclat

de la vie, par la sève et par la force; elle est même belle, si on

peut parler ainsi, par la beauté. Dieu n'en a pas créé de plus

victorieuses dans toute la Hollande. Elle a un Amour auprès d'elle; on

lui en donnerait vingt sans épuiser ses lèvres ardentes et

savoureuses.

Dans la recherche du beau, il n'y a pas seulement la sévérité de la

ligue et la grâce du contour. Le vase d'or le mieux sculpté n'est-il

pas celui de l'autel d'où s'échappe un jet des flammes divines?

L'histoire de Prométhée dérobant le feu du ciel n'est encore qu'une

sublime allégorie. La beauté se forme de divers éléments, parce

qu'elle est la beauté plastique, la beauté morale et la beauté

intellectuelle, parce que l'artiste a dû tour à tour caresser avec la

même ferveur les muscles d'Hercule, les lèvres savoureuses de Vénus

ou de Madeleine[45], la tristesse poétique de Psyché et le front

pensif de Minerve. Rembrandt caressait tour à tour le front de Minerve

et les lèvres savoureuses de Madeleine ou de Vénus. Sa beauté

idéale, c'était la pensée et le rayonnement: l'homme qui pense, la

femme qui s'épanouit.

Ce grand peintre aimait trop éperdument les jeux de la lumière dans

l'obscurité. À Munich, il a un _Crucifiement_ par un temps orageux,

une _Mise au tombeau_ sous une sombre voûte, une _Résurrection_ au

milieu de la nuit, une _Nativité_ devant une lampe, une _Ascension_

qu'illuminent les rayonnements du Christ; mais ces effets de

clair-obscur, ces magiques oppositions de jour et de nuit, ne font pas

tout le génie du peintre. Ceux qui nient son expression et son style,

s'ils étaient demeurés contemplatifs devant ces œuvres étranges,

auraient senti que son génie ne triomphait pas seulement par la magie

de l'exécution. Son âme n'est-elle pas visible dans sa couleur? Il y a

toujours sous un masque brutal, un profond sentiment humain. Il est loin

de l'idéal chrétien, des figures détachées des fonds d'or du Giotto

ou des paysages austères du Pérugin; mais il a sa foi comme les

artistes les plus pieux du moyen âge et de la Renaissance. Il aime la

nature sous quelque face qu'elle se présente. Elle est horrible;

qu'importe! c'est la nature, une chose sainte et sacrée. S'il a perdu

la poésie de l'esprit, n'a-t-il pas celle du cœur? Il proteste par

l'éclat et l'exubérance contre la tombe entr'ouverte où les

chrétiens nous enterrent même dans la vie.

Le panthéisme doit reconnaître Rembrandt pour son peintre souverain.

Après l'idéal antique, après l'idéal chrétien, il trouva l'idéal

terrestre, l'idéal de la raison qui voit par l'œil simple. Dans

l'œuvre de Rembrandt on dirait qu'il a voulu supprimer le ciel; il a

pris du limon à ses pieds, et, comme un autre créateur, il a sculpté

la personnalité humaine avec respect et avec amour[46]. Oui, il y a

loin de là aux fonds d'or des Byzantins qui fuyaient la terre et

craignaient d'y mettre le pied! C'est un nouveau monde, un monde dans

les ténèbres: la lumière de Rembrandt n'est-elle pas celle qui

jaillit des ténèbres? C'est l'aube encore douteuse d'un jour nouveau

qui sera éclairé par les orages du doute. Quel poëme plein de terreur

et de mystère! La pensée humaine qui se reconnaît libre et va se

briser aux tempêtes futures! Les sombres philosophes de Rembrandt, ceux

qu'il a animés de ses rêves et de ceux de Luther, sont plus tristes

que les martyrs de Ribeira. Ils ont l'avenir, ils y vont librement, ils

sont maîtres du monde; mais que trouveront-ils dans l'avenir et que

leur réserve le monde? Ils ont brisé leurs chaînes; mais c'étaient

des chaînes d'amour, des chaînes de lis et de roses tombées du rivage

sacré. Les philosophes de Rembrandt, tous nés du protestantisme,

semblent se dire tristement: «Je suis libre, mais je ne suis qu'un

homme. Je puis aller, mais où vais-je?»

Rembrandt trouva presque en même temps son génie de portraitiste, de

graveur et de paysagiste. À vingt-cinq ans, il avait toute sa force;

depuis cet âge jusqu'à sa mort, il changea çà et là sa manière,

mais tout en conservant sa chaude et vigoureuse empreinte. Soit que son

travail fût très-étudié, soit qu'il peignît avec la rapidité de la

foudre, soit qu'il créât un philosophe ou une paysanne, un intérieur

hollandais ou un tableau biblique, c'était toujours le même génie

viril, solide, éclatant.

Rembrandt fut aussi grand coloriste dans la gravure que dans la

peinture. Sa pointe, c'était encore son pinceau tout baigné d'ombre et

de lumière. On reconnaît la même touche et le même esprit. Il n'a

pas plus imité les graveurs ses devanciers qu'il n'avait fait des

peintres; aussi est-il plus vigoureux et plus chaud[47]. On peut

hardiment parler des teintes de sa pointe. Ses descentes de croix, ses

portraits, ses sujets religieux et profanes, ses paysages, sont d'un

effet magique par l'expression, l'énergie et la couleur.

On peut admirer Rembrandt dans tous les musées d'Europe, mais c'est à

la Haye et à Amsterdam qu'il faut aller saluer son génie. La _Leçon

d'anatomie_[48] et la _Ronde de nuit_ (qui est une ronde de jour), sont

l'expression la plus vive et la plus éloquente de ses deux manières.

À vingt-cinq ans, il peignit la _Leçon d'anatomie_ avec la science, la

sobriété, la précision, la touche cachée d'un maître qui n'a plus

rien à apprendre de l'art. C'est un chef-d'œuvre dont nul détail ne

trahit une main de vingt-cinq ans. Plus de douze ans après, le jeune

homme s'était fait homme, il peignit la _Ronde de nuit._ Alors il

déploya toute la fougue, toute la témérité, toute l'exubérance de

la jeunesse. Il rebroussa chemin à l'âge où tant d'autres continuent

à marcher devant eux. Il ressaisit sa jeunesse et la jeta tout

étincelante, pleine de vie féconde, audacieuse, comme un lion qui

secoue sa crinière. Corrége et Velasquez eussent été éblouis devant

ce chef-d'œuvre tout rayonnant.

Rembrandt est un poëte sombre, étrange, hardi, bizarre, romanesque. Il

joue ses drames sur un fond noir; il aime le mystérieux jusqu'à la

fantasmagorie. C'est un poëte né de son temps, comme Shakespeare[49].

Il aime mieux les hardiesses insensées que les beautés connues. La vie

tombait de sa palette comme le blé sous la faux, comme l'eau jaillit du

rocher, comme la lumière ruisselle du soleil. Il prenait la nature

corps à corps et luttait avec elle en intrépide. Il osait être

trivial, presque monstrueux. La poésie est partout pour le poëte. Il

ne reculait devant aucune laideur vivante; mais sous sa main féconde

tout prenait une expression fantasque et grandiose. Oui, celui-là a son

idéal et son style dans le monde de l'art. Il est vrai de point en

point, mais avec un accent éloquent. Oui, il a son idéal familier,

visible dans le caractère formidable de sa peinture, dans la profondeur

pensive de ses têtes, dans la bizarrerie de ses ajustements, qui ne

sont d'aucun temps ni d'aucun pays, dans ses effets de clair-obscur,

dans sa touche magistrale couronnée de chaudes vapeurs d'or et

d'argent, dans sa manière hardie de distribuer l'ombre et la lumière.

Winckelmann, qui pleurait d'admiration devant l'Apollon du Belvédère,

demeurait rêveur tout un jour devant un tableau de Rembrandt.

Le génie de ce grand artiste est presque inexplicable; il est à la

fois brutal et délicat, heurté et harmonieux, farouche et tendre. Quel

chaos, mais quelle lumière! quel tumulte, mais quelle gravité! quelle

crinière flamboyante de lion, mais quels sourires de paix! Quel amour

voluptueux des ténèbres et des rayons! quelle audace aveugle et quelle

sagesse raisonnée! quelle modération dans la force! Il est fougueux

jusqu'à la furie, original jusqu'à l'extravagance; mais comme au

milieu de toutes ces fantaisies et de toutes ces témérités il demeure

en pleine vérité, le pied cloué sur la terre, dans sa fierté

dédaigneuse et sauvage!

Rembrandt a égalé la puissance de la nature; comme elle, il a répandu

d'une main large et féconde la vie sur ses œuvres. Il n'a pas imité

par l'imitation, mais par la création; il s'est élevé jusqu'au

prodige.

Ne pourrait-on pas comparer Rembrandt à un comédien qui arrive à

l'improviste sur le théâtre, affublé d'un costume invraisemblable,

comme pour jouer la comédie? On le trouve si original, si franc, si

bizarre, qu'on sourit et qu'on se promet de rire beaucoup de sa

comédie. Mais peu à peu sa figure s'éclaire d'un rayon magique, on

l'écoute, on ne rit plus: ce n'est pas la comédie, c'est le drame

qu'il joue, un drame sombre et gai, le drame humain, comme Shakespeare.

Il est si éloquent dans ses haillons, si trivial sous sa toque de

velours, si poétique et si pittoresque dans son franc parler tout semé

d'images bibliques et plébéiennes, qu'il vous étonne, vous transporte

et vous donne le vertige.

L'inspiration, c'est le rayon sacré qui part du sein de Dieu et qui va

frapper le cœur ou l'esprit des poëtes et des artistes. Ce rayon a

traversé les brumes du pays de Leyde pour illuminer Rembrandt et son

œuvre. Comme Michel-Ange, Rembrandt, le Michel-Ange de la Hollande, a

pénétré dans le monde des penseurs; mais, au lieu de lever ses yeux

éblouis vers les cimes inaccessibles, il est demeuré religieusement

attaché à la terre, sa vraie patrie.

[Note 35: Les Flandres ont autant servi l'art que l'Italie; Raphaël n'a

pas créé un peintre et en a désespéré mille: chez lui, c'est le

monde connu, c'est le dernier mot, c'est le couronnement de l'œuvre;

chez Rembrandt, l'intrépide et magique coloriste, c'est encore le

commencement du monde.]

[Note 36: À ce prénom Rembrandt si l'on ajoute, selon la coutume

hollandaise, le nom paternel Hermans-zoon (Hermansz par abréviation) et

le nom topographique van Rijn, on a le nom complet, consigné, sauf les

variantes d'orthographe, dans les actes et les écrits du temps:

REMBRANDT HERMANSZ VAN RIJN.--W. BERGER.]

[Note 37: Cette famille de meuniers du Rhin était fort à l'aise et

très-honorable. Meuniers, bateliers, boulangers, sont, en ce pays-là,

de bons bourgeois, ayant pignon sur rue, voiles au vent sur les canaux,

et «du pain sur la planche;» riches souvent, et quelquefois

intéressés dans les opérations des pays d'outre-équateur; mêlés,

comme tout le monde en Hollande, aux administrations municipales et aux

affaires publiques: donnant de l'éducation à leurs enfants et les

tenant à la hauteur des classes les plus élevées--W. BERGER.]

[Note 38: On croit qu'il représentait la _Femme adultère._ Vers le

même temps, il peignit une _Fuite en Égypte_ dans un admirable

paysage, d'un grand effet jusque-là inconnu.]

[Note 39: «Rembrandt aurait été un plus grand peintre si Rome avait

été sa patrie ou s'il en avait fait le voyage; il n'a dû son talent

qu'à la nature et à son instinct, et il aurait appris à trouver, sans

se méprendre, le beau dont il s'est toujours écarté. S'il en a

quelquefois approché, ç'a été moins par réflexion que par hasard.»

DESCAMPS.]

[Note 40: La vie de Rembrandt est semée de pages pittoresques.

«Il avait une servante extrêmement babillarde: après avoir peint son

portrait, il l'exposa à une fenêtre où elle faisait souvent de

longues conversations. Les voisins prirent le tableau pour la servante

même, et vinrent aussitôt dans le dessein de discourir avec elle; mais

étonnés de lui parler pendant plusieurs heures, sans qu'elle répondit

un seul mot, ils trouvèrent ce silence fort singulier et s'aperçurent

enfin de leur erreur.»

C'est toujours l'histoire des oiseaux qui allaient becqueter les raisins

du peintre grec.]

[Note 41: On sait qu'elle fut surnommée la courtisane, parce que tout

le monde la voyait pour de l'argent.]

[Note 42: Dans la gravure d'Eisen, il est encadré entre un portrait

d'ami et un philosophe qui médite dans le demi-jour. On voit d'un

côté sa palette, de l'autre sa pointe sur une eau-forte ébauchée.

Qui n'a vu l'eau-forte où il s'est gaiement représenté lui-même avec

sa femme?]

[Note 43: Couvent de Sainte-Marie du Salut.]

[Note 44: «Il sentait si bien son incapacité à dessiner les mains,

qu'il les cachait le plus qu'il pouvait.» Ainsi parle Descamps. C'est

d'une grande injustice, quand Rembrandt faisait un portrait, c'était le

plus souvent en toute hâte. Pourquoi se fût-il attardé en peignant

des mains inutiles? S'il cachait les mains, c'était par paresse et non

par impuissance. Du reste, Descamps se contredit, selon sa coutume:

«J'ai vu de ses tableaux où quelques traces de brosse qu'on ne

distingue pas trop de prés représentent, à une certaine distance, des

mains peu décidées, mais qui font autant d'effet que si le peintre y

eut mis plus de sollicitude.»]

[Note 45: Cette Vénus n'est pas le portrait de sa femme, mais la

rappelle. Du reste, sa femme posait habituellement pour ses Vénus et

ses Madeleine.]

[Note 46: Les cinquante portraits qu'il a laissés de lui-même ne

prouvent-ils pas tout son zèle à proclamer l'œuvre du Créateur, la

royauté de l'homme? C'était là sa religion. Du reste, quand il met en

scène la sublime tragédie du christianisme, n'a-t-il pas une

éloquence toute biblique?]

[Note 47: «Rembrandt n'a jamais voulu graver devant personne; son

secret était un trésor et il était avare. On n'a jamais deviné de

quelle manière il commençait et finissait ses planches; tout ce qu'on

a su, c'est qu'à peine avait-il fait le trait et donné quelques ombres

qu'il faisait tirer un nombre d'épreuves. Il mettait de nouveau le

vernis sur sa planche et en augmentait le travail; cela se faisait

jusqu'à trois ou quatre fois. Lorsque la planche était usée, il

ébarbait les fonds et changeait les effets, en sorte que la partie qui

avait été ombrée devenait claire: cette dernière transposition n'a

pas toujours réussi; les épreuves de quelques-unes en sont grises,

approchant de la manière noire. Il ne calquait guère ses dessins, de

peur d'en refroidir l'esprit.» DESCAMPS.]

[Note 48: La _Leçon d'anatomie_ représente le docteur Tulp devant un

cadavre baigné d'ombre et de lumière, entouré de sept personnages

distingués qui l'écoutent avec une attention suprême. Bien n'est plus

simple, rien n'est plus saisissant. Ce corps blanc comme le marbre des

tombeaux, ces hommes vêtus de noir, à barbe blonde, à figure

intelligente, se gravent pour jamais dans l'esprit. La _Ronde de nuit_

est une simple convocation de la garde civique pour recevoir le prince

d'Orange. Le tambour surprend ces bons Hollandais. Pour animer cette

scène, Rembrandt a choisi l'instant où ils s'élancent à demi

habillés, l'un boulonnant son pourpoint, celui-ci mettant ses gants.

C'est le triomphe du mouvement et du désordre.

Parmi les chefs-d'œuvre de Rembrandt il faut citer aussi sa _Descente

de croix_, la _Résurrection de Lazare_, les _Vendeurs chassés du

temple_, l'_Adoration des Mages_, la _Mort de la Vierge._]

[Note 49: «Un génie pénétrant, le sorcier hollandais Rembrandt, qui

sut tout deviner, dans son tableau lugubre, date de la grande joie du

traité de Westpbalie (1648), a parlé mieux que tous les politiques,

tous les historiens (le _Christ à Emmaüs_ que nous avons au Louvre). On

oublie la peinture. On entend un soupir. Soupir profond, et tiré de si

loin! Les pleurs de dix millions de veuves y sont entrés, et cette

mélodie funèbre flotte et pleure dans l'œil du pauvre homme, qui

rompt le pain du peuple.--Il est bien entendu que la tradition du moyen

âge est finie et oubliée, déjà à cent lieues de ce tableau. Une

autre chose déjà est à la place, un océan dans la petite toile. Et

quoi?...--L'âme moderne.--La merveille, dans cette œuvre profonde

d'attendrissement et de pitié, c'est qu'il n'y a rien pour

l'espérance. «Seigneur, dit-il, multipliez ce pain!... Ils si sont

affamés!» Mais il ne l'attend guère, et tout indique ici que la faim

durera.--Ce misérable poisson sec qu'apporte le fiévreux hôtelier n'y

fera pas grand'chose. C'est la maison du jeûne, et la table de la

famine. Dessous rit, grince et gronde un affreux dogue, le diable, si

l'on veut, une bête robuste, aussi forte, aussi grasse que ces pauvres

gens-là sont maigres. Il a sujet de rire, carie monde lui

appartient.»--MICHELET.]

[Figure 12: Portrait. Peint par Velasquez]