IV

Rubens peignait comme Homère et Théocrite chantaient; il avait la

grandiosité dans le génie. Les luxuriantes et naïves Flamandes lui

rappelaient les formes héroïques des femmes de Sparte, de Lacédémone

et de Syracuse. Il est d'un grand aspect comme la mer, les tempêtes et

les montagnes. Il passe rapide comme la foudre, sans s'arrêter aux

ciselures ni aux mosaïques. Sous son pinceau la mer jaillit tout

entière et non vague par vague, les montagnes s'élèvent par grandes

lignes et non par rochers et par touffes d'herbes.

Rubens, quelque tableau qu'il fit, conservait, même à son insu, ce

style d'apparat qu'il avait emprunté à l'école de Venise, mais

surtout à Paul Véronèse. Il faut bien avouer qu'il y a un peu de

mouvement théâtral dans son talent; il n'est pas jusqu'au paysage

qu'il n'ait trop animé par la mise en scène. Ainsi, chez lui, la

nature est toujours aux prises avec l'orage ou la tempête; il parvient

sans cesse à altérer cette naïve et sublime simplicité dont Dieu l'a

revêtue. Dans les nues, il jette un arc-en-ciel; sur la prairie, il

précipite une cascade; dans la forêt, il chasse un coup de vent.

Comme l'a remarqué Reynolds, tout est en harmonie chez Rubens. «S'il

eût été plus parfait, ses ouvrages n'auraient pas eu cette perfection

d'ensemble qu'on y trouve. Par exemple, s'il avait mis plus de pureté

et de correction dans le dessin, son manque de simplicité dans la

composition, dans la couleur et dans le jet des draperies, nous

frapperait davantage;» mais la richesse de sa composition et l'harmonie

de sa palette éblouissent à tel point la vue, qu'on s'incline devant

ses défauts comme devant ses beautés.

Il y a trois espèces d'harmonie: la première a pour exemple _la

Transfiguration_; c'est la manière romaine; les couleurs en sont fortes

et fières. La seconde est la manière milanaise; elle est produite par

la rupture des couleurs[22]. Avant les Hollandais, Léonard de Vinci a

enseigné l'art de _cacher sa palette_, semblable au grand écrivain qui

ne détourne jamais l'attention du sujet pour l'attirer sur lui-même.

La troisième manière a pour exemple les Vénitiens et les Anversois.

C'est l'alliance des couleurs fières et tendres dans un ensemble

éclatant. Rubens est le vrai représentant de cette manière.

Il peignait d'un seul coup, en traits de feu; de là le charme tout

virginal de son coloris. Il savait trop bien qu'il perdrait cette magie

en fatiguant ses couleurs.

Quoique le génie de Rubens fût surtout dans sa palette, il avait aussi

l'art de _cacher sa palette_, comme Léonard de Vinci. Quelle fraîcheur

de ton! quel éclat! quelle énergie! C'est le rayon qui joue sur la

rosée. Rubens est toujours harmonieux comme un bouquet de fleurs dans

ses bouquets de chairs[23]; il allie merveilleusement les couleurs

fières aux couleurs tendres. Il a l'art de les distribuer, de les

fondre et de les rendre amies.

Rubens est une des plus puissantes individualités qui aient marqué

dans les arts. Sa grande figure est empreinte du caractère olympien.

Non-seulement il a régné souverainement dans les Flandres, mais il a

partagé la couronne des plus radieux artistes. Il a quelquefois saisi

la grâce adorable de Raphaël et la grandiosité terrible de

Michel-Ange, l'énergie robuste de Titien et la suavité voluptueuse du

Corrége. Il a lutté avec la nature et n'a pas été vaincu par elle.

Rien n'arrêtait ce fier et vaillant pinceau, qui passait, victorieux

toujours, de l'allégorie au bouquet de fleurs, de l'histoire sacrée à

la kermesse, du portrait au paysage[24].

C'est surtout dans la _Montée an Calvaire_, dans les grandes pages

allégoriques, dans l'_Adoration des Mages_[25], que le génie de Rubens

éclate jusqu'à la fureur. Quelle force orgueilleuse! quelle

sublimité! quelle splendeur et quelle magnificence! La _Descente de

croix_, ce miracle de la cathédrale d'Anvers où l'on va comme à un

pèlerinage d'art de tous les coins du globe, est la page où Rubens a

fondu le plus harmonieusement toutes les richesses de sa palette, toute

la fierté de sa main, tout le sentiment de son âme. Jamais on n'a

été plus expressif et plus douloureux, jamais cette page sublime du

poëme de la Passion n'a été traduite par un art plus divin; la Vierge

n'est plus une femme, c'est la mère de Dieu; Jésus n'est plus un

homme, c'est le Fils de Dieu. Quoique la couleur éclate sur cette toile

comme dans toutes les œuvres de Rubens, elle n'y étouffe pas la ligne

et le sentiment. Rubens est là tout entier. Et là du moins on sent

bien que la main profane d'un élève n'est pas venue refroidir

l'inspiration du maître.

Ce grand génie, qui voulait être le dernier mot de l'Italie et de la

Flandre, a un peu abusé de ses forces; il a pris quelquefois la fureur

pour l'inspiration ou la verve. Dans sa fougueuse énergie, il a çà et

là dépassé le but, car tout ce tumulte, tout ce fracas, toutes ces

splendeurs, frappent souvent plus les yeux que la pensée. Ne

s'adressent-elles pas aussi à quelques-unes des œuvres de Rubens, ces

paroles de Shakespeare: «Une fable contée par un fou, pleine de

redondances et de grands mots[26]?» Avec un peu moins d'éclat et un

peu plus de poétique grandeur, qu'eût-il manqué à Rubens? Au lieu

d'adorer à Venise le style un peu théâtral des coloristes, que

n'a-t-il adoré à Rome la ligne éloquente des dessinateurs?

Comme Michel-Ange, Rubens fut le peintre du mouvement; il aimait le

mouvement jusqu'au désordre: aussi ses attitudes sont-elles un peu

outrées dans leur énergie. La chaleur et l'enthousiasme

l'entraînaient trop loin, même dans la peinture héroïque, hormis

pourtant dans ces admirables chefs-d'œuvre, la _Chute des Anges

rebelles_ et le _Combat des Amazones._ Ses hommes sont toujours des

hommes par la force et par la grandeur; mais, dans sa manière trop

large et trop puissante, les femmes qu'il crée ne sont plus assez des

femmes.

Rubens a dignement lutté avec Michel-Ange dans son _Jugement dernier_;

il n'atteint pas à la sauvage mélancolie ni à la science de dessin du

peintre de la chapelle Sixtine; mais Rubens, avec la poésie du symbole,

avec la magie du clair-obscur et toutes les pompes du coloris, s'élève

à la hauteur de Michel-Ange.

Les critiques, qui ne veulent jamais de taches au soleil, reprochent à

Rubens de n'avoir rien compris à cette ligne sévère, idéal du

sculpteur antique reconquis par Raphaël, de ne pas s'être passionné

pour le contour pur, si correct et si expressif d'Euphranor,--Euphranor,

qui représentait à la fois dans Paris le juge des déesses, l'amant

d'Hélène et le vainqueur d'Achille, sans les ressources d'un beau

coloris, avec la ligne seule, qui est une langue complète. Rubens a

tout compris, mais il a dit que la couleur aussi était une langue

complète. Quand donc acceptera-t-on le génie avec ses dons divins et

ses imperfections humaines? Nos défauts sont les ombres de nos vertus.

Ce qui a surtout frappé Rubens, c'est l'éclat et la grandiosité.

Comme Michel-Ange, il a oublié que les Grâces ne sont pas des

Amazones. Mais qu'importe, s'il est arrivé victorieusement jusqu'au

sommet de l'art? Tout en négligeant trop les leçons des maîtres de

l'antiquité, il a saisi à la nature des beautés qu'eux-mêmes,

peut-être, n'avaient pas découvertes. Le génie n'est-il pas souvent

le don de voir l'œuvre de Dieu sous un aspect nouveau?

Le caractère du génie humain est d'étonner par des beautés et non

pas d'être sans défaut. Saluons sans critique celui qui, comme Dieu,

créait son monde en six jours. Il avait la rapidité de la foudre, non

pour détruire, mais pour répandre la vie dans ses tableaux[27].

Saluons Rubens, inclinons-nous devant son sceptre, car celui-là fut un

roi, le roi glorieux des Flandres. Quel est celui qui, en s'élevant sur

son trône, pourrait atteindre à sa taille?

[Note 16: Cependant Rubens, tout imprégné de naturalisme, peut-être

à son insu, car la nature était chez lui plus forte encore que la

science, a trop chargé ses figures de chair. Zeuxis, d'après l'exemple

d'Homère, donnait à ses femmes une certaine forme héroïque; mais il

possédait au même degré la force et la grâce. Aussi, tout

héroïques qu'elles fussent, ses femmes étaient toujours des femmes,

et même, selon les témoignages de l'antiquité, les plus belles de la

Grèce. Théocrite a créé son Hélène d'après ces majestueux

modèles.]

[Note 17: «Il naquit à Cologne et mourut à Anvers, comme pour toucher

à la fois au berceau et à la tombe de l'art flamand.» H. FORTOUL.]

[Note 18: Bien que Sneyders ait étudié comme Van Dyck sous Van Balen,

on peut dire qu'il fut son maître à lui-même, car Van Balen lui

enseignait la peinture historique, lorsqu'un jour il reconnut qu'il

n'était pas né pour peindre des hommes, mais pour peindre des bêtes.

Il débuta par une chasse au cerf qui fit sa fortune. Jusque-là on

n'avait jamais représenté avec tant d'éclat et tant de vie les meutes

ardentes et les chevaux éperdus. Philippe III ayant vu ce tableau

voulut avoir vingt chasses de Sneyders; l'archiduc Albert le nomma son

premier peintre, et Rubens, l'empereur de la peinture, l'appela pour

peindre les animaux et les fruits de ses tableaux, déclarant qu'il

saurait bien le payer en monnaie d'artiste. En effet, Rubens peignit

presque toutes les figures des tableaux de Sneyders. Ces œuvres faites

à deux semblent, par leur admirable harmonie, appartenir au même

maître; c'est que Rubens et Sneyders avaient la même touche libre et

fière, riche et variée, la même couleur ferme, chaude et dorée.

Sneyders vivait sans doute familièrement avec les animaux; il les a

présentés dans leurs passions, dans leurs fureurs, dans leurs larmes.

Quelle vérité naïve et saisissante! Ses combats de chiens et de

sangliers, ses duels de lions et de tigres, respirent une énergie

sauvage qui vous monte à la tête. Ses forêts répandent je ne sais

quelle amère et verte odeur qui révèle un paysagiste vivement épris

de la nature. Il a laissé quelques figures, entre autres son portrait,

qui témoignent que sans Rubens il aurait pu faire un tableau complet.

Il avait accepté la collaboration de Jordaens et de quelques autres aux

conditions faites par Rubens. Mais pourtant ses plus beaux sont ceux

dont Rubens a peint les figures, témoin celui de l'ancien archevêché

de Bruges, où une femme enceinte touche des fruits avec plus d'avidité

encore qu'Ève, sa première mère. On ne saurait dire où est le

chef-d'œuvre. Les fruits sont admirables: la rosée la plus fraîche a

roulé sur eux ses perles embaumées, le soleil le plus doux les a

dorés et empourprés; mais cette femme qui les touche est si vivante,

que déjà on voit jaillir le lait de ses mamelles fécondes.

Sneyders ne quitta point Anvers. Il y était né en 1579, il y mourut en

1657. Dans ses portraits gravés on le représente entre un chien qui le

regarde avec intelligence et une hure de sanglier. Sneyders porte un

beau front et une barbe inculte.]

[Note 19: Il a commencé plus d'un livre, il a écrit un ouvrage sur la

_Peinture et les couleurs_, qui n'est point imprimé, quoi qu'en disent

l'abbé Ponce de Léon et le _Dictionnaire de Moréri_, qui ont confondu

avec le manuscrit de Rubens un livre intitulé: _Rubenius, de Re

Vestiaria_ (de l'Art de peindre les draperies), _Conversations_ de de

Piles, page 216, et _Abrégé des vies des Peintres_, page 391. Il a

aussi paru dans les journaux une lettre sur ce sujet, écrite d'Anvers

le 15 septembre 1769.]

[Note 20: Entre autres épitaphes, on a remarque celle du chevalier

Bullart:

Ipsa suos Iris, dédit ipsa Aurora colores,

Nox umbras, Titan lumina clara tiui.

Das te Rubenius vitam, mentemque figuris.

Et per te vivit lumen, et urubra, color;

Quid te, Rubeni, nigro mors funere volvit?

Vivit, victa tuo, picta colore rubet.

«C'est surtout à la modeste église Saint-Jacques que doivent se

rendre en pieux pèlerinage les admirateurs du grand peintre d'Anvers.

Là se trouvent son tombeau, son portrait et l'un de ses chefs-d'œuvre.

Le tombeau, dessiné d'après Rubens lui-même, remplit une petite

chapelle derrière le chœur de l'église. Son corps repose au centre de

cette chapelle, sous une vaste pierre tumulaire que foulent aux pieds

les dévots et les touristes, et qu'on a surchargée d'une longue

inscription latine où sont rappelés en style lapidaire tous les noms,

titres et mérites du défunt, tandis qu'il suffisait d'inscrire ce seul

mot: Rubens. Le tableau qui orne l'autel présente, sous prétexte

d'_une Sainte Famille_, toute la famille du peintre. Saint George le

guerrier est Rubens lui-même, saint Jérôme son père, le Temps son

grand-père, un ange son fils, Marthe et Madeleine ses deux femmes.

Quant à la Vierge, on croit que c'est une demoiselle Lunden, qui lui

servit de modèle en plusieurs occasions, et qu'on appelait communément

_le chapeau de paille_, depuis que Rubens l'avait peinte avec la

coiffure qu'indique ce surnom. Cette prétendue _Sainte Famille_, qui,

par le nombre des personnages, sort beaucoup des dimensions ordinaires,

est un tableau magnifique, d'une composition ingénieuse et facile,

d'une couleur incomparable, d'un effet ravissant et d'une conservation

parfaite. De toutes les œuvres de Rubens que j'ai vues dans les

Flandres, en France, en Angleterre, en Italie, en Espagne, je n'en

connais pas de supérieure à cette simple réunion de portraits.

Cependant Rubens ne mit que dix-sept jours à la peindre. C'était

quinze ans avant sa mort, arrivée en 1640.» L. VIARDOT.]

[Note 21: Au musée d'Anvers on montre sa chaise,--un trône--conservée

sous verre «vieux meuble que son souvenir a rendu sacré. Elle est

garnie en cuir et piquée de clous dorés, avec des dorures en relief,

comme sur les reliures. Elle annonce un grand état. On a mis sur le

siège une couronne d'immortelles flétries, symbole d'immortalité

moins solide que la sienne. C'est sur cette chaise que le merveilleux

coloriste s'est assis. Pourquoi n'y fait-on pas asseoir tous les jeunes

peintres lauréats, comme à Montpellier on fait endosser à tous les

docteurs en médecine la prétendue robe de Rabelais? Le contact de la

vieille relique leur donnerait peut-être, sinon le génie de Rubens, du

moins le respect de l'art, qui est déjà du talent. » D. NISARD.]

[Note 22: Expression des anciens. «On les rompt jusqu'à ce qu'il y ait

une harmonie générale dans les tons, sans qu'on y remarque rien qui

rappelle la palette du peintre.» REYNOLDS.]

[Note 23: Ses chairs, on l'a dit, ressemblent à la couleur vermeille

des doigts de la main quand on les tient vers le soleil.]

[Note 24: Il existe de fort beaux paysages de Rubens: j'en ai vu un tout

couvert de vaches que Sneyders seul aurait oser signé avec Rubens. Le

grand peintre se faisant paysagiste cherchait toujours à animer la

nature par quelque idylle flamande, comme une fenaison troublée par

l'orage, une forêt pendant la chasse, des pêcheurs sur le lac. Les deux

grands paysages du palais Pitti sont des chefs-d'œuvre où il a

imprimé l'art et la vie.]

[Note 25: Quelques critiques préfèrent l'_Adoration des Mages_, même

à l'_Assomption de la Vierge_ et à la _Descente de croix._ «La Vierge

est à droite, tournée vers la gauche, où se tiennent les mages. Il y

a un de ces mages qui dépasse toute imagination, et je n'ai jamais vu

dans aucun tableau une figure si étrange et si majestueuse. Il est

debout, le corps de profil, la tête presque de face et un peu

inclinée. Il est enveloppé d'un manteau écarlate, couleur de

founiaise, avec quelques étoiles d'or. L'étoffe de cette draperie est

épaisse et lourde, et fait quelques grands plis sévères. Un des pans

traîne sur le sol, mais on voit cependant les jambes nues du colosse et

les pieds aux vigoureuses articulations, chaussés de sandales nouées

à la cheville par des cothurnes. La tête est effrayante, un crâne nu

et ferme comme le roc; sous la caverne des sourcils, qui s'avancent

comme des broussailles au bord d'un précipice, un regard perçant et

inflexible; un nez d'aigle et une cascade de barbe blanche qui

bouillonne jusque sur sa poitrine. Oh! le beau Jupiter Olympien pour

ébranler le monde a la seule ride de son front! Le Moïse de

Michel-Ange n'est pas si terrible que le mage de Rubens.» T. THORÉ.

Au palais Pitti, un des tableaux qui m'ont le plus frappé est la

célèbre allégorie, Mars partant pour la guerre. Rubens donne ainsi

l'explication de son œuvre dans une de ses lettres: «Le principal

personnage est Mars, qui sort du temple de Janus. Le dieu des combats,

armé de l'épée sanglante et du bouclier, menace les peuples des plus

grands désastres; il résiste aux instances de Vénus qui, accompagnée

des Amours, s'efforce de le retenir par de tendres caresses. La furie

Alecto, le flambeau à la main, entraine Mars aux combats; elle est

précédée de deux monstres, qui désignent la peste et la famine,

compagnes inséparables de la guerre,» etc. Mais la prose du peintre

n'a pas l'éloquence de sa palette; Homère seul était digne

d'expliquer ce tableau qui vous attire et vous épouvante, où l'on

entend les bruits de la guerre, où l'on voit les palpitations du beau

sein de Vénus. C'est l'art, c'est la vie.]

[Note 26: A tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying

nothing.]

[Note 27: C'était la vie qui faisait battre son cœur plutôt que sa

vie qui entraînait son imagination; aussi ses hyperboles habitaient

toujours la terre. «Un certain accent humain semble être nécessaire

pour donner l'apparence de la vie. La représentation de nos pareils

dans le _Jugement dernier_ de Michel-Ange, ou dans la _Chute des

Damnés_ de Rubens, nous inspire plus d'horreur que si ces êtres

étaient peints sous les formes imaginaires que Milton leur prête. Dans

les régions de la fiction et de l'allégorie, cette vérité de

représentation est d'autant plus essentielle, qu'elle porte les images

à l'esprit avec plus de force; par exemple, les satyres, les Silènes

et les faunes de Rubens semblent avoir existé en effet, tellement ils

paraissent être vrais en tout ce qui constitue les passions sensuelles,

effrénées et mauvaises de la nature humaine quand elle est privée

d'intelligence.» VAN GEEL.]