Il se forme, on ne sait comment, autour des artistes célèbres, une
légende qu'il est bien difficile de ramener à l'histoire, même quand
sa fausseté en est depuis longtemps reconnue. En entendant prononcer ce
nom du Corrége, on ne peut s'empêcher de recevoir une impression
triste, et de songer avec mélancolie à la fin misérable de ce grand
homme. On maudit un peu les moines qui lui payèrent un chef-d'œuvre en
monnaie de billon dont le poids, car il n'était pas assez riche pour
louer une voiture ou un cheval, le fatigua tellement sur la route, qu'il
en prit une fluxion de poitrine, et mourut peu de jours après. C'est
une chose douce de consoler, par une tardive admiration, l'ombre d'un
génie malheureux pendant son séjour sur la terre, et sa gloire,
entourée de ces ombres, rayonne avec plus de splendeur. Cette opinion,
chose bizarre, fut celle de gens contemporains du peintre, ou du moins
assez rapprochés de l'époque où il vivait pour avoir su la vérité,
s'ils avaient voulu se donner la peine de la chercher; mais ce roman
plaisait davantage. Corrége ne fut pas si pauvre qu'on le prétend; son
père était un honnête marchand qui possédait quelque aisance et le
fit bien élever. Giovanni Berni, de Plaisance, et Marastoni, de
Modène, l'instruisirent dans les lettres, et il eut pour maître de
philosophie G. B. Lombardi, de Corrége, célèbre médecin, qui avait
été déjà professeur à Bologne et à Ferrare. Cela n'a rien qui
sente la misère. À vingt-six ans il épousa une jeune fille de son
pays, âgée de quinze ans, Girolama Merlini, dont il eut quatre
enfants, trois filles, dont deux moururent en bas âge, et un fils,
Pomponio, qu'il destina à la peinture. Voilà donc la nombreuse famille
que l'infortuné Corrége avait tant de peine à nourrir et pour
laquelle il s'exténuait de travail considérablement réduite. Deux
enfants ne sont pas une telle charge qu'on ne puisse la supporter, même
sans avoir le talent de l'auteur de l'_Antiope_ et du _Mariage de sainte
Catherine._ Le Carteggio de Tiraboschi contient plusieurs actes relatifs
à des maisons et à des propriétés du Corrége. Sa femme, en outre,
lui avait apporté une belle dot. Certes, il ne mena pas l'existence
princière d'un Raphaël, d'un Michel-Ange ou d'un Titien, recherchés
des empereurs, des papes et des cardinaux, mais il ne connut jamais
l'étroite pauvreté, et la nécessité ne le força pas à l'avarice
comme on le prétend. Jamais, au contraire, artiste ne mit plus de luxe
dans l'exécution matérielle. Toutes ses peintures sont sur cuivre, sur
panneau de cèdre ou sur toile de choix; il y prodigue les couleurs les
plus chères, l'outremer, les laques, les verts riches; il les empâte
sans ménagement et n'épargne rien pour assurer la conservation de ses
tableaux. Quoiqu'il ait le pinceau facile, il y revient, les reprend,
les fait sécher au soleil, et ne livre son œuvre que lorsqu'il la
croit parfaite, conscience que n'eurent pas toujours des maîtres en
grande réputation et qui, de louable, deviendrait admirable, si le
Corrége eût été effectivement aussi dénué de ressources qu'on le
représente. Les travaux ne lui manquèrent pas; dès sa plus tendre
jeunesse, car il eut le talent précoce, on le voit chargé de
commandes; on lui donna à peindre la coupole de l'église Saint-Jean,
et ensuite le dôme de Parme, ouvrages considérables assez bien payés.
Pour la coupole, il reçut quatre cent soixante-douze ducats d'or, et
pour le dôme, trois cent cinquante. Il eut de _la Nuit_, quarante
sequins d'or, du _Saint Jérôme_, quarante-sept, chose digne de
remarque, il ne travailla guère pour les souverains; on ne cite de lui
que deux tableaux faits pour le duc de Mantoue; mais sans valoir Rome,
Florence ou Venise, Parme offrait à l'artiste des moyens suffisants
pour se développer et une sphère convenable d'activité. Peut-être
même y fut-il plus libre, moins influencé dans son originalité, qu'il
ne l'eût été dans un de ces grands centres d'art, où des modèles
illustres entraînent à l'imitation et où il est difficile de ne pas
céder aux séductions du style en vogue. Il fut, à Parme, maître
souverain et fondateur d'école, et la lettre d'Annibal à Louis
Carrache est certes entachée d'exagération. «Je m'indigne et je
pleure eu dedans de moi-même, quand je pense à l'infortune de ce
pauvre Antoine: un si grand homme, si c'est un homme et non pas un ange
revêtu d'un corps, se perdre de la sorte dans un pays où il était
méconnu et où il aurait dû être porté aux étoiles, et y finir par
une mort misérable!»
Mais il importe peu, en somme, que Corrége ait été riche ou pauvre,
heureux ou malheureux, avare ou prodigue. Dans le milieu où il se
trouvait, il a pleinement exprimé son idéal, un idéal nouveau, et il
a inscrit sa signature dans un de ces cercles d'étoiles qui entourent
les dieux de l'art.
Antonio Allegri naquit à Corrége, d'où lui vient son surnom, vers
l'an 1494, la date n'est pas bien certaine, de Pellegrino Allegri et de
Bernardina Piazzoli. Selon la tradition du pays, il reçut les premiers
éléments de l'art de son oncle Laurent, et ensuite il fréquenta à
Modène l'école de Francesco Bianchi, dit le Frari. Il apprit en même
temps à modeler en terre, et il travailla avec Begarelli à ce groupe
de la _Piété_, dans l'église de Sainte-Marguerite, dont les trois
plus belles figures lui sont attribuées. De Modène on le faisait aller
à Mantoue chez Andrea Mantegna, mais, comme on l'a découvert depuis,
le Mantègne est mort en 1506, ce qui détruit cette supposition,
matériellement du moins, car un artiste n'a pas besoin d'être vivant
pour former des disciples: ses œuvres enseignent à sa place, et
souvent d'une façon plus éloquente que n'auraient pu le faire ses
paroles. Aussi admettons-nous très-bien Mantegna comme un des maîtres
du Corrége, quoique les dates s'opposent à un enseignement direct.
Corrége s'inspira de Mantegna avec la liberté du génie, en
perfectionnant ce dont il s'emparait, et en le mêlant, par un amalgame
intime, à ses qualités naturelles.
C'est un rare bonheur de trouver dans ce monde de la forme qui semble
limité, et dont le corps humain est le thème éternel, une inflexion
particulière, une ligne inconnue encore, un charme révélé pour la
première fois. Ce bonheur, Corrége l'a eu au plus haut degré. Il a su
dégager de la femme et de l'enfant une grâce qu'on ne soupçonnait
pas, grâce tendre, amoureuse et souriante, et qu'on ne saurait mieux
désigner que par le nom même du peintre, tourné en épithète: grâce
corrégienne. Rien n'en donne l'idée, ni avant ni après. Ce n'est pas
la grâce mystérieuse, profonde, presque inquiétante et surnaturelle
de Léonard de Vinci, ni la grâce calme, virginale et céleste de
Raphaël; c'est une volupté indéfinissable, une caresse perpétuelle,
une séduction irrésistible, où il n'y a rien de lascif cependant; la
nudité même, chez Corrége, a la candeur ingénue de l'enfance; comme
Ève avant d'avoir pêché, elle ignore qu'elle est sans voiles. Nous
insistons sur cette grâce, parce qu'elle est le caractère distinctif
de l'artiste, le charme qui attire à lui les âmes et les relient. Mais
il ne faudrait pas s'imaginer que Corrége soit un peintre exclusivement
préoccupé du joli, de l'aimable et du riant; il y a en lui un artiste
dont les audaces et les fiertés musculaires rivalisent avec
Michel-Ange; et pour s'en convaincre il suffit de regarder la coupole de
Saint-Jean et le dôme de Parme. Ce suave et délicieux Corrége
possède l'instruction pittoresque la plus solide et sait à fond la
géométrie et la perspective, ce qui lui permet d'exécuter
mathématiquement ces raccourcis dont la hardiesse étonne. Cette
science crée le style de son dessin, en variant à l'infini les
mouvements et les points de vue. Lorsque la plupart des peintres se
contentent de rendre les figures comme elles s'offrent à hauteur
d'œil, Corrége prend toujours ses têtes de bas en haut ou de haut en
bas; elles plafonnent ou se penchent, les lignes descendent ou remontent
avec des flexions et des sinuosités inattendues, qui révèlent dans le
contour des aspects d'une nouveauté étrange et charmante; il en est de
même des corps, dont cette science de raccourci et de perspective
dégage des attitudes, des formes et des profils, que ni le crayon, ni
le pinceau n'ont exprimés encore. L'habitude de modeler en terre donne
au Corrége ce sentiment parfait du relief qu'on admire chez lui. Les
figures ne sont pas enfermées dans un trait rigide; elles sont peintes,
pour ainsi dire, en ronde bosse, se dessinant par la lumière et
l'ombre, en faisant saillir leurs milieux. Comme les objets dans
l'atmosphère, elles nagent dans des contours fluides, effumés,
vaporeux, qui les baignent, les enveloppent et laissent tourner autour
d'elles. Le pinceau, dans sa main, est une sorte d'ébauchoir modelant
par masses et poursuivant à travers la pâte comme à travers l'argile
les rondeurs des formes. Souvent même il peint d'après une maquette de
terre, pour se mieux rendre compte des raccourcis et de la projection
des ombres, procédé qu'employait le divin Léonard. On a conservé
quelques-unes des figurines qui lui servirent quand il travaillait aux
fresques du Dôme, et qui expliquent, par leur suspension, ces attitudes
impossibles à imaginer ou à copier d'après nature. Seulement, tout ce
savoir est revêtu de grâce; jamais l'effort ne s'y fait sentir, même
dans les outrances et les tours de force; une harmonie divine
l'enveloppe comme une souple et légère draperie qui flotte autour d'un
beau corps.
Un critique italien appelle Corrége un Léonard _clarifié._ Cette
observation ne manque pas de justesse. Le peintre de Parme comme le
peintre de Milan conduit l'ombre à la lumière par des dégradations
d'une délicatesse infinie, mais la qualité de cette ombre n'est pas la
même. Noire ou violette, ou tout au moins neutre de ton chez le Vinci,
l'ombre chez le Corrége est argentée, transparente, illuminée de
reflets, et pourrait servir de lumière à d'autres peintres; l'artiste
a poussé jusqu'aux derniers prestiges la magie du clair-obscur, magie
dont il est en quelque sorte l'inventeur, car, avant lui, la palette ne
connaissait pas ces merveilleuses ressources. Mais ces lueurs de
l'ombre, ces clartés de l'obscur n'enlèvent rien à la solidité des
corps. Elles jouent à leur surface et ne les pénètrent pas. Elles ont
même une intensité relative qui laisse toute leur valeur aux parties
touchées par le jour. Le ton local des objets s'y poursuit et s'y
retrouve, mais sans attirer l'œil. Les blancheurs des chairs ne sont
pas côtoyées de ces zones bistrées ou couleur de bois qui trop
souvent représentent l'ombre dans des tableaux admirables d'ailleurs et
remplis de qualités sublimes. Cette homogénéité parfaite des parties
éclairées et des parties sombres donne aux figures de Corrége une
rare puissance de relief; elles se détachent d'un bloc du fond étendu
derrière elles et viennent à l'œil avec les apparences de la vie
comme les objets aperçus dans un miroir. Aux approches du crépuscule,
lorsque les toiles des galeries s'éteignent les unes après les autres
et ne présentent plus que des taches confuses, les tableaux du Corrége
gardent la lumière et semblent s'éclairer eux-mêmes; les personnages
prennent une vie intense et mystérieuse; on dirait qu'ils vont sortir
du cadre comme ces figures des tableaux vivants, quand l'effet est
produit, et qu'il faut prendre de nouvelles poses pour un autre groupe.
Comme sur les hautes montagnes le soleil luit encore lorsque depuis
longtemps la nuit baigne la vallée, le jour abandonne avec peine ces
hauts sommets de l'art.
On a dit que le Corrége était triste, mélancolique, rongé
d'inquiétude et avait le travail pénible. Cette humeur atrabilaire ne
semble pas s'accorder avec cette peinture aimable comme un sourire,
fraîche comme un bouquet où sont réunies, pour le plaisir des yeux,
les grâces de la femme, l'ingénuité de l'enfance se jouant parmi les
fleurs et les riches attributs, sur des fonds de paysages ou
d'architecture embellis de tout ce que peut rêver une imagination
riante. Mais l'œuvre d'un artiste n'est pas toujours le reflet de son
âme; c'en est souvent le _desideratum._ Watteau, le peintre des fêtes
galantes, qui conduit avec un frou-frou de soie et un bourdonnement de
guitare son éternelle mascarade italienne et qui embarque si
joyeusement pour Cythère les pèlerins d'amour aux camails ornés de
coquilles, n'était-il pas, dans la vie privée, d'une tristesse
funèbre et obsédé par un essaim de papillons noirs? Cependant nous
pensons que le Corrége était heureux. Sa peinture est trop saine, trop
bien portante, trop gaie, pour qu'il n'eût pas lui-même la santé
morale; il devait travailler d'une manière tranquille, prompte et
libre, comme un maître qui domine ses moyens d'expression, et d'avance
a résolu les difficultés. La grâce n'était pour lui qu'un jeu, car
il avait la force et la science; mais qu'il fût triste ou joyeux, c'est
là vraiment une question psychologique peu importante.
Corrége alla-t-il ou n'alla-t-il pas à Rome? Problème obscur
longtemps, et qui s'est résolu par la négative d'après les recherches
de la critique moderne qui, cette fois, donne raison à Vasari. Ce grand
maître ne sortit jamais de la Lombardie.
Est-il besoin pour avoir du talent d'abandonner sa patrie, de rompre ces
filaments qui vous attachent au sol natal, de quitter cette atmosphère
où l'on a bu les premières gorgées de la vie, de rompre cette
harmonie de la créature et du milieu, de renoncer à ces aspects
familiers dès l'enfance, à ce naïf étonnement des choses, à cet
éblouissement de la lumière, à cette sympathie pour des types
particuliers, qui sont comme la physionomie et le visage de la mère
sacrée, _alma parens?_ Ce dépaysement ne trouble-t-il pas les
aptitudes naturelles et les originalités profondes fruit du climat, de
l'air ambiant, du caractère géologique et de la concentration même de
l'intelligence dans un cercle étroit, mais bien connu? Un ciel plus
chaud, une clarté plus intense, une coloration diverse, des contours
plus arrêtés, un costume différent, des types d'une étrangeté
saisissante, un idéal placé ailleurs, des modes de style peuvent faire
dévier l'organisation la moins susceptible de s'égarer. Nous pouvons
donc regarder comme un bonheur que Corrége n'ait jamais visité Rome.
D'ailleurs, à un génie comme le sien il suffit du moindre indice pour
deviner tout et s'approprier ce qui est assimilable à sa nature sans en
altérer l'essence. Il y avait chez Begarelli des plâtres et des
surmoulages qui dispensaient notre artiste sédentaire d'étudier les
marbres antiques; il avait pu voir à Mantoue et à Parme des tableaux
de Raphaël et dire: «Moi aussi je suis peintre!» et pour les
altitudes grandioses, les musculatures savantes, le style outré et
fier, il ne doit rien à Michel-Ange, le _Jugement dernier_ de la
chapelle Sixtine, n'ayant été peint qu'en 1541, sept ans après la
mort de Corrége.
Paris et Dresde possèdent en grande partie l'œuvre du grand maître
lombard, du moins ce qui peut se détacher de lui, car lorsqu'on n'a pas
vu ses fresques on ne le connaît pas tout entier. On en peut dire
autant de presque tous les illustres maîtres italiens dont la peinture
murale a gardé le meilleur.
Quand on entre dans ce salon carré qui est comme la Tribune du Louvre,
le regard est invinciblement attiré par l'_Antiope_, un de ces
chefs-d'œuvre qui semblent un rêve de poésie figé dans un miroir
magique, une fugitive postulation de l'âme rendue éternelle par le
génie. Devant cette merveille chacun croit que le tableau a été fait
pour lui. On s'imagine que personne, hors vous, n'en a compris le vrai
sens, la portée intime. Ce beau corps doré de lumière, rafraîchi
d'ombres bleuâtres, étendu si mollement sur le gazon de velours où il
s'épanouit dans sa blancheur comme un lis humain, avec des souplesses,
des lassitudes et des abandons à faire descendre les immortels de
l'Olympe, est une des plus miraculeuses créations de l'art. Que Jupiter
a bien fait de quitter sa revêche Junon pour venir admirer, sous le
déguisement d'un satyre, cette beauté dont Vénus même serait
jalouse! Nous profitons, nous autres pauvres humains, de l'audace du
dieu qui soulève le voile et découvre ces blancs trésors, ce torse de
marbre souple et chaud, baigné par les moiteurs de la vie, palpitant au
souffle régulier du sommeil, attendri d'un rêve voluptueux. Et le
satyre, comme il est noble et beau! comme il conserve, malgré les pieds
de bouc, l'aristocratie olympienne! Comme on sent bien que ce n'est pas
là un de ces vulgaires ægipans moitié dieux, moitié bêtes, populace
de la mythologie, qui poursuivent les nymphes, à travers les bois, de
leur salacité importune! Auprès d'Antiope, l'Amour dort d'un sommeil
hypocrite, prêt à venir en aide au dieu si par hasard la jeune vierge
résistait.
Le _Mariage de sainte Catherine_ n'est pas moins étonnant. C'est encore
un Dieu qui épouse une fille de la terre, mais ici le mariage est tout
spirituel. Le petit Jésus, assis sur les genoux de sa divine mère,
passe avec un sérieux enfantin l'anneau de fiançailles au doigt que
lui tend d'un air de modestie charmant et rougissant de pudeur la belle
sainte en habits de noces. Elle sera fidèle à son bambin d'époux
cette belle vierge qui pour les filles doit devenir la patronne du
célibat; fidèle jusque dans les supplices et la mort car, près
d'elle, on voit la roue aux dents d'acier qui sera son lit nuptial. Le
témoin de son mariage est un jeune saint Sébastien, d'une beauté
angélique, tenant en main, comme un faisceau de palmes, les flèches
retirées de son corps. Au fond, s'ébauchent vaguement des scènes de
martyres, des bourreaux se ruant au carnage! Le type de la sainte est
particulier au Corrége; elle a, dans sa beauté, un air d'enfance, une
candeur qui se fait sérieuse et qui sourirait si volontiers! Ses yeux
se baissent virginalement, mais les coins de sa bouche remontent; elle
contient cette joie intime qu'ont toutes les figures du peintre! La main
de la sainte est à baiser sur la toile comme une main de reine un jour
de gala. Quelle blancheur, quelle finesse de pulpe, quelle élégance de
port et quelle fierté patricienne! Chaque doigt de cette main est comme
une personne, il a sa vie particulière, sa signifiance spéciale, sa
physionomie reconnaissable; séparés de la paume on les reconnaîtrait
partout ces merveilleux doigts de sainte Catherine!
C'est à Dresde que se trouve ce prestigieux tableau si improprement
appelé _la Nuit du Carrége_, et auquel le nom d'_Aurore_ conviendrait
mieux. Rien dans cette toile radieuse ne fait venir l'idée des
ténèbres; l'aube se lève derrière les montagnes lointaines qu'on
entrevoit à travers la porte de l'étable, construite en charpentes
appuyées aux ruines d'un ancien édifice; et tout ce tableau est
éclairé par la lumière surnaturelle qui émane du corps de l'Enfant
Jésus. Ce nouveau-né jette un tel éclat dans le giron de Marie, qu'il
illumine comme le soleil les objets qui l'entourent. Le visage de la
Vierge, amoureusement penché vers lui, en reçoit des reflets argentés
d'une transparence et d'une fraîcheur idéales. Un sourire de mère
heureuse fait onduler sa ligne rose dans une blancheur de nacre, de lait
et d'opale, où les longs cils de ses yeux baissés tracent à peine une
ombre légère. Touchée par cette clarté céleste, l'humble paille de
la crèche brille comme les fils d'or d'une auréole. La clarté
rejaillit sur la jolie bergère qui apporte une couple de tourterelles
dans un panier et fait un geste d'admiration naïve devant le nourrisson
divin; elle éclaire le jeune pâtre qui, une main sur le bord de la
crèche et l'autre sur le dos d'un grand chien, lève extatiquement la
tête et semble d'un œil visionnaire contempler le groupe des anges se
balançant dans son nuage au plafond de l'étable; et enfin, elle arrive
jusqu'à ce vieux pasteur de structure herculéenne tenant un bâton
pareil à une massue ou à un arbre déraciné et se grattant la tête
d'un air embarrassé comme un manant en présence d'un roi. On ne
saurait imaginer avec quel art miraculeux cette lumière, partant d'un
foyer unique, est conduite, dégradée et fondue du centre jusqu'au bord
du tableau. Toutes ces figures y baignent comme dans une atmosphère de
paradis. Jamais coloriste ne se joua plus magistralement d'une
difficulté si grande, et ce n'est pas un vain tour de force, c'est
l'expression réussie d'une idée toute charmante, toute poétique et
pleine de tendresse qui ne pouvait venir qu'à l'heureux génie
de Corrége. Ce faible, ce petit, ce bambino, vagissant sur la
paille et jetant déjà dans l'étable cette lueur dont l'irradiation
éclairera le monde! La Vierge ne s'en étonne pas, n'en voit rien
peut-être;--tout enfant resplendit pour sa mère!--et d'une caresse
passionnée, lui faisant de ses bras un berceau, elle le serre contre
son cœur.
Au coin vers le sommet du tableau, les anges allègrement voltigent dans
ces poses plafonnées et raccourcies qu'affectionne le Corrége et qui
n'ôtent rien à leur grâce céleste. Ils se soutiennent par leur
légèreté même et pourraient oublier d'agiter leurs ailes sans
craindre pour cela de tomber. Les nuages à flocons bleuâtres ne leur
servent nullement de point d'appui, mais leur forment une atmosphère et
les séparent des personnages humains.
Au second plan, saint Joseph empoigne l'âne à la crinière pour
l'amener vers la crèche. Plus loin, deux jeunes garçons tirent le
bœuf par les cornes. Ne faut-il pas que la création muette ait ses
deux témoins à la nativité du Sauveur! Bonnes et douces bêtes
attendries dans leur âme obscure qui réchaufferont l'enfant de leur
souffle. Ce détail familier et tendre, de pur naturalisme, donne à la
scène un air de vie réelle sans nuire au côté divin. Rien de tendu,
rien de guindé, point de fausse grandeur, partout la grâce la plus
aimable.
La Madeleine de Corrége ne ressemble pas à ces spectres hagards,
décharnés, livides, n'ayant plus rien de la femme, que les peintres
espagnols, farouchement catholiques, logent dans les trous de la pierre
et la caverne de la maigreur, pour nous servir d'une expression de la
Bible. Son tendre génie répugnerait à ces représentations hideuses
de poitrines dévastées, d'épaules osseuses sillonnées à coups de
discipline; de masques blafards aux paupières rougies faisant pleuvoir
d'intarissables larmes sur l'ivoire d'un crâne. Des barbaries propres
à frapper les imaginations grossières lui feraient horreur. La
pénitence qu'il impose à la pécheresse repentie n'est pas si rude.
D'abord il lui laisse sa beauté, une beauté plus parfaite que celle
qu'elle eut jamais sans doute; ensuite il ne la revêt pas d'un rude
sayon en poil de chèvre ou d'une natte en sparterie. Le désert où il
la confine est un bois ou plutôt un bocage plus propice à l'amour
qu'à la mortification.
Il n'est personne, même parmi les êtres les moins sensibles à la
poésie de l'art, qui ne se soit arrêté tout rêveur devant cette
Madeleine et n'en ait gardé un long souvenir, soit qu'il ne l'ait vue
qu'en gravure, soit qu'il connaisse l'original du musée de Dresde.
Enveloppée d'une draperie bleue qui laisse à nu son buste, la
Madeleine allonge son beau corps, dont on devine sous l'étoffe les
suaves ondulations, sur un épais gazon émaillé de fleurettes. Une
main noyée dans ses cheveux blonds, elle s'appuie sur le coude et de
l'autre main elle soutient un livre ouvert. Comme elle est couchée à
plat ventre, ses beaux seins, d'une ferme rondeur, posent sur les pages
du livre comme des fruits de marbre. Sa poitrine, son col, son charmant
visage penché sont illuminés de toutes les magies du clair-obscur. Les
pages du volume leur envoient un éclair de blancheur qui argente
doucement les tons d'ambre de l'ombre et l'or ruisselant des cheveux. Au
fond, les verdures assoupies des arbres versent le calme, le silence et
la fraîcheur. Jamais lit plus moelleux, retraite plus discrète et plus
profonde ne furent préparés à la rêverie. Sans la buire de parfums
placée à côté d'elle, cette belle figure serait aussi bien une muse
de la solitude, une _pensierosa_ qu'une Madeleine. Que lit-elle ainsi?
les Écritures? Non; plutôt quelque beau poème, ou quelque tendre
traité mystique où l'amour divin emploie le langage bridant et
passionné de l'amour terrestre.
La suavité d'exécution, la morbidezza de pinceau ne sauraient aller
plus loin. Nous doutons que, même au temps de ses plus jolis péchés,
la Madeleine ait été si séduisante.
Ce qu'il y a de singulier chez Corrége, c'est la rapidité de
l'évolution accomplie dans sa trop courte existence (quarante ans à
peine). Il semble qu'il ait traversé une période immense de l'art. Ses
premières œuvres ont encore quelque chose de la symétrie et de la
sécheresse gothique; elles rappellent un peu frà Bartholomeo, avant
que le peintre moine eût assoupli son style par l'étude de Raphaël.
On peut voir à la galerie de Dresde un tableau appartenant à cette
première période: une Vierge entourée d'anges et bénissant du haut
de sa gloire quatre saints en adoration: saint François, saint Antoine
de Padoue, saint Jean-Baptiste et sainte Catherine, très-beau sans
doute, mais qui semble appartenir à une époque bien antérieure aux
ouvrages où Corrége accuse décisivement son originalité. Dans les
dernières œuvres, la perfection est atteinte; au delà, il n'y a plus
de progrès possible, le maniérisme va paraître, et la décadence
commencer; ce sera le règne de peintres prodigieusement habiles, mais
remplaçant l'étude par la pratique et le génie par la facilité.
Un des plus étonnants tableaux de Corrége, et il semble tel à côté
de la _Nuit_, c'est le cadre qu'on devrait appeler le _Jour_, tant la
lumière y rayonne pure et brillante, et qu'on désigne sous le nom de
la _Madone au saint Georges_, parce que ce saint chevalier y occupe une
place importante. Cette admirable peinture fut faite, d'après Vasari,
pour la confrérie de Saint Pierre martyr. Primitivement elle
s'encadrait dans deux colonnes d'ordre ionique, surmontées d'un fronton
qui se reliait à l'architecture feinte, servant de fond aux figures,
disposition qui devait être plus favorable qu'un vulgaire cadre d'or.
Ce tableau est sur bois; sa grande dimension l'a fait traiter dans une
manière plus large que les ouvrages de chevalet et qui se rapproche de
la fresque, mais en conservant toute la fleur, tout le velouté et tout
le charme de l'huile.
La Vierge, assise sur un trône supporté par deux petits anges d'or,
occupe le centre de la composition, qu'elle domine; derrière elle,
l'ouverture d'une arcade laisse voir un paysage vague et bleuâtre.
Est-ce la terre, est-ce le paradis? on ne sait; mais le lieu où la dame
du ciel donne audience à ses fidèles est magnifique; sur la corniche
demi-circulaire, des enfants, en ronde-bosse, soutiennent des guirlandes
de fruits et de fleurs, des marbres rares pavent le sol.
Jamais l'art n'a produit un type plus élégant, plus fier, plus noble
et plus martialement beau que le saint Georges, ce chevalier errant de
la Légende dorée, ce Persée chrétien qui délivra la reine de Lydie
du monstre dont elle devait être la victime. Il est campé superbement
une main sur la hanche, le pied sur la tête du dragon vaincu, dans une
attitude de dédaigneux triomphe; son corps nerveux et robuste est
revêtu d'une cuirasse qui modèle les formes du torse; des espèces de
cnémides antiques moulent ses jambes; quant à la tête, tournée à
demi sur l'épaule, car saint Georges se présente presque de dos, elle
est désarmée et bouclée de cheveux soyeux et courts. On ne saurait
avoir plus grand air et plus haute mine, et il n'est pas surprenant que
plusieurs ordres de chevalerie aient pris le saint guerrier pour patron.
Divine puérilité, des anges enfants jouent avec les armes du saint;
l'un traîne de tout son effort la grande épée trop lourde pour ses
petites mains; l'autre soulève à grand'peine le pesant casque; tels
les Amours aux pieds de Mars; on s'y tromperait aisément, tant les
anges sont beaux, tant le saint est fier! Un peu en arrière de saint
Georges, saint Géminien, évêque et patron de Modène, offre à la
Vierge le modèle en relief de l'église qu'il lui consacre et qu'un
chérubin, d'une grâce céleste, l'aide à soutenir. Le petit Jésus,
par un délicieux mouvement de curiosité enfantine, tend les mains vers
la mignonne église qu'il prend pour un joujou.
Vis-à-vis du groupe, et lui faisant symétrie, on voit saint
Jean-Baptiste et saint Pierre le Dominicain. Saint Jean-Baptiste est
représenté sous la figure d'un jeune garçon de seize ou dix-sept ans;
il a pour vêtement une sorte de sayon fendu sur le côté, et du doigt
il désigne Jésus dont il a été le précurseur. Un sourire à la
Corrége, ce sourire sinueux qui retrousse les commissures des lèvres,
arrondit les joues et rend les yeux obliques par le déplacement des
lignes, donne une expression étrange à son masque. Sous la dévotion
du saint il y a comme une malice de faune; il est resté un peu de
l'hallucination du désert sur ce visage, riant avec des yeux fous;
d'ailleurs, il est beau comme Ganymède, ce jeune saint demi-nu!
Derrière lui saint Pierre le Dominicain présente, en joignant ses
maigres doigts contractés nerveusement dans un spasme d'extase, une
tête macérée, béate, délirante, illuminée par le haschisch du
jeûne et l'éblouissement de la vision. La céleste volupté des
mortifications rayonne sur sa face blême; aucune figure, même celle
des moines de Zurbaran, n'exprime à ce degré l'ardeur, la foi,
l'amour, nous dirions presque la sensualité de la pénitence, la
volupté mystique du sacrifice.
La tête de la madone est d'une beauté enivrante. Sans cesser d'être
virginale elle est pourtant plus féminine qu'aucun artiste ait jamais
osé la représenter; elle a toutes les tendresses humaines dans son
sourire divin; c'est la mère heureuse dont on adore le fils et qui
laisse voir naïvement sa joie. Pour les saints c'est un dieu, mais pour
elle c'est toujours un enfant; Jésus n'est pas devenu le Christ.
Comme nous l'avons dit, le ton général du tableau est mat, tenant un
peu de la fresque ou de la détrempe; mais dans cette vive lumière
pourtant, le clair de lune de Corrége jette ses ombres et ses reflets
argentés, baigne les contours et les estompes d'une moelleuse vapeur
sans rien ôter au grand style et à l'aspect superbe.
Le _Saint Jérôme_ de Parme est encore une bien admirable chose; la
force et la grâce de Corrége s'y trouvent dans le même cadre. Le
saint déploie dans ses musculatures, mises à nu par la maigreur de
l'anachorète, une vigueur toute michelangesque; il est grandiose,
étrange et farouche; les ongles de ses pieds se courbent comme les
griffes de son lion. Mais que la Madeleine agenouillée de l'autre
côté baise avec une humilité amoureuse et charmante le petit pied
rose de l'enfant Jésus assis sur les genoux de sa mère et à qui un
grand ange, beau comme un éphèbe grec, montre un livre ou un papier de
musique!
Nous ne pouvons décrire une à une toutes les variations que le
Corrége a brodées sur cet inépuisable thème de la Madone et de
l'Enfant Jésus. Nous citerons le tableau désigné sous cette légende:
«_Quem genuit adoravit._» La Vierge, agenouillée dans une attitude de
profond ravissement, adore son enfant qu'elle a posé, avec un peu de
paille, sur le pli de son manteau; elle a les bras collés au corps par
la tension de l'étoffe et ses mains ouvertes sortent de la draperie,
faisant un geste d'ineffable béatitude. Il est impossible de peindre
d'une façon plus tendre et plus chrétienne l'humilité de celle qui se
glorifiait d'être la servante de Dieu, _ancilla Domini._ La mère
mortelle s'abîme devant la divinité du fils.
La Madone dite _della Scodella_ (la _Vierge à l'Écuelle_) représente
un épisode de la fuite en Égypte. La sainte famille a fait halte sous
un palmier dont saint Joseph courbe les branches pour cueillir des
dattes. Des anges invisibles pour les saints voyageurs l'aident dans
cette besogne; la Vierge, tenant l'enfant Jésus dans son giron,
recueille avec une écuelle l'eau d'une source jaillissante. Un peu en
arrière, à demi masqué par des broussailles, un enfant couronné de
fleurs, qu'on pourrait prendre pour un petit génie tellurique, lève sa
tête étonnée et craintive à l'aspect de l'Enfant Jésus. On dirait
qu'il devine, dans ce frêle nourrisson, le Dieu qui doit chasser les
dieux.
Quelle délicieuse chose encore que cette Vierge endormie sous un
palmier! comme son chaste corps s'abandonne an sommeil avec une
gracieuse fatigue, protégeant encore son petit Jésus! Rassuré par
l'immobilité de la mère et de l'enfant, parmi l'herbe, un lapin
s'avance, et regarde curieux. Il broche des babines, dresse les
oreilles, pressentant le surnaturel avec le sûr et profond instinct de
l'animal. Rien de plus charmant que ces naïves familiarités de
Corrége, introduisant un détail de nature dans un sujet sacré. Cette
gaieté tendre ôte toute froideur.
Dans cette autre Sainte Famille où le petit Jésus, sur les genoux de
sa mère, du fond de l'humble atelier de Nazareth, fait le geste de
bénir le monde, saint Joseph, courbé sur un établi, rabote une
planche en ouvrier laborieux. La réalité se mêle au divin avec une
mesure parfaite. Quoi de plus touchant que le futur sauveur des hommes
dans cette boutique de menuiserie et de charpente!
Désignons seulement l'_Incoronata_ qui nous montre le Christ devenu
grand, et posant sur le front de sa mère un diadème d'étoiles. Mais
arrêtons-nous plus longtemps devant cette Madone qui de ses doigts
blancs presse son beau sein sur les lèvres de l'enfant Jésus avec une
maternité si virginale!
Nous n'avons encore esquissé Corrége que sous un aspect; nous n'avons
rien dit de ses tableaux mythologiques, chefs-d'œuvre où l'art antique
s'attendrit de toutes les grâces, de toutes les voluptés et de toutes
les délicatesses de l'art moderne, où le clair-obscur enveloppe de ses
mystères transparents des chairs souples et modelées comme des marbres
grecs.
La Vénus ailée qui se penche à demi dans l'_Éducation de l'Amour_,
auquel Mercure montre à lire, vaut la Vénus de Cnide; sa blancheur
dorée, se détachant de contours vagues avec le puissant relief de la
vie, n'a rien à envier au Paros ni au Pentélique, Bien que sa beauté
vous trouble par cette volupté secrète inséparable du Corrége, elle
est chaste cependant; ce n'est pas la Vénus «adorablement épuisée»
de Gœthe, mais la Vénus Uranie, celle qui exalte l'esprit par l'amour
et l'entraîne vers les hautes sphères comme le font comprendre les
ailes palpitant à ses épaules. Le Mercure a toute la beauté fière et
svelte d'un jeune dieu hellénique, et l'enfant Amour est bien le fils
de sa mère.
La _Léda_ avec son triple sujet, où le cygne divin attaque, triomphe
et s'envole, exprime l'extase de l'amour d'une façon si tendre, si
voluptueuse et si ardente, que le pieux Louis d'Orléans en fit effacer
la tête, repeinte depuis très-heureusement par Schlesinger. _Io_
pâmée sous l'étreinte de ce nuage qui renferme Jupiter, eut un sort
pareil, et Prudhon lui redonna de son plus moelleux pinceau ce profil
demi-perdu, cet œil noyé, cette joue colorée d'une vapeur rose, ces
cheveux dénoués sur la nuque et cette beauté qu'une main brutale
avait fait disparaître, comme si un chef-d'œuvre n'était pas toujours
pur!
Prudhon devait bien cela au grand maître de Parme, lui qui est né d'un
reflet et d'un sourire du Corrége.
La _Danaé_ de la galerie Borghèse, plus heureuse, a conservé son
adorable tête si délicieusement enfantine, qui regarde d'un air de
curieuse surprise la pluie blonde tomber sur son lit, sans se douter que
cet or est un dieu monnayé. Si la tête est d'un enfant, le corps est
d'une jeune fille aux contours arrondis et parfaits. Corrége emploie
souvent ce piquant contraste: innocence de visage, volupté d'attitude;
l'âme ne semble pas avoir conscience des séductions de la forme.
Cependant un grand amour, pareil à l'Éros grec, se glisse vers la
couche de Danaé comme pour préparer le triomphe du maître des dieux,
tandis que de petits Amours, sur une pierre, aiguisent des flèches.
Dans cette merveilleuse toile, la grâce, le charme, la couleur,
semblent avoir dit leur dernier mot.
Une mondaine abbesse d'un de ces couvents d'Italie, dont la clôture
n'était pas si stricte que l'art n'y pût entrer, fit peindre à
Corrége une salle appelée la _Chambre de Saint Paul_, où il
représenta une suite de sujets mythologiques. Au fond de la salle on
voit Diane, grande, svelte, légère, le croissant au front, l'arc à la
main, entr'ouvrant un voile, et debout sur un char que traînent des
chevaux dont on n'aperçoit que la croupe. Sur les murailles, un
treillage feint, où s'enlacent des verdures sombres et des fleurs, se
découpe en lunettes et encadre des groupes d'enfants jouant avec des
attributs de chasse, chiens, trompes, javelots, d'une variété de pose
et d'intention inépuisable. Le soubassement de ce treillage est orné
de figures en grisaille telles que les Grâces, les parques, les
vestales sacrifiant, un satyre sonnant du cornet à bouquin, Junon,
toute nue, suspendue entre le ciel et la terre, une enclume aux pieds,
comme Homère la dépeint au quinzième livre de l'_Illiade_, une femme
portant un enfant, Minerve casquée, un flambeau à la main, et autres
sujets bien profanes pour un cloître. Mais l'abbesse de Saint-Paul,
donna Giovanna di Piazenza, qui commanda ces admirables peintures,
était abbesse à vie, ne relevait pas de l'évêque, avait juridiction
sur des terres et des châteaux, vivait sans clôture et presque
séculièrement. Grâces lui soient rendues d'avoir légué aux siècles
un tel chef-d'œuvre! Corrége, dit-on, pour le choix des motifs et
l'érudition mythologique, fut guidé dans son travail par Giorgio
Anselmi, célèbre littérateur, qui avait une fille chez les
religieuses.
Arrivons enfin à ces étonnantes coupoles de l'église Saint-Jean et du
dôme de Parme, qui font de Corrége le prédécesseur et le rival de
Michel-Ange. Dans ces sublimes peintures, la science du raccourci, qu'il
peut dire inventée par ce grand maître, a été, du premier coup,
poussée aux dernières limites. Avant Corrége, on divisait en
compartiments le plafond à décorer, et l'on y peignait des figures
semblables à celles des tableaux. Avec sa science profonde d'anatomie
et de dessin, son habileté de modeleur qui lui permettait de pétrir
des maquettes en terre ou en cire pour se rendre compte des mouvements
ascensionnels, Corrége fit hardiment plafonner ses personnages et les
représenta de bas en haut, comme doivent apparaître des figures
volantes ou soutenues à une plus ou moins grande distance du sol par
des membres d'architecture, corniches, arcades, pendentifs, tympans,
pénétrations, lunettes. C'était une révolution et une révélation
dans l'art qui ouvrait à la forme des horizons infinis et changeait,
pour ainsi dire, la face du dessin. La perspective du corps humain
était trouvée, et non-seulement la perspective linéaire, mais encore
la perspective aérienne avec ses dégradations et ses fuites
vaporeuses.
La coupole de l'église Saint-Jean a pour sujet l'ascension de
Notre-Seigneur vers son Père. Le Sauveur remonte, à travers une
atmosphère d'or, au sein de l'Éternel, dans un mouvement de raccourci
d'une hardiesse inconcevable qui semble percer la coupole disparue. Des
essaims d'anges voltigent à diverses profondeurs dans l'air lumineux
comme des nuages qui flottent par leur légèreté, formant cortège au
triomphe du Sauveur. Ces anges, pour la plupart, sont vus par la plante
des pieds, et n'occupent, quoiqu'ils paraissent droits et de grandeur
naturelle sur la courbe de la voûte, qu'une place fort restreinte. Leur
dimension apparente n'est qu'un prestige de perspective. Ces positions
étranges, ces raccourcis violents, ces aspects si contraires aux points
de vue habituels ne les empêchent pas d'être d'une beauté idéale,
céleste, au-dessus du rêve humain.
Dans les pendentifs, le peintre a placé les quatre évangélistes,
figures du style le plus grandiose et le plus majestueux, et d'une
sublimité que personne n'a dépassée encore. Chaque figure repose,
comme sur un socle, sur un nuage que soutient un grand ange d'une
beauté incomparable; deux anges plus jeunes s'accoudent sur les
nervures des pendentifs avec des poses d'une grâce superbe.
La fresque du dôme de Parme représente l'assomption de la Vierge; un
sujet presque identique, sauf la figure principale, et que Corrége a
traité avec la nouveauté la plus féconde. Dans le bas de la coupole,
près de la corniche, des groupes d'apôtres en adoration regardent
s'élever au ciel la mère du Sauveur déjà bien loin de la terre, et
des anges thuriféraires raniment la flamme des cassolettes. La Vierge,
légère comme une vapeur, s'enlève dans un tourbillon de draperies
volantes, parmi des palpitations d'ailes, des pluies de rayons, des
nuages d'anges jouant de la harpe, du théorbe et de la viole d'amour,
agitant des encensoirs, et s'empressant comme des pages autour de la
Reine du paradis. Cette coupole est vraiment le ciel ouvert.
Malheureusement, Parme n'est guère sur la ligne des touristes. Le
troupeau admiratif suit l'itinéraire obligé, Florence, Rome et Naples,
et les deux sublimes fresques du Corrége s'effacent lentement dans
l'abandon et dans l'oubli. La gloire, qui a ses caprices, oubliant que
Corrége a égalé Michel-Ange pour la science et la force du dessin, en
a fait le type de la grâce tendre--une part assez belle--et de
l'irrésistible séduction.
Qui n'aime pas Corrége n'a pas d'âme, prétend Stendhal, passablement
sec lui-même cependant. Nous sommes de cet avis. On peut admirer
davantage d'autres maîtres, mais comme l'Algarotti devant le _Saint
Jérôme_, en pensant au Corrége, nous disons tout bas dans notre cœur
«_Tu solo mi piaci!_» Toi seul me plais!
[Figure 6: Ève d’après Michel-Ange]