La Vierge est la divinité de l'art italien. On peuplerait des mondes
avec les madones de ses six écoles. C'est le _Miracle des roses_ de la
peinture que cette multiplication merveilleuse du type unique de la
Virginité-Mère ainsi reproduite sous des milliers de formes diverses.
Depuis dix-huit cents ans la Vierge voyage, pour ainsi dire, à travers
les enveloppes changeantes de la beauté terrestre, pareille à ces
âmes du ciel indien qui, dans le cycle infini de leurs métempsycoses,
prennent, essayent et rejettent, comme des vêtements progressifs,
toutes les splendeurs et toutes les grâces de la nature, depuis
l'étoile jusqu'à la gazelle, depuis la femme jusqu'à la fleur.
Ce serait un curieux pèlerinage à faire que de suivre l'itinéraire de
la Madone dans le monde de l'art. Sa plus antique image, récemment
découverte dans une crypte des catacombes, nous la montre sous les
traits sillonnés et durs d'une parque chrétienne. Grossière et
grandiose ébauche que l'on dirait rayée dans la pierre par le pouce
sanglant d'un martyr! Elle sue l'amertume, elle respire la mort; elle
s'harmonise avec l'horreur sacrée du labyrinthe sépulcral; elle y
préside du fond de son abrupte chapelle aux deuils, aux lamentations,
aux funérailles de l'Église.
Ce type primitif se transforme à peine, lorsque l'Église délivrée
fait sortir la Vierge avec elle du sépulcre et l'installe
solennellement sous le plein cintre des basiliques. Seulement sa
vieillesse s'arrête, se momifie, s'endurcit et devient de l'éternité.
La Vierge byzantine n'a pas d'âge; sa face impassible, prise dans les
linéaments rigides de la mosaïque comme dans la définition d'un dogme
invariable, n'exprime que l'inflexibilité de la foi. Jamais un sourire
ne descelle ses lèvres d'émail, jamais un regard d'amour ou de
charité n'attendrit ses yeux lapidaires. Entre elle et le fidèle
agenouillé sur les pavés de l'église, aucun autre rapport que celui
d'une adoration lointaine. La dureté même de la matière sur laquelle
elle est empreinte, la splendeur sombre et compliquée des ors
vitrifiés qui l'emboîtent, la magnificence mystérieuse de sa
dalmatique, lui donnent l'air d'une de ces impératrices de Byzance
constellées d'agates, fleuronnées de cabochons, incrustées d'émaux,
qui siégeaient inaccessibles et placides au centre d'une cour bizarre
et d'une théologique étiquette.
Giovanni Cimabuë, le rude précurseur de la Renaissance, humanise un
peu, mais sans l'embellir, cette Vierge terrible; elle garde dans ses
fresques et dans ses tableaux le profil aigu, les angles ronds, les yeux
hagards, les pieds et les genoux en pointe, la physionomie chagrine et
morne de son effigie orientale. Giotto, enfin, la revêt de grâce et de
jeunesse; il la dégage du moule écrasant du plein cintre et la modèle
sur la forme svelte de l'ogive; il élance sa taille, il arrondit ses
contours, il éclaire ses yeux, il répand sur ses traits la vie de
l'expression, la pudeur du coloris et la lumière du sourire; il la
délivre des maigres étreintes de la robe tombante et l'enveloppe des
caresses et des éclaircies du voile.
À partir de ce moment, la Madone italienne est créée; la Vierge
apparaît à la terre sous une forme digne de sa beauté morale. Pendant
un siècle encore, les écoles de Florence, de Sienne et de l'Ombrie
reproduisent et interprètent, selon le génie de leurs peintres, ce
portrait d'amour d'un art juvénil: de Giotto à Pinturrichio, la Vierge
ne cesse de croître en grâce, en noblesse, en aménité; cependant son
type accompli et définitif n'est pas trouvé encore. Les images que
tracent d'elle ces maîtres primitifs réalisent plutôt l'idéal de la
foi que celui de l'art. L'angélique pudeur qui préside à leurs
conceptions ressemble à la lune du ciel visible, son divin emblème;
elle estompe ou elle émousse les lignes plastiques et les contours
extérieurs. Dans la plupart de ces tableaux, Marie nous apparaît comme
une âme divine à peine enveloppée des apparences d'un corps
spirituel. Ce n'est plus une femme, ce n'est plus une mère, c'est une
essence de virginité contenue dans une forme plus vague que l'opale et
plus fragile que l'albâtre. Cette macération surnaturelle l'efface du
monde extérieur; elle délie tous les liens terrestres qui la
rattachaient aux enfants des hommes. La Vierge de Fiesole, par exemple,
avec sa ténuité subtile et sa coloration d'hostie éclairée par un
cierge, n'offre aucune prise au regard humain. Les frêles linéaments
qui la dessinent semblent plutôt les initiales d'un mystère sacré que
les délimitations d'une substance.
D'autres, parmi ces peintres des premiers temps de la Renaissance,
tombent dans l'excès contraire: ils donnent à la Vierge le type local
de leur ville ou de leur province; ils l'affublent de leur costume, ils
lui font prendre droit de bourgeoisie parmi ses jeunes filles et ses
matrones. Privauté touchante, mais puérile, que les grâces de l'art
enfant peuvent seules ennoblir.
Il était réservé à Raphaël d'accomplir la Madone, effleurée ou
ébauchée seulement jusqu'à lui, d'accorder en elle les sublimités
religieuses du catholicisme aux plus parfaites harmonies de la beauté
physique, et de la faire planer, en quelque sorte, dans une assomption
pondérée, à égale distance du ciel et de la terre, d'un idéal trop
mystique ou d'une réalité trop vulgaire.
Même après ses travaux épiques du Vatican, on peut dire que la Vierge
est restée sa création suprême. Ce fut sur elle qu'il porta tout
l'effort et tous les progrès de son art. Ses Madones ressemblent à ces
Heures qu'il a peintes plus robustes ou plus délicates, selon qu'elles
s'éloignent ou s'avoisinent du soleil; elles redoublent de force,
d'expression et de plénitude, à mesure qu'elles approchent du midi de
son génie, de ce midi qui n'eut pas de couchant. De la _Vierge
Condestabili_ de Pérouse à la _Madone de Saint-Sixte_, Marie parcourt
dans son œuvre tout un firmament de beauté. Suivons cette gravitation
idéale, démêlons au milieu des mille images diverses dont il a
revêtue. Celle que l'Église appelle l'_Étoile du matin_, l'astre
distinctif qui marque chaque constellation nouvelle.
La _Belle Jardinière_ peut compter, par le sentiment, sinon par la
date, parmi les plus jeunes Vierges de Raphaël. Peinte en 1507 à
Pérouse, au moment où il allait quitter Florence pour venir à Rome
prendre possession de tout son génie, cette angélique idylle est comme
un _ex voto_ reconnaissant du divin jeune homme à l'école de l'Ombrie,
où s'était formée son enfance. Sur le point d'abandonner pour jamais
les naïves traditions de l'art mystique, il semble qu'il ait voulu les
résumer dans une fleur de grâce et de sainteté.
Marie, assise au milieu des champs, serre entre ses bras le Fils de
Dieu, debout sur son pied nu qui se dessine chastement sur l'herbe. Elle
incline sur lui ses grands yeux limpides recueillis sous le voile
baissé des paupières. Cette contemplation est si pieuse, si ingénue
et si douce, qu'elle tient de la tranquillité du reflet, et que l'image
du divin Enfant semble se réfléchir dans leur pâle azur, comme dans
la clarté d'une belle eau dormante. Comment dire la candeur de ce
visage ovale et pur comme une perle parfaite, la noble coupe de ce front
si doucement bombé, la mollesse d'or soufflé de ces blonds cheveux
ondés et noués en tresses négligentes, l'exquise formation du nez, la
finesse presque invisible des sourcils, la courbe ingénue des lèvres,
pareilles au calice d'une fleur entr'ouverte; la sainte modestie de
cette robe unie, au corsage rouge, autour de laquelle le manteau bleu de
la tradition flotte et se déploie comme un morceau de ciel! Quel charme
ineffable dans la pose de l'Enfant Jésus dressant vers sa mère sa
tête ravie et naïve! Le spectateur croit retrouver sa propre
impression dans l'extase du petit saint Jean, à genoux devant le groupe
maternel! Le jeune Précurseur s'appuie sur une croix rustique qu'il
vient de faire avec deux joncs enlacés; mais Marie ne comprend pas
encore ce navrant symbole, et la croix enfantine n'attriste pas plus la
céleste églogue que la houlette d'un pasteur.
Autour de la sainte Famille s'arrondit, comme une terrestre auréole, un
de ces mystiques paysages où il semble que Raphaël ait voulu purifier
la terre, et lui rendre quelque chose de l'innocence de l'Éden. Le lis
chanté par les psaumes, la rose au cœur virginal, la mauve, qui
recèle une vertu secrète dans ses humbles feuilles, croissent et
fleurissent aux pieds de Marie. Plus loin s'élancent deux de ces arbres
sveltes, minces, émondés, dont la cime, à peine garnie de quelques
feuilles transparentes, éveille en l'âme, par une relation
mystérieuse, l'idée de jeunes têtes moissonnées par des ciseaux
sacrés. Dans le fond, au sein de collines arrondies et bleuâtres, on
aperçoit une petite ville aux toits en pointe et au campanile élancé.
Rien n'indique les travaux et les agitations de l'activité humaine dans
cette cité toute symbolique et toute spirituelle. Là, sans doute, on
n'entend d'autre bruit que le chant des hymnes et le son de l'orgue; là
se promènent par les rues claires des hommes vêtus de blanc qui
portent des palmes; là se penchent aux fenêtres taillées en ogives
des têtes extatiques, pareilles à celles qui se montrent, embrasées
de couleurs ferventes, aux vitraux des vieilles cathédrales.
[Figure 4: Muse. Peint par Raphaël]
Tout est printemps, fraîcheur, jeunesse, prémices de génie, vénusté
de style, dans cette douce peinture; elle est traitée selon cette
manière pure et précieuse à laquelle il semble que les vieux maîtres
aient attaché une vertu morale. La pâleur dorée de son coloris
répand sur elle je ne sais quelle clarté d'aurore: on dirait la
réverbération lointaine du fond d'or évanoui des anciennes écoles.
Les poses, les draperies, les gestes, les airs de tête de la grande
manière raphaëlesque, commencent à s'y révéler, mais seulement à
l'état de préludes et de douces promesses.
Cette jeune Vierge, à demi rustique, assise parmi les plantes et les
fleurs de la solitude, Raphaël l'emmènera à Rome avec lui. Elle va
s'y développer, s'y amplifier, s'y grandir; elle va s'entourer d'anges,
de saints, de donataires, de lampes, de rideaux, de colonnes,
d'architectures magnifiques; elle va régner du haut des cieux
entr'ouverts sur des compositions grandioses inspirées par les fêtes
de l'Église triomphante; mais, quels que doivent être ses
accroissements de force et de majesté, elle n'en reste pas moins, dans
ce tableau, sinon la plus belle, du moins la plus jeune et la plus
aimable de ses madones.
De la _Belle Jardinière_ à la _Vierge au Voile_, quelle transformation
déjà et quelle différence! Le maître a vu Rome, et son style se
ressent des influences de la ville éternelle. Si la Vierge a gardé le
candide ovale et la blonde modestie de ses sœurs aînées, le geste de
son bras, qui soulève le voile du lit de Jésus, celui de sa main
posée sur l'épaule du petit saint Jean, la molle effusion de son
agenouillement, développent les belles lignes de la statuaire antique.
Sa robe, transformée en draperie, embrasse avec de chastes caresses les
formes qu'elle suivait à peine autrefois. Son front porte le diadème
de la royauté céleste, et le voile qui s'en épanche affecte des plis
d'une imposante élégance. Dans le fond se dressent les murs pendants
et la voûte écroulée d'une ruine romaine, et cette perspective
d'antiquité sublime répond de loin, comme une harmonie, au groupe
qu'elle encadre.
La _Vierge à la Chaise_, portrait idéalisé d'une jeune patricienne de
Florence, se ressent de son origine. Elle semble faite pour trôner sur
sa belle _seggiola_ aux colonnettes ciselées, dans une de ces églises
de marbre et d'or du seizième siècle, qui sont comme les salons du
paradis. Elle est peut-être la plus populaire de toutes les madones de
Raphaël; elle renouvelle, en les sanctifiant dans l'Italie catholique,
les miracles de séduction de cette Vénus de Guide dont la Grèce
païenne devint amoureuse. Ce qui la distingue entre toutes ses sœurs,
c'est la grâce: _Ave, Maria, gratia plena._ Une grâce demi-céleste,
demi-mondaine, où la pureté de la vierge, la tendresse de la mère et
l'amabilité de la femme, se mélangent avec des nuances et des
harmonies de perle dans un parfait ovale de beauté. La noble finesse de
ses traits, la clarté sereine de ses beaux yeux bienveillants,
l'élégance du voile qui s'enroule autour de ses tempes, l'ajustement
exquis du fichu brodé qui voile ses épaules et redouble de plis autour
de sa poitrine, la tranquille étreinte de ses bras croisés autour de
l'Enfant, tout en elle respire une courtoisie divine, une aménité
accessible et je ne sais quelle surnaturelle distinction de grande dame
céleste. Elle fait penser à ces saintes italiennes de la _Divine
Comédie_ qui conservent, jusque dans le feu des étoiles et des
auréoles, l'air fin et spirituel de la civilisation toscane et l'accent
«du beau pays où le _si_ résonne.»
Quelle douce affabilité dans le mouvement de sa belle tête qui se
retourne vers le spectateur comme pour l'éclairer de sa plénitude! On
dirait qu'elle vient de céder aux angéliques instances qui
décidèrent Béatrix à se dévoiler à Dante:
Volgi, Beatrice, volgi li occhi santi;
Era la sua canzone; al tuo fedele
Che per vederti ha mossi passi tanti.
Per grazia fa noi grazia che disvele
A lui la bocca tua, sì che discerna
La seconda bellezza che tu cele.
«Tourne, Béatrix, tourne tes yeux saints,--ainsi chantait leur
canzone,--vers ton fidèle qui a fait tant de pas pour le voir!
«De grâce, fais-nous la grâce de lui dévoiler ta bouche, afin qu'il
distingue la seconde beauté que tu caches.»
_La Vierge de la maison d'Albe_, peinte dans la même année peut-être,
reluit, entre les autres madones de Raphaël, comme une larme parmi des
perles. Assise sur le gazon d'un frais paysage, elle contemple avec une
mélancolie rêveuse la croix de roseau que le petit saint Jean, à
genoux, vient de présenter à son fils. Sa main posée sur l'épaule du
Précurseur semble l'inviter à détourner le fatal présage; mais
Jésus a déjà saisi la croix prophétique, et fixe sur elle des yeux
résignés.
Raphaël n'aborde jamais qu'avec pudeur l'idée de la mort; aussi
l'émotion de cette scène muette est-elle effleurée plutôt
qu'exprimée. Elle circule avec la légèreté du pressentiment à
travers les gestes, les airs de tête et les attitudes sympathiques de
la jeune famille. Le Calvaire vient de lui apparaître, mais comme
l'idée de la mort apparaît à la jeunesse, voilée, douce,
indistincte, presque effacée par l'éloignement. Il n'y a qu'un nuage
en l'air; il monte au-dessus de la tête de l'Enfant Jésus; et il est
si faible et si pur, que l'imagination lui donne le sens d'un
phénomène symbolique. On dirait qu'il vient de prendre l'empreinte de
cette ombre de tristesse qui voile les visages de la sainte Famille,
pour la dissiper dans le Ciel.
Les caresses de l'exécution dissimulent encore ce vague fond de deuil.
Jamais Raphaël n'a peint d'enfants plus gracieux, de Vierge plus
juvénile, de campagne plus ombreuse et plus pacifique; jamais son
dessin n'a déployé de plus attiques élégances. Vous diriez le
_Stabat Mater_ recélé sous la forme exquise d'un beau sonnet de
Pétrarque.
Jusqu'ici nous sommes restés dans le cycle terrestre des Vierges de
Raphaël; mais il est une autre sphère purement idéale, au sein de
laquelle il s'est plu à transporter souvent la Mère de Dieu. Là,
Marie n'appartient plus à la terre: elle ne lui apparaît qu'à travers
les incalculables distances de son Assomption. Elle ne se détache plus
sur d'humbles fonds de campagne ou d'intérieur domestique, mais sur
l'azur éternel, où pleuvent les rayons, où neigent les têtes
d'anges. Elle ne s'assoit plus parmi les fleurs de la prairie ou sur la
chaise taillée par la hache de Joseph; elle plane sur des nuées, elle
règne sur des trônes d'une magnificence biblique et d'une architecture
triomphale. Sa famille humaine a fait place à la cour des bienheureux
et des anges. Son visage s'éclaire et se transfigure; les sourires
féminins et maternels s'effacent de ses lèvres: la sérénité
immuable, la paix éternelle, la félicité impassible, sont les seuls
sentiments qu'expriment désormais ses traits agrandis.
La _Vierge aux Candélabres_ est la première en date de cette série
supérieure. Calme, grandiose, presque sévère, elle brille entre les
deux flambeaux de ses angéliques acolytes, comme une étoile fixe de
beauté. Ses yeux s'abaissent légèrement, sans doute pour exaucer d'en
haut une adoration lointaine, et sur l'inclinaison seule de ces yeux
sublimes l'esprit mesure la hauteur idéale où l'a transportée le
génie du peintre. L'Enfant glorieux et joyeux qui joue sur son sein ne
distrait pas son recueillement solennel; on sent qu'il ne tient plus à
elle par les liens de sang de la maternité terrestre, mais par les
liens plus subtils d'une filiation toute mystique. De même, les deux
anges qui portent les candélabres ne sourient ici ni à Jésus, ni à
la Madone: ils paraissent absorbés par le sentiment de leur propre
gloire. On dirait que, réunis pour une cérémonie de la cour céleste,
chacun des personnages continue sa surnaturelle existence, et reste
isolé, au sein même d'une action commune, dans sa sphère d'extase et
de dignité.
Plus imposante encore, la _Vierge au Poisson_ forme, avec l'enfant
majestueux que ses mains soulèvent, un groupe tout auguste et tout
idéal qui rappelle la sculpture plutôt que la vie. Elle reçoit les
adorations du jeune Tobie que l'ange lui présente avec la noble
froideur d'une statue sacrée donnant audience aux fidèles, du fond
d'un sanctuaire. La naïve timidité de l'adolescent, l'ardeur de l'ange
qui l'entraîne vers sa reine avec un radieux enthousiasme, rehaussent,
par le contraste, cette réserve fière et presque impérieuse.
_Sursum corda!_ montons plus haut encore, jusqu'à cette cime extrême
du sublime où plane la _Madone de saint Sixte_, la dernière Vierge de
Raphaël.
Les rideaux symboliques de l'apparition viennent de s'entr'ouvrir.
Marie, portée sur des nuages et tenant l'Enfant dans ses bras,
apparaît solennellement à la terre. Un voile, trempé dans la pourpre
des nuées, cerne les blonds bandeaux de son front royal et redescend
sur ses épaules avec la palpitation d'une grande aile. Sa robe bleue,
chassée par le vent, imprime à sa démarche suspendue les lignes
flottantes de l'existence éthérée. Ses yeux sont fixes, sérieux,
vaguement égarés; sa physionomie respire un trouble ineffable. Par
quels mots humains expliquer ce mystère d'émotion et de ravissement?
Est-ce l'enivrement des félicités célestes, ou la révélation subite
de sa gloire? N'est-ce pas plutôt l'effroi sacré de son divin Fils? On
dirait qu'elle vient de comprendre pour la première fois que l'enfant
qu'elle porte est le Dieu des colères en même temps que le Dieu des
miséricordes, et qu'elle tremble pour la terre en le présentant devant
elle. L'Enfant semble justifier cette saillie épouvante. Ce n'est plus
l'humble nouveau-né de Bethléem, ni le doux _bambino_ des jardins de
Nazareth; c'est le Très-Haut, le Tout-Puissant, l'Éternel, condensé
dans un corps puéril et rendu plus grandiose encore par cette
réduction de substance. Le Christ vengeur de Michel-Ange est moins
effrayant peut-être que cet enfant jupitérien. Ses cheveux épars et
hérissés comme des flammes, l'obliquité terrible de ses yeux pensifs,
la structure puissante de son corps compacte et ramassé comme un
abrégé de la force, le geste olympien de sa main étendue sur sa jambe
robuste, la couleur de feu presque foncée, tant elle est profonde, qui
l'enveloppe comme d'un mystérieux hâle d'auréole, tout en lui excite
la crainte, le respect, le tremblement religieux.
Au-dessous de la Vierge, sainte Barbe agenouillée sur les nues, les
mains croisées, le pied suspendu, oscillante et flottante dans la
draperie orange qui l'enlace de ses longues bandes d'arc-en-ciel,
abaisse vers la terre sa belle tête blonde dont le ton ardent semble
exprimer la ferveur. L'ajustement, le tour, l'attitude de cette adorable
figure, peuvent compter parmi les merveilles de l'art accompli. C'est la
Grâce chrétienne incarnée sous la forme d'une des Charités de la
Grèce, la draperie de Phidias enflée et soulevée par les brises du
ciel, la beauté de la Déesse et la pudeur de la Vierge s'unissant et
se confondant dans un chef-d'œuvre plastique. En face de sainte Barbe,
saint Sixte, drapé dans sa chape, dresse vers la Vierge sa tête
chauve, qu'ombrage la barbe orientale d'un Père de l'Église; au bas du
tableau, deux petits anges accoudés sur une balustrade attendent et
regardent sans étonnement, sans surprise, avec l'insouciance familière
d'enfants de la maison céleste.
C'est un prodige que ce tableau; on peut dire qu'il en présente les
signes extérieurs. Commandé à Raphaël par les bénédictins de
Plaisance, pour servir de bannière aux processions du couvent, il fut
peint d'un jet, sans ébauche, et comme improvisé sur la toile. On n'a
retrouvé trace, en effet, ni de ses études ni de ses esquisses.
D'ailleurs, il suffit de l'entrevoir pour être frappé de cette
spontanéité créatrice: aucun effort, aucune retouche, aucun artifice,
mais partout une exécution à la fois ingénue et sublime; et les
rehauts de l'ombre et les magies du clair-obscur, écartés, comme des
éléments profanes, de la vision virginale. Les lignes du dessin
serpentent à la façon des veines de la vie, sous la transparente
coloration des figures; cependant ces figures sortent de la toile avec
un relief étonnant. Le coloris sobre, limpide, égal, composé plutôt
que mêlé de teintes blondes, rouges et roses, qui s'assortissent sans
se confondre, a l'éclat ardent et doux de ces soirées extraordinaires,
dont les crépuscules sont des phénomènes. On n'y sent nulle part
l'empreinte de la touche, la marque du pinceau, le vestige de la main
humaine; il tient à la fois de la clarté de la fresque et de la
légèreté du pastel; il semble avoir coulé des sources de la lumière
pour revêtir les êtres divins qui viennent d'en descendre. À ce monde
de l'infini qu'il nous révèle, Raphaël ravit à la fois la divinité
de ses types et le jour incorruptible qui les éclaire.
Cette toile sacrée est le dernier voile du sanctuaire: là finit la
beauté visible. Derrière, il n'y a plus rien, rien que la Beauté
éternelle, rien que cet _éternel féminin_ dont parle Gœthe, et qu'il
a posé à la fin de son poème, comme le mot suprême de la vie: _Das
ewig Weibliche._
[Figure 5: Danaé d’après Corrége]