Il est un peintre qui apparaît au seuil de la Renaissance, comme l'ange
de l'Annonciation de la peinture, la flamme au front, le lis à la main,
messager de divins mystères. L'art l'a canonisé comme l'Église, en le
surnommant l'_Angélique_; il a allumé sur sa mémoire l'auréole; il a
placé son œuvre sur un autel. Ce Saint de la peinture est le
bienheureux _Frà Giovanni da Fiesole_; il est pour elle ce que sainte
Cécile est pour la musique: un idéal, une transfiguration, une
étoile.
Frà Beato Angelico da Fiesole se nommait Guido _dans le siècle_,
suivant cette belle et profonde expression monastique qui tire entre le
monde et le cloître, la démarcation du désert, le rivage de
l'éternité; il y a de l'horoscope et du couronnement dans la
constellation de ces noms si purs groupés sur le front du saint
artiste. Presque tous les grands peintres de l'Italie ont du reste des
noms ou des surnoms qui s'accordent à leur génie, et l'accompagnent,
en quelque sorte, comme des instruments d'harmonie et de consonance.
_Leonardo da Vinci_, ce son voilé de mélodie nocturne ne convient-il
pas au mystérieux musicien des sérénades du clair-obscur?
_Tintoretto_, n'entendez-vous pas grincer la fanfare rauque et stridente
de la couleur véhémente? _Buonarotti_ détache en relief, d'un
éclatant coup de ciseau, sur le marbre la grandiose originalité qu'il
désigne. _Allegri_ petille comme un sourire ivre de volupté joyeuse
sur la mémoire du divin Corrége. _L'Albane!_ le jardin d'Armide tout
entier soupire dans cette note de flûte pastorale. On pourrait
parcourir jusqu'au bout la gamme de ces affinités; mais prenons garde:
le symbolisme du son a la profondeur illusoire du coquillage maritime:
l'oreille qui s'y colle croit écouter la voix de la mer; elle n'entend
que son propre bourdonnement.
Il est des vies de sainteté et d'humilité qui montent invisibles, vers
le ciel, comme des fumées d'encens. Celle d'Angelico n'a laissé dans
les légendes mêmes de son ordre qu'une vague odeur de vénération.
Quelques souvenirs de vertus et d'extases composent toute son histoire.
Le cloître est le vestibule de l'éternité; il participe de son
silence et de son mystère.
Ce fut en 1387, à l'âge de vingt ans, qu'il entra dans le couvent des
dominicains de Fiesole. On ne sait rien de ses premières années; mais
il est probable que sa jeunesse ne fut pour lui que le noviciat de la
vie religieuse; il naquit prêtre; sa robe de moine fut sans couture
comme celle du Christ. Dieu a deux manières d'appeler à lui les âmes
qu'il se réserve: la vocation et la conversion. La conversion a quelque
chose du rapt et de l'enlèvement; elle s'embusque sur le chemin de
Damas, elle attaque, elle foudroie, elle renverse, elle dépouille le
vieil homme avec la violence d'un déchirement, mais l'âme qu'elle a
vaincue emporte dans sa vie nouvelle l'incurable plaie du souvenir. Les
fantômes nus des voluptés romaines poursuivent saint Jérôme au
désert; ils se glissent jusque dans le lit de sable, où le vieil
ascète roule son corps meurtri.
La vocation, au contraire, a la douce fatalité d'une attraction. Les
êtres qu'elle a choisis semblent prolonger en s'éveillant à la vie un
ravissement antérieur. Ils la traversent dans un état de somnambulisme
céleste. Des ailes invisibles veillent sur le sommeil de leurs sens;
des épées de flammes s'interposent entre les ombres du monde et la
sérénité de leur cœur. Leur pureté native ressemble à cette flamme
du diamant aussi inaccessible aux souillures que celle des étoiles, et
qui est la substance même de la pierre qu'elle fait rayonner.
Dans l'histoire de la peinture, Frà Angelico présente peut-être
l'unique phénomène de cette innocence immaculée appliquée aux formes
d'un art terrestre. Frà Bartolomeo, lui aussi, fut un moine et un
saint. Son œuvre passe pour une des plus graves et des plus profondes
expressions du génie catholique. Un jour, cependant, il peignit pour
l'église du couvent de Saint-Marc un saint Sébastien qui, à peine
exposé, troubla la chasteté du sanctuaire. Le jeune martyr renvoyait
les flèches de son supplice en effluves de volupté au cœur des femmes
prosternées devant lui. Sa chapelle devint un sérail de rêves et de
désirs profanes; la prière s'y noyait dans le soupir, l'agenouillement
y languissait de mollesse. On fut forcé d'enlever bien vite l'image
idolâtre; elle tiédissait l'encens, elle corrompait l'autel. Le Frate
n'était certes pas complice de sa tentation d'artiste, lui, un des
pourvoyeurs de cet effrayant auto-da-fé plastique allumé par
Savonarole, où la Renaissance, dans un accès de mysticisme indien, se
jeta sur un bûcher de tableaux et de statues, et faillit brûler tout
entière. Mais il avait traversé la vie et ses passions; il avait
appris l'art à l'école semi-païenne de Léonard; le cloître n'était
pas son berceau, mais son refuge, et il y apportait malgré lui les
souvenirs et les reflets de son passage à travers le monde.
Ce rapprochement n'est qu'un exemple pris au hasard; en étudiant l'un
après l'autre les maîtres les plus ascétiques de l'art chrétien,
nous surprendrions en chacun d'eux le point qui le rattache à la terre.
Dans ces premières messes de la peinture qui se célèbrent à l'ombre
des cathédrales et des basiliques, Angelico seul a consacré et
transsubstantié la forme en l'élevant vers le ciel. Lui seul a
accompli le mystère du corps fait âme sans macération et sans
flétrissure. À quoi attribuer ce miracle, si ce n'est à la candeur
d'une nature sans tache, qui purifiait la matière en la reflétant.
Quelques historiens donnent pour maître à Fiesole, Gherardo Starnina,
l'initiateur de l'Espagne au style italien; mais rien ne confirme cette
conjecture incertaine. J'ai sous les yeux deux petits tableaux de
Starnina dont le coloris foncé et la familiarité tudesque ne
rappellent nullement la manière idéale et légère du peintre
angélique. La tradition la plus sûre est qu'un frère de son couvent
lui enseigna l'art tout claustral de la miniature, et qu'il débuta par
peindre des missels, des livres d'heures, jusqu'à des vignettes de
reliquaires et de cierge pascal. La peinture, au moyen âge, s'était
réfugiée dans le manuscrit sacré, comme dans la chrysalide de sa
formation. Elle y attendait l'heure du réveil, au milieu des rêves
d'azur et d'or de la fantaisie catholique. Elle préludait à ses
immenses créations par de délicats opuscules. Fiesole sortit peintre
de ce naïf apprentissage, mais il transporta, dans ses tableaux en
détrempe, le zèle, la clarté, la scrupuleuse minutie de la miniature;
il garda les colorations limpides, et la sainte simplicité de son
pinceau qui joue avec les moindres détails du sujet, comme la main d'un
enfant avec les mouches et les brins d'herbes. Il n'appartient pas à
son siècle; il plane sur son école, il ne marche pas avec elle: il y
apparaît entre Masaccio et Ghirlandajo, sans leur donner la main.
Tandis qu'autour de lui les artistes florentins se passent en courant le
flambeau hardi du naturalisme, lui continue à peindre à la lueur de
l'astre mystique qui brilla sur Assise, cette crèche de l'art
chrétien.
À cette époque, l'école florentine prépare tumultueusement la
technique de la Renaissance. Tout est recherches, inventions,
découvertes, activité inquiète, échanges hermétiques, dans cet
atelier de la forme en travail. La peinture étreint la sculpture et
ressort en relief de cet énergique embrassement; le dessin imite les
sinuosités de l'orfèvrerie et en reproduit les arêtes; le géomètre
taille avec son compas le crayon de l'artiste, et lui révèle les lois
de la profondeur et de la distance. Paolo Ucello vient de soulever le
ciel d'or byzantin, et de découvrir les horizons enchantés de la
perspective; Masolino de Panicale moule son modelé sur les saillies du
bronze, et le trempe hardiment dans le clair-obscur: Masaccio résume
tous ces progrès dans un admirable style: il dompte le raccourci,
étreint le nu, élargit la couleur et fonde l'aplomb des figures;
Filippo Lippi déploie les magnifiques exagérations du grandiose et de
l'héroïsme plastique. Seul au milieu des agitations de l'art, ivre des
premiers secrets de la nature, Frà Angelico reste dans sa cellule,
fidèle, comme à des vœux, aux chastes procédés de l'école
ombrienne: il la perpétue en la perfectionnant; il est pour ainsi dire,
la vestale de son étoile vacillante aux grands souffles d'un siècle
nouveau.
Le _Couronnement de la Vierge_, de Fiesole, que possède le Musée du
Louvre, est une de ses plus pures merveilles. Arrêtons-nous un moment
devant ce tableau, comme devant la rosace centrale de son œuvre.
Le Christ, assis sur un trône damassé d'or, pose la couronne du ciel
sur la tête voilée de la Vierge. Marie, agenouillée, croise sur sa
poitrine ses mains immobiles. Son profil faible et mince comme un relief
d'hostie, transparaît de lucidité. Elle tient à peine à la marche du
trône par la frange de sa robe diaphane, dont le pli fuyant décrit la
courbe des génuflexions extatiques. Tout en elle exprime l'adoration
assouvie, recueillie, muette, plongée dans sa plénitude connue dans un
sommeil. Le Christ resplendit de paix et de gravité; son geste immuable
plane sur l'infini du temps. On sent que le peintre n'a pas voulu
représenter dans le _Couronnement de la Vierge_ une cérémonie
éphémère du Ciel, mais une des apparitions fixes de la vision des
élus, un des mystères permanents de l'éternité.
Sur les gradins parallèles qui entourent le trône, abondent les anges
des Chœurs et des Hiérarchies. Les uns soufflent dans ces longues
trompettes d'or perpendiculaires, dont l'imagination croit entendre les
sons purs, fins, clairs, prolongés de sphère en sphère en répons de
douceur et de psalmodie; les autres jouent de la viole, du psaltérion,
de la cithare ou d'autres instruments de gloire et de louange, dont la
forme inconnue semble exprimer l'ineffable son. Frà Angelico est en
famille au milieu des anges; il les connaît tous, depuis l'enfant ailé
qui jonche de sa tête rieuse la nimbe des Assomptions, jusqu'au
Séraphin brûlant qui prend feu à la présence de Dieu et se consume
d'ardeur devant sa face.
Comment aurait-il trouvé, sans une surnaturelle intuition, ces têtes
ravissantes qui figurent l'aspiration, l'élan, la prière, et
corporisent les parfums de l'âme dans leurs arômes les plus subtils,
dans leurs plus silencieuses émanations? Les anges de Raphaël
paraîtraient lourds auprès de ces créatures aériennes, dont le sexe
céleste flotte entre la vierge et l'adolescent. Chacun d'eux a son
caractère et sa physionomie distincte, si l'on peut appeler de ces mots
humains les nuances du bonheur. Il en est un qui embouche sa trompette
en gonflant ses joues roses, avec l'allégresse d'un éphèbe grec
sonnant un triomphe. D'autres rêvent, s'étonnent, admirent, ou
sourient naïvement à la beauté du paradis.
Au-dessous des chœurs angéliques se groupent les patriarches, les
saints, les docteurs, les martyrs; rangées éclatantes de tuniques, de
robes, de chasubles, de scapulaires, de camails, d'où sortent des
têtes rayonnantes de béatitude. La procession aboutit à un évêque
splendide à barbe byzantine, qui étale, comme l'envergure de son
extase, une vaste chape, où la Passion, peinte dans l'étoffe, se
déroule en versets d'écarlate. Ainsi drapé dans l'Évangile, à
genoux sur le parvis, la crosse en main, la mitre en tête, dans
l'attitude du pontificat triomphant, il fixe en plein le sacre de la
Vierge. Vous diriez un mage catholique adorant le Soleil de justice et
de vérité.
Mais c'est au groupe des saintes que l'angélique pinceau a réservé
ses plus douces caresses. Il en est une--celle qui tient un agneau dans
ses bras tranquilles--d'une beauté si translucide, d'une grâce si
vapoureuse, que l'on croit voir cette femme qui apparut dans la lune, au
poëte de la _Divine Comédie_ «comme une perle sur un front blanc.»
Elle prie et elle rêve, attentive au choral des anges. Sa bouche
s'entr'ouvre amoureusement connue pour aspirer l'hostie d'une communion
invisible; ses yeux dorment dans leur lumière, son visage baigne dans
sa félicité; on dirait que l'âme extravasée a répandu sa ferveur
sur ses joues diaphanes. Les anciens parlent d'un «vent tissé,» la
robe rose qui languit sur elle semble faite avec de la pudeur. Auprès
d'elle, sainte Catherine, appuyée sur sa roue et comme à peine
réveillée de son martyre, regarde curieusement la blonde extatique.
Elle semble la questionner sur les choses du ciel, et engager avec elle
une de ces conversations angéliques qui, selon Swedenborg, s'engagent
et se poursuivent par la seule palpitation des paupières. Derrière,
une jeune reine élance, pour mieux voir, son doux profil sur un cou
mince comme l'attache d'une fleur. À l'air précieux de sa jolie tête,
vous diriez qu'elle représente, au milieu de ces effusions et de ces
ardeurs, l'élégance de la sainteté, l'aristocratie du paradis.
La première impression de ce tableau séraphique est toute
d'enchantement. L'œil respire délicieusement la pureté de ces douces
figures: elle lui arrive comme le parfum des palmes et des lis d'une
flore inconnue. Mais fixez-en l'ensemble par les yeux de l'âme, et
bientôt le charme tout-puissant de foi qu'il recèle produira sur vous
l'effet d'une révélation. Les dogmes catholiques se dégageront de ces
têtes théologiques de prêtres et de docteurs, frappées du reflet de
la vérité qu'elles reçoivent; les spiritualités religieuses
exprimées par ces formes psychiques d'anges et de saintes--veilleuses
transparentes des feux invisibles--vous pénétreront de leurs suaves
influences; les rayonnements des tiares, des mitres, des couronnes, des
auréoles, des ors merveilleux et vagues qui jonchent ces vêtements
sublimes, prendront sous votre regard la splendeur du ciel étoilé, et
vous vous sentirez emporté, par cercles d'ascensions insensibles,
jusqu'à cette région de souffles, de battements d'ailes, de splendeurs
dansantes, de lueurs vocales, de phosphorescences mélodieuses,
d'apparitions et de disparitions enflammées, où Dante, cet aigle du
mysticisme, a pu seul ravir la parole.
Un des prestiges de la peinture de Fiesole est sa couleur, dont la
pureté radieuse n'a d'équivalent dans la manière d'aucun autre
artiste. N'y cherchez ni les jeux des reflets, ni les prestiges des
ombres, ni les illusions de la chair, mais je ne sais quelle suavité
virginale. Il peint toujours à la détrempe; l'outremer est la base et
comme le firmament de ses tableaux; les roses et les ors y abondent. Les
teintes y semblent soufflées plutôt qu'appliquées. L'effet est d'un
indicible enchantement.
Si l'on me demandait le secret de cette couleur céleste, j'irais le
chercher dans les tabernacles qu'habitait son âme, et je recomposerais
sa palette sur l'autel même de son sacerdoce. La vie religieuse
projette autour d'elle une nimbe d'éclats et de rayonnements. L'église
n'est pas seulement un édifice, c'est un climat sacré qui réfléchit
la nature au miroir ardent du symbole, pour en faire jaillir une flamme
plus digne d'être offerte à son Créateur. Elle a l'ostensoir pour
soleil, les cierges pour étoiles, la fumée des encensoirs pour
atmosphère. La lumière se transfigure au feu du vitrail, comme l'âme
au creuset de la foi avant d'entrer dans son enceinte. Les montagnes de
diamants de ses chasses, les fleurs sidérales de ses reliquaires, les
arbres enflammés de ses candélabres, idéalisent la nature en la
rappelant. Un cycle de fêtes triomphales, revêtues des blancheurs du
lin, des embrasements de la pourpre et des orfrois du brocart, y figure
la révolution du Soleil mystique, parcourant les signes de son zodiaque
éternel. Les vases de ses sacrifices empruntent un éclat surnaturel à
la lucidité de leur métal, aux reflets des flambeaux qui les
illuminent, aux gestes mystérieux et lents des prêtres qui les lèvent
ou qui les abaissent. Le calice rayonne, la patène miroite, le ciboire
éclate, les burettes scintillent. Les chants liturgiques roulent dans
leurs strophes des flots de pierreries merveilleuses; le béryl, le
sardonyx, la sardoine, incessamment nommés par l'Apocalypse et par les
Prophètes, jettent des feux éblouissants dans l'imagination des
fidèles. Quand le Christ, incarné dans l'Eucharistie, s'élève entre
les mains du prêtre à la cime de l'autel flamboyant et vaporeux, il y
apparaît, comme Dieu au désert, à travers un buisson ardent.
Fiesole vivait dans l'église: ce fut de ses splendeurs qu'il composa sa
palette. Le jour de son atelier vient du paradis.
L'art, pour Angelico, continuait la prière; c'est assez dire qu'il
remplit sa vie. Vasari s'étonnait, en 1550, du nombre prodigieux de
peintures qu'il avait laissées à Florence. La plupart ont disparu, et
cependant celles qui restent témoignent d'une assiduité toute
monastique au travail. Le couvent de Saint-Marc, qu'il habita après
celui de Fiesole, est encore rempli de ses fresques; il en a couvert les
dortoirs, les corridors, les cellules. Il a, pour ainsi dire,
emparadisé le monastère, en déroulant sur ses murailles le ciel qu'il
avait en lui. Entre tant de chefs-d'œuvre, notre préférence serait
peut-être pour l'_Annonciation_, qui décore la galerie supérieure.
Marie, inclinée en avant, écoute la parole de l'ange dans l'attitude
de la résignation qui se livre. Son visage est empreint d'une
mélancolie pensive, ses yeux regardent par delà l'ange lui-même, dans
l'avenir qu'il lui annonce. On sent qu'elle y voit poindre la croix du
Calvaire, et que le mystère de l'Incarnation s'accomplit dans son sein
en le déchirant.
Les musées de Florence renferment un grand nombre des tableaux de
Fiesole, mais il faut le chercher surtout à l'Académie des beaux-arts,
qui conserve huit grands tableaux en trente-cinq compartiments
représentant la vie de Jésus-Christ: ils décoraient autrefois les
volets de la sacristie de la chapelle de la Nunziata.
C'est là qu'on peut admirer, dans tout l'ensemble de son génie,
l'artiste bienheureux dont l'exécution même a la beauté d'une vertu.
Je n'hésite pas, pour ma part, à y reconnaître les types de dessin
les plus élégants et les plus purs que l'art italien ait produits
avant Raphaël. La composition des groupes et des scènes n'affecte pas
la symétrie pédantesque des Byzantins; sa paix n'est point une
léthargie, sa lenteur n'a rien d'immobile; ses personnages s'entendent
par signes, pour ainsi dire, mais par signes d'une finesse exquise, plus
expressive que la parole. Les figures s'élancent sans roideur, et
entrelacent les inflexions d'un mouvement toujours choisi et bienvenu
aux lignes déliées des formes ogivales. Leurs draperies suivent le
contour du geste et de la pose, mais avec le lointain, le vague et le
flottant du voile. Ne leur demandez pas de profanes caresses, ni de
matériels embrassements; le peintre touche au corps avec les mains
vierges du prêtre: il l'abrège, il l'effile, il l'évanouit, il n'en
exprime que la tête: on sent qu'il voudrait le vaporiser et donner à
son buste, au moyen du tissu idéal dont il l'enveloppe, l'innocence de
la tige d'une fleur ou le mystère d'une nuée.
Cette glorification qui devance les métamorphoses de l'éternité,
Fiesole l'accomplit surtout par cette couleur dont nous avons déjà
signalé la candide splendeur. Il la répand sur ses carnations en
teintes blondes et claires dont le fondu ne peut se comparer qu'au
trouble de ces tons dorés qui naissent et expirent confusément à la
racine des jeunes chevelures. Presque toujours il cerne l'iris des yeux
d'un cercle noir excessivement fin, ce qui donne au regard une
inexprimable tendresse.
Les fonds de ses tableaux ont cet aspect mystique que l'école ombrienne
prête à la nature. Angelico donne à ses paysages des horizons de
parabole; il y creuse des vallées érémitiques, il y élève des
montagnes où Jésus pourrait enseigner, il y dessine des sentiers que
l'on dirait frayés par les sandales des anachorètes, et qui semblent
conduire aux grottes des Pères du Désert. Comme Giotto, il cisèle en
clair les feuilles de ses arbres, et donne à leur svelte tige
l'élancement d'une aspiration vers le Ciel; comme lui encore, il
profile, dans ses perspectives, des édifices d'une délicatesse
fantastique, qui semblent exprimer par la ténuité et de leurs lignes
le détachement de la terre et la vanité des œuvres de l'homme.
Mais la merveille de cet Évangile historié, c'est l'âme qui le
comprend, l'imagination qui le devine, et qui semble avoir pour les
choses divines le don d'empreinte d'un saint Suaire; c'est la succession
d'idées innocemment sublimes qui s'y déploie sans effort, avec
l'effusion d'une belle âme. Fiesole a du génie plein les mains, parce
qu'il a de la sainteté plein le cœur; son inspiration n'est que la
seconde vue de sa foi. Quelle surprenante idée que celle d'avoir
représenté la Cène sous la forme d'une communion: le Christ,
sacrificateur de son sacrifice, célébrant sa propre messe, et
distribuant aux apôtres, de sa main de chair, le pain qui l'incarne et
le multiplie!
Les scènes de la Passion sont peintes comme de la main d'un
stigmatisé. On sait qu'il fondait en larmes chaque fois qu'il avait à
les retracer, et qu'on le surprit souvent défaillant d'angoisse et de
douleur au pied du tableau commencé. Mais il n'est pas seulement le
voyant, il est encore le poëte de l'Évangile. À la reproduction
textuelle du livre sacré il ajoute presque toujours des paraphrases
d'une grâce ou d'une mélancolie pénétrantes. Ainsi, dans la descente
de Jésus aux limbes, il représentera les saints de l'ancienne loi se
pressant en foule au-devant du Sauveur armé de l'étendard de sa
victoire sur la mort. Une mince cloison sépare les limbes de l'enfer;
une âme--on dirait celle d'une femme, tant elle est svelte et
frêle--est accourue au bruit. Elle s'élance, elle crie grâce, elle
voudrait briser le mur qui la sépare du pardon, de la délivrance, du
ciel peut-être! Oh! si le Christ pouvait l'entendre! mais un démon la
retient dans son étreinte, la pauvre âme se débat toute palpitante;
elle renverse en arrière sa tête éperdue. Il y a dans le jet
frémissant de cette figure un sentiment de la damnation morale--de
celle que sainte Thérèse plaignait sublimement de ne pouvoir
aimer--plus poignant que toutes les tortures de l'enfer dantesque.
Dans ses _Jugements derniers_[2]--son motif de prédilection--il se
passe entre les âmes élues et leurs anges gardiens des scènes de
reconnaissance ravie, d'expansions ingénues, de caresses sonorales,
d'entrelacements ailés, de baisers fondus, d'étreintes insolubles, qui
vous révèlent toutes les voluptés des cieux. N'est-ce pas encore une
idée de génie que celle de figurer toujours l'enfant Jésus planant
sur les genoux de sa mère, qui ne le touche jamais, et le berce les
mains jointes.
Ce qui nous frappe encore dans l'œuvre de Fiesole, c'est une
impuissance absolue à reproduire les mouvements et les expressions du
mal. Les enfers de ses _Jugements_ sont d'adorables caricatures de
sainte ignorance et de puérile bonté. Les damnés font des mines d'une
contrition touchante; les démons ont beau dresser leurs cornes et
fendre leur bouche jusqu'aux oreilles, ils n'en sont pas moins au fond
de bons diables qui ne demandent qu'à s'attendrir. Ne pouvant les faire
terribles, Angelico les fait gras. L'obésité devait être la suprême
laideur pour le maître des mortifications et des élancements de la
forme. En somme, ils rappellent assez ces types joufflus et ventrus de
moines luxurieux que le moyen âge accouplait dérisoirement aux
gargouilles de ses gouttières. Les instruments de torture dont ils
poursuivent les réprouvés, au milieu de minces flammes de cierges,
semblent les plus anodins du monde. Ce sont des serpents doux comme des
lézards, des fouets pareils à des disciplines de dévotes, des
chaînes aux anneaux de rosaire. La tendresse du pinceau qui caresse ces
jolis supplices en diminue encore la terreur. Cependant, les anges,
assis sur les nuées, les regardent d'un air de pitié ineffable. Ils se
contiennent pour ne pas pleurer: une seule de leurs larmes éteindrait
l'étincelle de ces doux enfers.
De même, dans ses _Passions_ et dans ses _Martyres_, le bienheureux ne
donne jamais aux figures des persécuteurs le caractère de
l'impénitence finale. Ils font les méchants; mais tout espoir n'est
pas perdu: peut-être se convertiront-ils un jour. Bien de plus
charmant, comme exemple de cette incorrigible mansuétude, que le
_Massacre des Innocents_, de l'Académie de Florence. De jeunes
bourreaux, serrés comme des pages dans leurs cottes de mailles,
égorgillent les Innocents dans les bras de leurs mères. Un carnage de
boutons de roses où la rosée, ce sang des fleurs, coulerait à flots,
ne serait pas plus gracieusement cruel. Les petits enfants sont bien
sages, et laissent couper leurs têtes blondes sans crier et sans faire
la moue. Les mères se débattent bien un peu, mais d'un air si posé,
par gestes si tranquilles! Il en est une qui s'esquive à pas menus de
la bagarre, en cachant son nourrisson dans le pli de son manteau bleu.
Pourvu que l'enfant ne se réveille pas! À l'étrange placidité de
cette scène de meurtre, vous diriez une _répétition_ jouée par les
anges, dans le ciel en fête, de la tragédie de l'Évangile. On
pourrait prendre Hérode, qui regarde de sa terrasse, majestueux et
calme, pour Dieu le père, contemplant, du haut de son trône, les jeux
de ses Chérubins.
Imperfection sublime! gaucherie touchante d'une main virginale qui ne
savait que bénir! On sourit d'abord, bientôt on admire. Cette pureté
parfaite vous éblouit comme un phénomène du monde spirituel. On se
demande de quelle argile est pétrie la nature des saints, et si le Ciel
n'envoie pas des anges sur la terre.
En dehors de ses innombrables tableaux de petite dimension, Fiesole a
laissé des fresques qui démontrent une haute aptitude aux grandes
conceptions de la peinture monumentale. Le pape Nicolas V l'appela à
Rome sous son pontificat, et le chargea de décorer au Vatican la
chapelle qui porte son nom. Il y peignit la vie de saint Étienne et de
saint Laurent dans un style austère et doux, auguste et naïf qui
agrandit, sans les altérer, les types de ses compositions habituelles.
Le même pape lui fit peindre à fresque la chapelle del Sacramento, qui
fut plus tard détruite par Paul III. L'année même de sa mort, en
1455, il ébauchait sur la voûte d'une chapelle de la cathédrale
d'Orvieto des figures de prophètes qui ont, depuis, été terminées
par Luca da Cortona.
Nous n'avons rien dit de la vie d'Angelico; il n'a pas d'histoire, il
n'a qu'une légende: ce fut une vierge faite homme, l'_Imitation de
Jésus-Christ_ sous forme humaine. L'artiste disparaissait tout entier
sous l'humilité du moine. Pour lui, la peinture n'était qu'une des
fonctions de louange et de prière de la vie claustrale. Il ne
s'enorgueillissait pas plus des chefs-d'œuvre de son pinceau, que le
cénobite de la natte de joncs tressée sous le palmier de sa cellule.
Il n'entreprenait aucun tableau sans la permission de son prieur, et
jamais il ne voulut en recevoir de prix: il aurait cru trafiquer des
dons de son Dieu en vendant ses inspirations. Pendant son séjour à
Rome, le pape Nicolas V voulut le nommer à l'archevêché de Florence.
Angelico le supplia de le laisser dans son cloître. Il désigna
lui-même pour le remplacer un religieux de son couvent, qui fut depuis
saint Antonin.
Il peignit jusqu'à son dernier jour, créant par milliers les saints,
les apôtres, les séraphins, les martyrs, avec la fécondité bénie de
ces patriarches de la Bible qui engendraient des tribus sacrées. Sa vie
fut une échelle de Jacob dressée vers le Ciel; il en peupla d'anges
chaque degré, comme pour les envoyer à Dieu au-devant de lui, en
messagers d'offrande et d'aspiration. Si Dante l'avait suivi, au lieu de
le précéder, dans quelle nuance limpide de son Paradis il aurait
enchâssé l'âme du saint artiste! Quelle canonisation d'effets de
lumière et de scintillements étoilés il aurait faite au coloriste du
Ciel!
L'art catholique avait donné en Fiesole son enthousiaste et suprême
effort; il s'arrêta après l'avoir produit. Son plus pur disciple, le
croissant de cet astre virginal, est Benozzo Gozzoli, le peintre du
Campo Santo. Autour de sa tradition se groupèrent encore Domenico di
Michelino, Zanobio Strozzi et quelque autres: pâle constellation
qu'absorbe bientôt l'éclatant soleil du seizième siècle. Plus tard,
la Renaissance, dans ses intervalles de piété, vint s'agenouiller
parfois, comme à un prie-Dieu, devant l'œuvre du peintre angélique;
elle en rapporta quelques étincelles des premières ferveurs de l'art
italien. Son dernier reflet vient expirer en chastes sourires sur les
lèvres des Vierges de Raphaël; il s'y est éteint pour jamais. On
rallume les flammes de la terre, on ne rallume pas les étoiles
éteintes.
[Note 2: Entre les Jugements derniers si souvent répétés par Fiesole,
nous citerons ceux du musée de l'Académie des beaux-arts de Florence,
du musée de Berlin, et celui qui faisait partie de la galerie du
cardinal Fesch.]