Les Grecs avaient atteint le beau en toute chose, et le rocher sacré de
l'Acropole, chargé de temples et de sculptures, resta debout comme
l'autel du génie humain au milieu des solitudes et des ruines
qu'avaient faites la barbarie plus que le temps, mais ignoré en quelque
sorte, et donnant des leçons perdues.
Sans vouloir être injuste envers les efforts et les tentatives des
civilisations postérieures, on peut dire qu'une longue nuit suivit ce
jour éclatant, et que le sens du beau disparut pendant bien des
siècles dans les cataclysmes d'empires et le chaos du moyen âge.
La sculpture et la peinture, entraînées par la chute du polythéisme,
s'éclipsent totalement; treize siècles s'écoulent depuis l'avènement
de Jésus-Christ jusqu'à André Taffi et Cimabuë, qui ne font guère
que reproduire les vieux poncifs byzantins; il faut encore cent ou deux
cents ans pour sortir de l'imagerie à fonds d'or, et de la sculpture
enfantine, digne des Chinois et des sauvages.
Mais enfin arrive ce merveilleux seizième siècle, où l'esprit de
l'homme se réveille en sursaut, comme d'un long rêve, et reprend
possession de lui-même. Ce fut un moment plein de grâce et de charme,
et qu'exprime on ne peut mieux le mot Renaissance, employé pour
désigner cette époque climatérique: après les longues et opaques
ténèbres, hantées de cauchemars, de terreurs et d'angoisses, se
levait enfin l'aurore nouvelle. La beauté, oubliée si longtemps,
apparaissait radieuse et enchantait le monde de son jeune éclat.
Quelques manuscrits déchiffrés à travers la gothique écriture des
moines, quelques fragments de marbres antiques sortis de terre comme par
miracle avaient suffi pour opérer cette révolution.
Ces lampes de la vie, que, suivant le beau vers de Lucrèce, des
coureurs se remettent l'un à l'autre, s'étaient rallumées à
l'étincelle antique, et brillaient joyeusement dans des mains qui ne
devaient plus les laisser éteindre. Un de ceux dont la lampe jeta le
plus vif rayon, ce fut Léonard de Vinci. Sa flamme, bien que voilée
par la fumée noire du temps, luit encore comme une étoile; et quand un
des tableaux du maître se trouve dans une galerie, quelque sombre et
rembruni qu'il soit, elle en est tout éclairée.
Léonard de Vinci, enfant naturel d'un messer Pietro, notaire de la
république, naquit en 1452, dans un petit château, dont les ruines
existent encore non loin de Florence, près du lac Fucecchio, au milieu
d'un horizon charmant. Tout devait être joie, grâce et sourire pour
cet enfant de l'amour, qui devint bientôt le plus beau des hommes: la
Nature, comme revendiquant pour elle seule son plus parfait ouvrage, ne
voulut pas qu'il eût de famille légitime, et sans appeler les fées à
son berceau,--elles y vinrent d'elles-mêmes,--le doua de tous les dons
imaginables. On eût dit que, par une sorte d'amour-propre, elle se
justifiait ainsi de ses avortements et de ses ébauches imparfaites[1].
Contrairement à la loi ordinaire, Léonard de Vinci ne connut ni les
luttes, ni les difficultés des commencements: l'admiration le prit tout
jeune et ne le quitta plus. Il mourut entre les bras d'un roi, et, si
l'érudition moderne a contesté cette légende, elle est tellement
vraisemblable comme couronnement de cette vie heureuse et honorée, que
tout le monde y dut croire.
Enfant, ses premiers dessins excitèrent la surprise et l'incrédulité.
Mis à l'école du Verrocchio, bon sculpteur et bon peintre, il y fit
preuve d'une supériorité si précoce, que l'élève fut bientôt le
maître: on sait qu'il peignit dans un tableau de son professeur une
tête d'ange si belle, d'un goût si rare et si neuf, qu'elle effaçait
tout le reste de l'œuvre, et présageait à l'Italie une gloire sans
rivale. En effet, nul n'est supérieur à Léonard, ni Raphaël, ni
Michel-Ange, ni Corrége: on a pu s'asseoir à côté de lui sur son
sommet, mais qui jamais a monté plus haut? Notez qu'il est le premier
en date, et qu'il mena tout de suite l'art à un degré de perfection
qui n'a pas été dépassé depuis.
Cette gloire semble suffisante pour un homme, et pourtant la peinture
n'était qu'une des aptitudes du Vinci: également doué dans tous les
sens, il eût pu faire aussi bien toute autre chose. C'était un génie
universel, encyclopédique; il possédait toutes les connaissances de
son temps, et, qualité plus rare, il voyait directement la nature.
Pour bien se rendre compte du génie de Léonard, il faut se dire qu'il
travaillait en quelque sorte sans modèle et inventait à mesure de sa
production. C'était même là sa plus grande jouissance; il ne tenait
pas comme certains peintres à multiplier ses œuvres. Il se contentait
en toutes choses d'avoir atteint le but, et une fois l'idéal réalisé,
il abandonnait ou dédaignait. Il était homme à faire des études
immenses pour un seul tableau, sauf à ne plus s'en servir après et à
passer à d'autres exercices. Sa curiosité satisfaite, rien ne
l'amusait plus. Le modèle fait, l'épreuve tirée, il brisait le moule,
il avait le sens de l'exquis, du rare, de l'absolu. Chaque tableau
n'était qu'une expérience heureuse, un _desideratum_ accompli qu'il
trouvait inutile de renouveler. Dans chaque voie de l'art, il a laissé
sa trace ineffaçable, et son pied se voit empreint sur toutes les
hautes cimes, mais il semble n'y être monté que pour le plaisir de
l'ascension: il en redescend aussitôt et va ailleurs. Il ne paraît pas
avoir le dessein de s'illustrer ou de s'enrichir par une supériorité
acquise, mais de se prouver seulement à lui-même qu'il est supérieur.
Ainsi il a fait le plus beau portrait, le plus beau tableau, la plus
belle fresque, le plus beau carton: c'est assez; et il pense à autre
chose, à modeler un cheval gigantesque, à faire le canal du Naviglio,
à fortifier des villes, à trouver des engins de guerre, à inventer
des scaphandres, des machines à voler, et autres imaginations plus ou
moins chimériques. Il soupçonne presque la vapeur, il pressent le
ballon, il fabrique des oiseaux qui volent et des animaux qui marchent.
Il joue d'une lyre d'argent en forme de tête de cheval dont il est le
facteur, et se compose une écriture à rebours, de droite à gauche,
qu'on ne peut lire que dans un miroir, chiffre dont tous les secrets
n'ont pas encore été pénétrés encore; il étudie l'anatomie, non
pas comme Michel-Ange, pour en faire parade, mais pour la savoir, et
dessine d'admirables myologies dont il ne se sert pas, car nulles
figures ne sont plus enveloppées que les siennes. Outre l'artiste, il
contient un philosophe presque égal à Bacon, ennemi de la scolastique,
ne croyant qu'à l'expérience et demandant à la seule nature la
solution de ses doutes. Il fait tout, jusqu'à ses enduits et à ses
couleurs; avec cela, vous vous tromperiez étrangement, si vous vous
imaginiez une sorte de pédant rogne, ou d'alchimiste hermétique
soufflant dans un atelier changé en laboratoire: personne ne fut plus
humain, plus aimable, plus séduisant que Léonard de Vinci; il avait
l'esprit, la grâce, l'adresse, la force à ce point qu'il pliait en
deux un fer de cheval, et avec cela une beauté parfaite, une beauté
d'Apollon. Il était si doux, si tendre, si sympathique, si lié de
cœur à la nature, si compatissant aux moindres souffrances, qu'il
achetait des oiseaux en cage pour les rendre à la liberté, tout joyeux
de les voir monter éperdument dans l'azur; qualité rare en ce temps
féroce et rude, où, loin d'avoir pitié des animaux, on était presque
indifférent pour la vie humaine.
Léonard aimait les chevaux; il était excellent écuyer, et sur les
montures les plus rebelles et les plus fringantes, il se plaisait à des
sauts de haies et de fossés, à des voiles et à des courbettes qui
remplissaient les spectateurs d'admiration et d'épouvante. Mais ce
n'est que de l'artiste que nous avons à nous occuper. Quelque grand
qu'il soit, le peintre chez Léonard n'est qu'un des côtés de l'homme.
L'art ne l'absorba pas tout entier; il lutta avec lui et resta le plus
fort, sans avoir le jarret desséché, comme Jacob dans son combat
contre l'ange.
Quelles furent ses ressources? On ne le sait, mais on voit jusqu'à
trente ans Léonard mener grand train à Florence, il avait chevaux,
domestiques, beaux habits, tous les luxes du temps. La fortune, aveugle
d'ordinaire, avait ôté son bandeau pour lui, et le favorisait comme
s'il en était indigne. Jamais le malheur, comme nous l'avons dit, n'osa
approcher cette belle vie et lui faire payer sa gloire.
Tout en menant une existence splendide, il peignait à travers beaucoup
d'occupations et de fantaisies, car son esprit multiple se portait
partout avec ardeur, ne dédaignant même pas des plaisanteries de
physicien, comme de combiner des gaz infects et de gonfler des vessies
dont la dilatation forçait les assistants à s'enfuir de la salle. Sa
première manière rappelle encore celle du Verrocchio, son maître; il
rend la nature par un moyen emprunté, mais déjà l'accent original est
reconnaissable. Cette manière est plus archaïque, plus sèche de
dessin, plus claire de ton, moins puissante de modelé que celle qu'il
adoptera plus tard, lorsqu'il pourra rendre la nature avec son sentiment
propre et sans moyen intermédiaire.
Ce qui caractérise, en effet, Léonard, c'est l'étude constante,
attentive, approfondie, intime de la nature, non pas à la façon
brutale des réalistes d'aujourd'hui, mais avec une délicatesse, une
patience, une compréhension et un choix merveilleux. Il est à la fois
vrai et fantasque, exact et visionnaire, il mêle ensemble la réalité
et le rêve dans une proportion surprenante. Ses ouvrages vous fascinent
par une sorte de pouvoir magique; ils vivent d'une vie profonde et
mystérieuse, presque alarmante, quoique depuis longtemps la
carbonisation des couleurs leur ait ôté toute possibilité d'illusion.
On sait l'histoire de ce bouclier demandé par un paysan de Vinci, et
sur lequel Léonard devait peindre quelque emblème effrayant.
Pendant plusieurs mois, on vit notre artiste à la chasse de couleuvres,
de reptiles, de lézards, de crapauds, de chauves-souris, à l'aide
desquels il composa un monstre hybride d'une grande vraisemblance
zoologique et d'un effet terrible; vous pensez bien que le paysan n'eut
pas son bouclier, qui fut vendu trois cents ducats à Galéas, duc de
Milan.
Ces études servirent probablement à Léonard pour le masque de
Méduse, qu'on voit au musée de Florence: autour de la tête coupée et
d'une pâleur exsangue s'entortille hideusement la verte chevelure, dont
chaque crin siffle et se tord. Les reptiles ont plus d'importance que le
visage, dessiné en raccourci, comme pour dérober à l'œil les
convulsions de la mort; car Léonard n'aimait pas les expressions
extrêmes, et partageait là-dessus les idées de l'art antique. Mais
cela sans doute l'amusait de faire voir comme il peignait bien les
serpents.
_L'Enfant au berceau_ qu'on voit à Bologne, les _Saintes Madeleines_
des palais Pitti et Aldobrandini, les _Saintes Familles._ _Hérodiades_
et _Têtes de saint Jean-Baptiste_, dont s'enorgueillissent quelques
galeries, ne sont pas encore tout à fait de Léonard, quoiqu'on ne
puisse guère mettre en doute leur authenticité: ce ne fut que plus
tard, à sa seconde époque, qu'il trouva sa manière absolue et
définitive.
L'idéal du Vinci, quoiqu'il ait la pureté, la grâce et la perfection
de l'antique, est tout moderne par le sentiment, il exprime des
finesses, des suavités et des élégances inconnues aux anciens: les
belles têtes grecques, dans leur irréprochable correction, sont
sereines seulement; celles du Vinci sont douces, mais d'une douceur
particulière, qui vient plutôt d'une indulgente supériorité que
d'une faiblesse d'âme; il semble que des esprits d'une autre nature que
la nôtre nous regardent comme à travers les trous d'un masque par ces
yeux cerclés d'ombres, avec un air de tendre commisération qui n'est
pas sans quelque malice.
Et quel sourire il fait jouer sur ces lèvres flexibles, qui se perdent
dans des commissures veloutées, spirituellement tordues par la volupté
et l'ironie! Nul n'a pu encore déchiffrer l'énigme de son expression:
il raille et attire, refuse et promet, enivre et rend pensif. A-t-il
réellement voltigé sur des bouches humaines, ou est-il pris aux sphinx
moqueurs qui gardent le palais du Beau? Plus tard, Corrége le
retrouvera ce sourire; mais, en lui donnant plus d'amour, il lui ôtera
son mystère.
Ludovic le Maure appela Léonard de Vinci à Milan. Notre artiste
réussit beaucoup à cette cour; sans avoir rien de servile dans
l'humeur, il aimait le faste, l'élégance, la politesse. Les palais des
rois ou des princes étaient son milieu naturel. Disert, excellent
musicien, ordonnateur de fêtes plein d'imagination, recherché dans ses
habits, galant, la mode le prit sous son aile, quoique homme de génie,
et il obtint là les mêmes succès qu'à Florence.
Il fit le portrait des deux maîtresses du prince, Cécile Galerani et
Lucrèce Crivelli, que Stendhal croit reconnaître dans le portrait de
femme du Louvre en corsage rouge galonné d'or, et qu'on nomme
vulgairement la _belle Ferronnière_, à cause du diamant qu'elle porte
au front. Il commença à modeler pour la statue équestre de Ludovic un
cheval aussi grand que le cheval de Troie, et dans la fonte duquel
devaient entrer deux cent mille livres de métal; exécuta ses
merveilleux travaux d'hydraulique, et prépara, pour le réfectoire de
Sainte-Marie des Grâces, le carton de la Cène, dont il peignit d'abord
les têtes séparément, en manière d'étude, à l'huile et au pastel.
Armé d'un petit album, il parcourait les rues de Milan, les promenades,
les marchés, et surtout le Borghetto, espèce de cour des miracles où
se rassemblait la canaille, cherchant un type de coquin pour son Judas,
dont la tête resta longtemps en blanc sur la muraille, car il ne
trouvait pas de physionomie assez perfide, assez basse, assez
scélérate, pour l'apôtre apostat qui vendit au prix d'argent son
Dieu, son maître, et son ami. Il rencontra enfin ce qu'il voulait, et
l'œuvre fut terminée après plusieurs abandons et reprises. Le travail
de Léonard était tout intellectuel; il ne peignait que lorsqu'il
voyait son idée bien nette, et ne laissait rien au hasard du pinceau;
on le voyait souvent accourir du bout de la ville, donner deux ou trois
touches à sa peinture et se retirer. D'autres fois seulement, il la
regardait en silence et n'y touchait pas. Selon lui, ce n'étaient pas
les jours où il travaillait le moins. La _Cène_ n'est pas une fresque,
malheureusement, car elle aurait encore presque tout son éclat, comme
celle de Montorfano, placée en face. Elle est peinte avec des couleurs
à l'huile, dégraissées par un procédé particulier de l'invention de
Léonard, sur un enduit peu solide: aucun outrage ne lui a été
épargné, et cependant son ombre seule suffit pour éclipser tous les
chefs-d'œuvre.
Nous avons eu le bonheur de voir à Milan la _Cène_ de Léonard. Qu'on
nous permette de reproduire ici la page écrite dans notre voyage
d'Italie, sous l'impression immédiate de l'œuvre divine. Il est
inutile d'en varier puérilement les mots, elle contient toute notre
pensée sur Léonard.
«La _Cène_ de Léonard de Vinci occupe le mur du fond du réfectoire.
L'autre paroi est couverte par un Calvaire de Montorfano, daté de 1495.
Il y a quelque talent dans cette peinture. Mais qui peut se soutenir
devant Léonard de Vinci?
«Certes, l'état de dégradation où se trouve ce chef-d'œuvre du
génie humain est à jamais regrettable, pourtant il ne lui nuit pas
autant qu'on pourrait croire. Léonard de Vinci est par excellence le
peintre du mystérieux, de l'ineffable, du crépusculaire; sa peinture a
l'air d'une musique en mode mineur. Ses ombres sont des voiles qu'il
entr'ouvre ou qu'il épaissit pour faire deviner une pensée secrète.
Ses tons s'amortissent comme les couleurs des objets au clair de lune,
ses contours s'enveloppent et se noient comme derrière une gaze noire,
et le temps, qui ôte aux autres peintres, ajoute à celui-ci en
renforçant les harmonieuses ténèbres où il aime à se plonger.
«La première impression que fait cette fresque merveilleuse tient du
rêve: toute trace d'art a disparu; elle semble flotter à la surface du
mur, qui l'absorbe comme une vapeur légère. C'est l'ombre d'une
peinture, le spectre d'un chef-d'œuvre qui revient. L'effet est
peut-être plus solennel et plus religieux que si le tableau même
était vivant: le corps a disparu, mais l'âme survit tout entière.
«Le Christ occupe le milieu de la table, ayant à sa droite saint Jean,
l'apôtre bien-aimé. Saint Jean, dans l'attitude d'adoration, l'œil
attentif et doux, la bouche entrouverte, le visage silencieux, se penche
respectueusement, mais affectueusement, comme le cœur appuyé sur le
maître divin. Léonard a fait aux apôtres des figures rudes, fortement
accentuées; car les apôtres étaient tous pêcheurs, manœuvriers et
gens du peuple. Ils indiquent, par l'énergie de leurs traits, par la
puissance de leurs muscles, qu'ils sont l'Église naissante. Jean, avec
sa figure féminine, ses traits purs, sa carnation d'un ton fin et
délicat, semble plutôt appartenir à l'ange qu'à l'homme; il est plus
aérien que terrestre, plus poétique que dogmatique, plus amoureux
encore que croyant; il symbolise le passage de la nature humaine à la
nature divine. Le Christ porte empreinte sur son visage la douceur
ineffable de la victime volontaire; l'azur du paradis luit dans ses
yeux, et les paroles de paix et de consolation tombent de ses lèvres
comme la manne céleste dans le désert. Le bleu tendre de sa prunelle
et la teinte mate de sa peau, dont un reflet semble avoir coloré le
pâle Charles Ier de van Dyck, révèlent les souffrances de la croix
intérieure portée avec une résignation convaincue. Il accepte
résolûment son sort, et ne se détourne point de l'éponge de fiel
dans ce dernier et libre repas. On sent un héros tout moral et dont
l'âme fait la force, dans cette figure d'une incomparable suavité: le
port de la tête, la finesse de la peau, les attaches délicatement
robustes, le jet pur des doigts, tout dénote une nature aristocratique
au milieu des faces plébéiennes et rustiques de ses compagnons.
Jésus-Christ est le fils de Dieu; mais il est aussi de la race des rois
de Juda. À une religion tonte spirituelle ne fallait-il pas un
révélateur doux, élégant et beau, dont les petits enfants pussent
s'approcher sans effroi? À la place de Jésus, assoyez Socrate à celle
cène suprême, le caractère changera aussitôt: l'un demandera qu'on
sacrifie un coq à Esculape; l'autre s'offrira lui-même pour hostie, et
la beauté de l'art grec serait ici vaincue par la sérénité de l'art
chrétien.»
Notre musée du Louvre est riche en peintures de Vinci, ce maître rare
à qui un petit nombre de chefs-d'œuvre ont suffi pour conquérir le
premier rang. Peu de galeries en réunissent autant et d'une telle
authenticité. C'est en vain que le musée de Madrid se flatte de
posséder la _Joconde_; l'original est bien chez nous.
_La Vierge aux rochers_, dont la gravure est si connue, appartient à la
seconde manière de Léonard et peut en être considérée comme le
type; le modelé est poursuivi avec un soin que n'ont pas les peintres
auxquels l'ébauchoir n'est pas familier. La rondeur des corps obtenue
par la dégradation des teintes, l'exactitude des ombres et la
parcimonieuse réserve de la lumière, trahit dans ce tableau sans
pareil des habitudes de sculpteur. On sait que Léonard l'était, et il
disait souvent: «Ce n'est qu'en modelant que le peintre peut trouver la
science des ombres.» On a conservé longtemps des figures de terre dont
il s'aidait pour son travail.
L'aspect de la _Vierge aux rochers_ est singulier, mystérieux et
charmant. Une espèce de grotte basaltique abrite le divin groupe posé
sur la rive d'une source qui laisse transparaître à travers son eau
limpide les cailloux de son lit. L'arcade de la grotte découvre un
paysage rocheux clair-semé d'arbres grêles et que traverse une
rivière au bord de laquelle s'élève un village: tout cela d'une
couleur indéfinissable comme celle des contrées chimériques que l'on
parcourt en rêve, et merveilleusement propre à faire ressortir les
figures.
Quel adorable type que celui de la Madone! Il est tout particulier à
Léonard et ne rappelle en rien les vierges de Pérugin ni celles de
Raphaël: le haut de la tête est sphérique, le front développé;
l'ovale des joues s'amenuise pour se clore par un menton d'une courbe
délicate; les yeux, aux paupières baissées, se cerclent de
pénombres; le nez, quoique fin, n'est pas rectiligne avec le front,
comme celui des statues grecques; ses narines se découpent et ses ailes
frémissent comme si la respiration les faisait palpiter. La bouche, un
peu grande, a ce sourire vague, énigmatique et délicieux que le Vinci
donne à ses figures de femmes; une légère malice s'y mêle à
l'expression de la pureté et de la bonté. Les cheveux longs, déliés,
soyeux, descendent en mèches crespelées sur des joues baignées
d'ombres et de demi-teintes et les accompagnent avec une grâce
incomparable.
C'est la beauté lombarde idéalisée par une exécution admirable, dont
le seul défaut serait peut-être une perfection trop absolue.
Et quelles mains! surtout celle qui, étendue en avant, présente les
doigts en raccourci. M. Ingres seul a pu renouveler ce tour de force
dans la figure de la _Musique couronnant Cherubini._ L'ajustement des
draperies est de ce goût exquis et précieux qui caractérise le Vinci.
Une agrafe en forme de médaillon retient sur la poitrine les bouts du
manteau que les bras relèvent en leur imprimant des plis pleins de
noblesse et d'élégance.
L'ange qui montre du doigt l'Enfant Jésus au petit saint Jean est la
tête la plus suave, la plus fine et la plus fière que jamais le
pinceau ait fixée sur la toile. Elle appartient, si l'on peut
s'exprimer ainsi, à la plus haute aristocratie céleste. On dirait un
page de grande naissance habitué à poser le pied sur les marches du
trône.
Une chevelure annelée et bouclée foisonne autour de sa tête, d'un
dessin si pur et si délicat qu'il dépasse la beauté féminine et
donne l'idée d'un type supérieur à tout ce que l'homme peut rêver;
ses yeux ne sont pas tournés vers le groupe qu'il désigne, car il n'a
pas besoin de regarder pour voir, et il n'aurait pas d'ailes aux
épaules qu'on ne se tromperait pas sur sa nature. Une indifférence
divine se peint sur sa figure charmante, qui daigne à peine sourire du
coin des lèvres. Il accomplit la commission donnée par l'Éternel avec
une sérénité impassible.
Assurément aucune vierge, aucune femme n'eut un plus beau visage; mais
l'esprit le plus mâle, l'intelligence la plus dominatrice brillent dans
ces yeux noirs fixés vaguement sur le spectateur cherchant à
pénétrer leur mystère.
On sait combien il est difficile de peindre des enfants. Les formes peu
arrêtées du premier âge se prêtent malaisément à l'expression de
l'art. Léonard de Vinci, dans le petit saint Jean de la _Vierge aux
rochers_, a résolu ce problème avec sa supériorité accoutumée. La
position ramassée de l'enfant, qui présente plusieurs portions de son
corps en raccourci, est pleine de grâce, d'une grâce cherchée et rare
comme tout ce que fait le sublime artiste, mais cependant naturelle. Il
est impossible de rien voir de plus finement modelé que cette tête aux
joues rebondies trouées de fossettes, que ces petits bras ronds et
potelés, que ce torse grassement traversé de plis, et que ces jambes
à demi repliées sur le gazon. L'ombre s'avance vers la lumière par
des dégradations d'une délicatesse infinie et donne un relief
extraordinaire à la figure.
À demi enveloppé d'une gaze claire, le divin Bambino s'agenouille en
joignant les mains, comme s'il avait déjà conscience de sa mission et
comprenait le geste que le petit saint Jean répète d'après l'ange.
Quant au coloris, si, en s'enfumant, il a perdu sa valeur propre, il a
gardé une harmonie préférable, pour les délicats, à la fraîcheur
et à l'éclat des nuances. Les tons se sont amortis dans un rapport si
parfait, qu'il en résulte une sorte de teinte neutre, abstraite,
idéale, mystérieuse, qui revêt les formes comme d'un voile céleste
et les éloigne des réalités terrestres.
Nous trouvons un autre aspect de Léonard dans la _Vierge assise sur les
genoux de sainte Anne._ Ici l'ombre est moins grise et moins violâtre;
le peintre n'a sans doute pas employé pour ce tableau le noir de son
invention qui a tant repoussé dans ses autres peintures. La couleur est
restée plus blonde et plus chaude. Au milieu d'un paysage entremêlé
de rochers et de petits arbres dont les feuilles se comptent, sainte
Anne tient sur ses genoux la Vierge, qui se penche avec un mouvement
adorable vers le petit Jésus. L'Enfant lutine son agneau qu'il tire
doucement par l'oreille, action puérile et charmante qui ne détruit en
rien la noblesse de la composition et lui ôte toute froideur. Quelques
jolies rides coupent le front de sainte Anne et rayent ses joues, mais
ne lui enlèvent pas sa beauté, car Léonard de Vinci répugne aux
idées tristes, et il ne voudrait pas affliger l'œil par le spectacle
de la décrépitude. La tête de la Vierge, prise un peu en dessous, a
des finesses exquises de lignes; elle irradie la grâce virginale et la
passion maternelle; les yeux sont presque noyés, et la bouche,
demi-souriante, a cette indéfinissable expression dont Léonard a gardé
le secret. Elle est peinte, comme le reste du tableau, avec un flou, une
morbidezza que l'artiste lui eût peut-être enlevés en la finissant
davantage.
Une tradition veut que ce tableau ait été peint d'après le carton de
Léonard et sur son dessin par Bernardino Luini. C'est possible; mais,
à coup sûr, le pinceau du maître a passé par là. Nous n'en voulons
d'autres preuves que les œuvres de Luini lui-même, quelques charmantes
qu'elles soient d'ailleurs.
Puisque nous en sommes aux saintes familles de Léonard, transcrivons
ici une page de Henry Beyle sur la _Madone_, qui se trouve à
Saint-Pétersbourg, la plus fine perle enchâssée dans la galerie de
l'Ermitage.
«Ce qui arrête devant ce tableau, c'est la manière de Raphaël
employée par un génie tout différent. Ce n'est pas que Léonard ait
songé à imiter quelqu'un, tout son caractère s'y oppose; mais, en
cherchant le sublime de la grâce et de la majesté, il se rencontra
tout naturellement avec le peintre d'Urbin. S'il avait été en lui de
chercher l'expression des passions profondes et d'étudier l'antique, je
ne doute pas qu'il n'eût reproduit Raphaël en entier; seulement il lui
eût été supérieur par le clair-obscur. Dans l'état des choses,
cette Sainte Famille de Saint-Pétersbourg est, à mon sens, ce que
Léonard a jamais fait de plus beau. Ce qui la distingue des madones de
Raphaël, outre la différence extrême d'expression, c'est que toutes
les parties sont trop terminées. Il manque un peu de facilité et
d'aménité dans l'exécution matérielle. C'était la faute du temps.
Raphaël lui-même a été surpassé par le Corrége.
«Il faut que Vinci appréciât lui-même son ouvrage, car il y plaça
son chiffre, les trois lettres D. L. V. entrelacées ensemble, signature
dont on ne connaît qu'un autre exemple dans le tableau de M. Sanvitali,
à Parme.
«Quant à la partie morale de la Madone de l'Ermitage, ce qui frappe
d'abord, c'est la majesté et une beauté sublime; mais si, dans le
style, Léonard s'est rapproché de Raphaël, jamais il ne s'en est
éloigné davantage pour l'expression.
«Marie est vue de face, elle regarde son fils avec fierté. C'est une
des figures les plus grandioses qu'on ait attribuées à la mère du
Sauveur. L'enfant, plein de gaieté et de force, joue avec sa mère;
derrière elle, à la gauche du spectateur, est une jeune femme occupée
à lire. Dans le tableau, cette figure, pleine de dignité, prend le nom
de sainte Catherine, mais c'est probablement le portrait de la
belle-sœur de Léon X. Du côté opposé est un saint Joseph, la tête
la plus originale du tableau. Saint Joseph sourit à l'enfant et lui
fait une petite mine affectée de la grâce la plus parfaite. Cette
idée est tout entière à Léonard. Il était bien loin de son siècle
de songer à mettre une figure gaie dans un sujet sacré, et c'est en
quoi il fut le précurseur du Corrége.
«L'expression sublime de ce saint Joseph tempère la majesté du reste,
et écarte toute idée de lourdeur et d'ennui. Cette tête singulière
se retrouve souvent chez les imitateurs du Vinci: par exemple, dans un
tableau de Luini, au musée Bréra.»
Chose bizarre! Léonard de Vinci, qui possédait une si profonde science
anatomique, ne peignit presque jamais de figure nue. Nous n'en
connaissons, pour notre part, d'autre exemple que la _Léda_, dont la
tête, dessinée par Calamatta et gravée sous sa direction, accompagne
cet article. Elle est debout, dans une pose équilibrée avec une
eurythmie digne des plus belles statues grecques, auxquelles cependant
elle ne ressemble pas, car le Vinci, original en tout, puisait la
beauté à sa source même, dans la nature. Aux pieds de la Léda,
nobles et purs comme s'ils étaient taillés dans du marbre de Paros,
jouent, parmi les coquilles de leurs œufs brisés, les gracieux enfants
du cygne divin; la jeune femme a cette expression de gaieté railleuse
et supérieure qui est comme le cachet de Léonard; ses yeux pétillants
de malice rient entre leurs paupières légèrement bridées; la bouche
se retrousse vers les coins, creusant des fossettes aux joues, avec des
sinuosités si molles, si voluptueuses et en même temps si fines,
qu'elles en sont presque perfides. M. Baudry a su mettre un reflet de ce
sourire dans sa délicieuse petite _Léda_, si remarquée quand elle
parut au Salon, et son tableau en était tout illuminé.
Le seul reproche qu'on puisse adresser à cette charmante figure, c'est
une perfection poussée trop loin, un fini de pinceau qui sent encore
les premiers efforts de l'art se cherchant lui-même.
Léonard, dans le _Saint Jean-Baptiste_ qui se trouve au musée du
Louvre, nous semble avoir abusé de ce sourire; d'un fond d'ombres
ténébreuses, la figure du saint se dégage à demi; un de ses doigts
montre le ciel; mais son masque, efféminé jusqu'à faire douter de son
sexe, est si sardonique, si rusé, si plein de réticences et de
mystères, qu'il vous inquiète et vous inspire de vagues soupçons sur
son orthodoxie. On dirait un de ces dieux déchus de Henri Heine qui,
pour vivre, ont pris de l'emploi dans la religion nouvelle. Il montre le
ciel, mais il s'en moque, et semble rire de la crédulité des
spectateurs. Lui, il sait la doctrine secrète, et ne croit nullement au
Christ qu'il annonce; toutefois il fait pour le vulgaire le geste
convenu et met les gens d'esprit dans la confidence par son sourire
diabolique.
Nous concevons que l'on ait accusé Léonard d'avoir une religion
particulière, une philosophie occulte peu en rapport avec la foi
générale. Il suffisait d'une figure comme le _Saint Jean-Baptiste_
pour motiver de tels soupçons. Athée? certes Léonard ne le fut pas;
panthéiste? peut-être, mais sans le savoir; il mourut dans les
sentiments d'un bon catholique, «avec tous les sacrements de
l'Église,» comme on le voit par une lettre de François Melzi, son
élève, qui l'avait suivi en France.
Une sorte de fatalité semble s'être attachée à poursuivre les
grandes œuvres de Léonard. Le cheval gigantesque auquel il avait
travaillé pendant plus de seize années a été détruit; de la _Cène_
il ne reste plus que l'ombre, mais une telle ombre fait pâlir bien des
soleils!
Luini, Salaï, Melzi, Beltraflio et d'autres ont peint, dans la manière
du Vinci, une foule d'Hérodiades, de madones et de Madeleines qui, sur
les catalogues, portent le nom du maître, et parfois ne sont pas
indignes d'un tel honneur; nous-même, à Burgos, dans la sacristie de
la cathédrale, nous avons vu une Madeleine inondée de longs cheveux
soyeux et fins, ombrée de demi-teintes admirablement ménagées, qu'on
attribuait, non sans vraisemblance, à Léonard, mais qui n'était pas
de lui, car le sublime paresseux a peu produit. À quoi bon, lorsqu'on a
atteint la perfection, se répéter inutilement?
Comment croire à toutes ces œuvres? Léonard mit quatre ans à faire
le portrait de la Monna Lisa, qu'il ne regarda jamais comme fini; il se
pressait si peu que, pendant son séjour à Rome, ayant reçu une
commande de Léon X, il commença par distiller des plantes pour
composer un vernis destiné au tableau qu'il devait faire, et ne fit
pas, selon son habitude; il lui suffisait de s'être prouvé à
lui-même, par quelques œuvres, qu'il était un grand peintre.
Peut-être même tirait-il plus vanité de ses talents d'ingénieur,
d'hydraulicien et de compositeur de musique.
Qui s'imaginerait que ce beau Léonard, si élégant, si noble, si rare,
si exquis, possédât au suprême degré le don de la caricature? En ce
genre, comme en tout autre, il a du premier coup atteint la perfection.
Avec quelle force comique, quelle raillerie magistrale, quelle puissance
grotesque il découvre l'angle singulier, le détail caractéristique,
le côté exorbitant, le tic impérieux de chaque physionomie! Comme il
fait sortir le monstre caché dans tout homme, et comme d'un coup de
crayon pareil à un coup de griffe il détache le visage pour laisser
voir le masque caché dessous! Il amène les passions, les vices, les
folies, les ridicules à la peau et les fait saillir par quelque
prodigieuse exagération anatomique. Ses caricatures, qu'il ramassait
dans les rues de Milan sur un calepin, ou qu'il griffonnait de mémoire
sur les marges de ses manuscrits, ont été recueillies et gravées par
Carlo Giuseppe Gerli: elles ont un caractère bizarre et grandiose, une
sorte de jovialité terrible; un peu plus ces mascarons burlesques
seraient effrayants, tant les os, les muscles, les veines s'accentuent
avec une puissante difformité, les mâchoires inférieures avancent
d'un pied, les nez se courbent comme des becs, les orbites se creusent
en voûtes profondes où battent comme des ailes de chauve-souris les
paupières flasques, les lèvres se plissent ou se renversent, montrant
les gencives édentées ou hérissées de crocs. Les pommettes
présentent des anfractuosités de rocher, le profil s'égueule ou
s'ébrèche, ouvrant ou diminuant son angle facial avec une incroyable
puissance de ridiculisation. Derrière une vague apparence humaine
défile la hideuse ménagerie des bestialités et des vices: le mufle,
le museau, la hure, le grouin, le bec de lièvre prêtent des masques
difformes à la méchanceté, à la gourmandise, à la luxure, à la
paresse, à l'idiotisme; mais ce qu'il y a de merveilleux, c'est que
chacune de ces têtes si pittoresquement monstrueuses, encadrée de
quelque feuillage ou de quelque volute d'ornement, ferait un superbe
mascaron crachant l'eau d'une fontaine, mâchant un marteau de porte,
ouvrant son rictus à la clef d'une voûte.
Une puissance formidable torture ces contours, creuse ces cavités, fait
saillir ces muscles, amène du fond des chairs ces muscles à la peau,
accuse le squelette à travers l'enveloppe, exagère les pléthores ou
les maigreurs dans un but caricatural; c'est la jovialité cruelle mais
irrésistible d'entraînement d'un dieu jeune et beau qui se moque de la
difformité humaine.
On dirait que l'artiste a voulu faire une espèce de cours de
tératologie entendu dans le sens large de Geoffroy de Saint-Hilaire, et
prouver la beauté par la laideur, la _norme_ par le désordre. La
caricature, telle que les modernes l'ont entendue, n'a aucun rapport
avec ces dessins dont la fantaisie a toujours pour point de départ la
plus profonde science et qui sont en quelque sorte une arabesque
anatomique ayant des muscles pour rinceaux. Ce sont là des jeux de
Titan auxquels ne sauraient s'amuser, malgré toute leur valeur, ni
Hogarth, ni Cruikshank, ni Gavarni, ni Daumier, car le Vinci est aussi
prodigieux, dans ces croquis faits avec la griffe du lion trempée dans
l'encre, que dans ses peintures les plus achevées.
S'il l'eût voulu, Léonard de Vinci eût pu être Michel-Ange, comme il
eût été Raphaël; il fut lui, c'est assez. La grâce le séduisait
plus que la force, quoiqu'il fût capable d'être fort: son carton de la
bataille d'Anghiera balança celui de Michel-Ange; malheureusement il
disparut dans les troubles de Florence, et il n'en reste qu'un fragment
gravé par Edelinck d'après un dessin de Rubens. Assurément Rubens est
un grand maître, mais jamais génie ne fut plus contraire à celui de
Léonard, et dans l'estampe on sent que le peintre d'Anvers a fait
ronfler les contours à la flamande, alourdi les croupes des chevaux, et
vulgarisé à sa façon les figures étranges des cavaliers.
La douceur, la sérénité, la grâce, une grâce fière et tendre à la
fois, telles furent les qualités dominantes de Léonard. Il inventa ou
plutôt trouva dans la nature une beauté aussi parfaite que la beauté
grecque, mais sans aucun rapport avec elle. C'est le seul artiste qui
ait pu être beau sans être antique. En cela consiste son mérite
suprême; car tous ceux qui ont ignoré ces types éternels, ces canons
de l'idéal, ou qui s'en éloignent, restent entachés de barbarie ou
marchent à la décadence. Léonard de Vinci a gardé la finesse
gothique en l'animant d'un esprit tout moderne. Comme nous l'avons
déjà dit ailleurs, car si Virgile est l'auteur de Dante, Léonard est
notre peintre, les figures du Vinci semblent venir des sphères
supérieures se mirer dans une glace ou plutôt dans un miroir d'acier
bruni où leur reflet reste éternellement fixé par un secret pareil à
celui du daguerréotype. On les a déjà vues, mais ce n'est pas sur
cette terre, dans quelque existence antérieure peut-être dont elles
vous font souvenir vaguement.
Comment expliquer d'une autre manière le charme singulier, presque
magique, qu'exerce le portrait de Monna Lisa sur les natures les moins
enthousiastes! Est-ce sa beauté? bien des figures de Raphaël et
d'autres peintres sont plus correctes. Elle n'est même plus jeune, et
son âge doit être l'âge aimé de Balzac, trente ans; à travers les
finesses caressantes du modelé on devine déjà quelque fatigue, et le
doigt de la vie a laissé son empreinte sur cette joue de pêche mûre.
Le costume, par la carbonisation des couleurs, est devenu presque celui
d'une veuve: un crêpe descend avec les cheveux le long du visage, mais
le regard sagace, profond, velouté, plein de promesse, vous attire
irrésistiblement et vous enivre, tandis que la bouche sinueuse,
serpentine, retroussée aux coins, sous des pénombres violâtres, se
raille de vous avec tant de douceur, de grâce et de supériorité,
qu'on se sent tout timide comme un écolier devant une duchesse. Aussi
cette tête aux ombres violettes, qu'on entrevoit comme à travers une
gaze noire, arrête-t-elle pendant des heures la rêverie accoudée aux
garde-fous des musées et poursuit-elle le souvenir connue un motif de
symphonie. Sous la forme _exprimée_, on sent une pensée vague,
infinie, _inexprimable_, comme une idée musicale; on est ému,
troublé; des images _déjà vues_ vous passent devant les yeux, des
voix dont on croit reconnaître le timbre vous chuchotent à l'oreille
de langoureuses confidences; les désirs réprimés, les espérances qui
désespéraient s'agitent douloureusement dans une ombre mêlée de
rayons, et vous découvrez que vos mélancolies viennent de ce que la
Joconde accueillit, il y a trois cents ans, l'aveu de votre amour avec
ce sourire railleur qu'elle garde encore aujourd'hui.
Pendant que la Monna Lisa del Giocondo posait, et elle posa longtemps,
car Léonard n'était pas homme à se dépêcher avec un tel modèle,
des virtuoses exécutaient des concertos dans l'atelier. Le maître par
la musique et les joyeux propos voulait retenir sur ces belles lèvres
le sourire prêt à s'envoler pour le fixer à jamais sur sa toile. Ne
trouvez-vous pas qu'il y a dans le portrait de la Joconde, sans vouloir
jouer sur les tons et les notes, comme un écho d'impression musicale?
l'effet est doux, voilé, tendre, plein de mystère et d'harmonie, et le
souvenir de cette adorable figure vous poursuit comme un de ces motifs
de Mozart que l'âme se chante tout bas pour se consoler d'un malheur
inconnu.
Tous ces dieux de la peinture s'emparent ainsi de notre âme et y jouent
à tout jamais la divine musique, écho du monde radieux, surhumain où
nous voyons apparaître le Beau.
[Note 1: En publiant ces études sur les dieux de la peinture, notre
intention n'est pas d'écrire les biographies des grands maîtres de
l'art. Leur vie physique est partout, et nous ne voulons pas copier des
anecdotes connues de tout le monde, d'après Vasari, Lomazzo,
Baldinucci, l'abbé Lanzi, Felibien, Cochin, de Piles, Decamps,
Reynolds; nous voulons seulement analyser dans leur œuvre ces artistes
suprêmes, et retrouver la route par laquelle ils ont cherché le beau.]