behandelt. Seine Erschaffung durch Gott ist nirgends dargestellt. Über
sie mochte auch das Volk nicht nachgrübeln und überliess diese Fragen
den Philosophen und Theologen. Daher war für eine solche Darstellung
kein Bedürfnis vorhanden. Wenn dagegen die Besiegung des Teufels durch
Christus und seine ewige Fesselung häufig abgebildet erscheinen, so
liegt der Grund dafür wieder in der allgemeinen Verständlichkeit, in der
Beziehung dieser Scenen auf Christus als den Erlöser der verdammten
Menschenseele.
Individuelle Gesichtszüge zur Charakterisierung des eigentlichen
teuflischen Elementes, das uns aus dem Inhalt der Darstellung
entgegentritt, sind freilich nicht zu finden, weil die Kunstmittel dazu
nicht ausreichten. Zudem liess der hieratische Charakter der
byzantinischen Kunst dem individuellen Ermessen nur wenig Spielraum.
Demgemäss hat auch der Gesichtsausdruck des Teufels den gleichen
nichtssagenden, generellen Typus und der Charakter wird nur äusserlich
durch die Handlung und Attribute angedeutet.
Eng verwachsen mit der Darstellung des Teufels ist die der Hölle, in
welcher jener als Nachrichter schreckliche Vergeltung übt. Auch sie
wird in zwei Auffassungen geschildert: Symbolisch und wirklich. Die
erste, welche schon die altchristliche Kunst anzudeuten versucht hatte,
nimmt in dieser Zeit eine bestimmte Form an. Der weitgeöffnete Rachen
des Untieres, der feuerspeiende, zu Boden geworfene Drache oder Riese
sind die einzigen Symbole. Meist ist eben das Bild ein konkretes, und es
lässt sich für diese Composition eine allmähliche Entwicklung verfolgen,
indem die Scenerie im Laufe der Zeit immer reicher ausgemalt wurde.
Während sie auf den frühsten Bildern nur angedeutet wird ohne eine
besondere nähere Bestimmung der Örtlichkeit, wird diese auf den späteren
als flammendurchwogter Abgrund oder als Felsenhöhle geschildert. Ein
Unterschied wird wohl zwischen der Vorhölle und der Hölle gemacht, indem
die erstere in der byzantinischen Kunst meist flammenlos abgebildet
wird, in der abendländischen aber nicht. Thore und Schlösser, welche bei
der Höllenfahrt Christi oft am Boden zertrümmert liegen, deuten auf den
Ort als einen wohlbewahrten hin. In der Hölle thront als oberster
Herrscher der Teufel, welchen man gewöhnlich als Lucifer zu bezeichnen
pflegt. Als Personifikation der Hölle fehlt er selten. Er sitzt in der
Tiefe derselben auf Schlangen und ist an den Füssen gefesselt, getreu
der bekannten Schilderung der Bibel. Seine Gestalt zeigt die
gewöhnlichen Züge des Teufels, nur ist sie grösser und trägt als Zeichen
ihrer Macht die Krone. Lucifer hält den Erzsünder Judas Ischarioth auf
dem Schoosse und scheint Befehle an die ihn umgebenden Teufel, welche
die Rolle von Schergen spielen und gewissermassen als weitere Emanation
seines Wesens erscheinen, zu erteilen. Diese erfüllen ihre Arbeit mit
grösstem Eifer, indem sie die Sünder mit Ketten, Stricken und Haken in
die Hölle zerren. Die Schrecken der Hölle werden durch Schlangen und
Kröten vervollständigt.
Die Sünder, welche in der Hölle schmachten, repräsentieren verschiedene
Menschenklassen, ohne Rücksicht auf Rang und Stand. In den frühsten
Schilderungen erleiden sie alle nur die gleiche Pein durch die
Feuerstrafe, im XI. und XII. Jhrdt. aber werden die verschiedenen
Verbrechen verschieden bestraft, und zwar sind die Strafen analog den
Vergehen auf der Erde. Freilich sind sie rein äusserlich und nur
physischer Natur, von den psychischen Leiden merkt man den Sündern
nichts an. Es herrscht auch hier der schablonenhafte Typus der
byzantinischen Vorbilder vor.
Die Darstellung der Hölle entspricht ebenso wie die des Teufels den
Anschauungen, denen wir in der Litteratur begegneten. Und wenn sich die
christliche Vorstellung von beiden, wie gezeigt worden, leicht mit
germanischen vereinigte, so finden wir dies in den Bildern bestätigt,
welche ja jene Ideen wiederspiegelten. Die byzantinischen Künstler aber
erweisen sich als poesievolle Naturen, welche ihren Gestalten sinnige
Attribute gaben. Sie haben den Gedanken an die leibhaftige Gestalt des
Teufels, seiner Macht und an die einstige Vergeltung zuerst in eine
künstlerische Form gebracht. Ihre Bilder traten demjenigen, der nicht
lesen konnte oder nicht gebildet genug war die Predigt und Lektionen zu
verstehen, als eine geschriebene Predigt zur bleibenden Erinnerung vor
die Seele und mochten um so eindringlicher und überzeugender sein.
Die Darstellung des Teufels und der Hölle von den Pisanern bis Orcagna.
Bei der Darstellung des Teufels und der Hölle trat sowohl in der
altchristlichen, wie in der byzantinischen Kunst die Individualität der
schaffenden Künstler vollständig zurück. Die Darstellungen wurden nach
einer festen Tradition in bestimmte Typen und Formen gebracht, und der
Ort ihrer Entstehung war für die selbstständige Erfassung und Ausführung
derselben von geringer Bedeutung.
Die Ursache lag darin, dass die Kirche bisher die Trägerin der gesammten
Kunst und Kultur war, und die Beteiligung der Laienwelt so gut wie ganz
ausgeschlossen blieb. Erst mit dem Aufblühen der Städte, mit der
Ausbildung nationaler Elemente, mit der Concentration des geistigen
Lebens auf einzelne hervorragende Orte, etwa seit der Regierung der
Hohenstaufen, trat im Westen Europas ein Umschwung ein. Namentlich
entwickelten sich in Italien mächtige Gemeinwesen, so besonders Florenz,
die unter dem Einfluss ihrer gegenseitigen Kämpfe und ihrer inneren
politischen Parteiungen starke Individualitäten auf allen Gebieten des
geistigen Lebens hervorbrachten. Italien beginnt seit der Mitte des
zwölften Jahrhunderts getrennt von Deutschland und Frankreich seine
eigene Entwicklung zu nehmen, besonders auf geistigem Gebiet. Für die
Kunst wird es und damit hauptsächlich Florenz von jetzt an die Führerin
im Abendlande.
In Florenz treten zuerst die grossen genialen Künstlernaturen auf,
welche durch ihre monumentalen Werke, in denen sie sich allmählich von
den Fesseln der byzantinischen Tradition freimachten, bahnbrechend für
die gesammte Kunst wirkten. In dem Bestreben nicht sowohl Neues als
vielmehr das Alte, den bisherigen, religiös-kirchlichen
Darstellungskreis so lebendig und wahr wie möglich zu schildern, um eben
dadurch umso nachdrücklicher auf Herz und Phantasie des Beschauers zu
wirken, haben sie auch allmählich den Typus von Teufel und Hölle
abgewandelt und zuletzt jenes farbensatte Bild geschaffen, das für die
Folgezeit bis auf die Gegenwart in Geltung geblieben ist.
Alle Studien über diese Zeit, mögen sie nun die gesammte Kunst oder ein
Gebiet derselben betreffen, müssen immer auf den Genius zurückgeführt
werden, welcher die geistigen Anschauungen seiner Zeit in seinen Werken
am prägnantesten zum Ausdruck gebracht und am meisten umgestaltend auf
das ganze Kulturleben nicht nur seiner engeren Heimat, sondern der
Menschheit überhaupt gewirkt hat: auf Dante
»Dal ciel discese e col mortal suo, poi
Che visto ebbe l'inferno giusto e'l pio
Ritornò vivo a contemplare Dio,
Per dar di tutto il vero lume a noi.«[164]
recitierte einst Michelangelo seinen Freunden Donato Gianotti, Luigi del
Riccio u. a., eine vorzügliche Beurteilung, da Dante thatsächlich neues
Licht in die bisherigen eschatologischen Vorstellungen gebracht hat.
Sein »Inferno« kommt für die Ikonographie des Teufels und der Hölle
wesentlich in Betracht, da es das zu allen Zeiten detaillierteste und
anschaulichste Bild davon enthielt.
Dante hat zu seinem Werke das Material gleichsam vorbereitet gefunden
und seine Vorläufer sind zum Teil bekannt. Zu diesen gehören zunächst
die Scholastiker, welche den kirchlichen Glauben an die Existenz von
Hölle und Teufel unterstützten, indem sie besonders genau die
Örtlichkeit fixierten. Sie verlegten dieselbe nämlich ins Erdinnere und
unterschieden vier Abteilungen: 1. sinus Abrahae, nunc vacuus, 2.
purgatorium, 3. sinus liberorum, 4. gehennae.[165] Thomas v. Aquino
nannte die Hölle ignis corporalis und meinte, dass hier die Leiber
glühen, ohne zu brennen.[166] Ferner wurde unter dem Einfluss der
allgemeinen Verhältnisse jener Zeit, in welchen infolge des Kampfes
zwischen Papst und Kaisertum die Entsittlichung und Irrreligiosität in
den höheren geistlichen, wie weltlichen Ständen gewaltig zunahm,
Aberglaube aller Art in den Vorstellungen des niederen Volkes herrschte,
und selbst der Gottesdienst nur in Äusserlichkeiten bestand, da die
Predigt durch Anekdoten und Scherze die Menge zu interessieren suchte,
der Gedanke an die einstige Vergeltung, an die Hölle und den Teufel in
der ganzen Litteratur in Legenden, Visionen und besonders in den seit
dem 12. Jhrdt. aufkommenden geistlichen Schauspielen immer auf's Neue
und gründlichste erörtert.[167] Giacomo v. Verona, Bonvesinus, Jacopone
da Todi schildern die Hölle in grellen Farben, besonders aber drei
grosse aus Irland stammende Visionen: »Die Reise des hlg. Brandanus, das
Purgatorium des hlg. Patritius und Tundalus.« In diesen früh in die
Vulgärsprachen übertragenen Dichtungen werden die Örtlichkeiten der
Hölle und die Qualen der Verdammten eingehend beschrieben. »So sieht der
Tundalus einen hohen Berg, auf der einen Seite stinkendes Feuer, auf der
andern Eis und Wind, wo abwechselnd in dem einen und dem andern die
Seelen gepeinigt werden. Das sind die Treulosen und Betrüger, sagt ihm
der führende Engel; er sieht einen Schwefelfluss mit anderen Seelen
darin. Hier schmachten die Hochmütigen.« Es bildete sich daher bald eine
typische Manier für die Beschreibung der Strafarten: Seeen von Eis, voll
Feuer und Blut, in welche die Sünder eingetaucht sind, Dämonen und
Schlangen, welche sie zerreissen, der offene Rachen des höllischen
Abgrundes, kehren in allen Gedichten wieder. Dergleichen
veranschaulichen auch die Mysterienspiele: wie die Parabel von den
klugen und törichten Jungfrauen, vom reichen Mann und armen Lazarus, von
Theophilus und Frau Jutta, Christus im Limbus.[168] Giovanni Villani
erzählt,[169] dass am 1. Mai 1304 zur Belustigung des Volkes in Florenz
ein Fest auf Barken veranstaltet wurde, bei welchem die Hölle
dargestellt wurde: »mit Flammen und anderen Strafen und Qualen, mit
Menschen, die als Dämonen verkleidet, furchtbar anzusehen waren, und
anderen in Gestalt von nackten Seelen, welche wahrhafte Personen
schienen, und man brachte diese in jene verschiedene Höllenabteilungen
mit sehr grossem Geschrei und Gelärm und Getöse, dass es peinlich und
schrecklich zu hören und zu sehen war.«[170] Die Seelen waren
wahrscheinlich nur durch ausgestopfte Bälge dargestellt, was Villani nur
ungeschickt ausdrückt (que pareano persone) und wurden in verschiedene
Abteilungen geworfen. Über jeder aber stand geschrieben: In questo luogo
son puniti i tali. Diese Pantomimen, welche auf eine lange Übung in
dieser Beziehung weisen, lassen an Realität nichts zu wünschen übrig,
wobei den Darstellern bei der Erfindung von Strafen der weiteste
Spielraum gestattet war.
Dantes Verdienst besteht nun darin, dass er unter Beibehaltung der
kirchlichen Lehre vom Teufel und der Hölle den Glauben daran ethisch
vertiefte. Er verbindet die christliche Lehre mit der Ethik des
Aristoteles und Plato,[171] zieht den Apparat der heidnischen
Mythologie, welche er wie historische Fakta betrachtet, in die
christliche Dämonologie hinein, entsagt den kanonischen und römischen
Rechtsanschauungen über die Stufenfolge der Sünde, um dafür diese nach
dem Princip der Gerechtigkeit zu ordnen und vornehmlich das Strafmass
zur Sünde in Beziehung zu setzen.[172] Sein »Inferno« verhält sich zu
den Werken seiner Vorgänger wie das neue Testament zum alten. Wie das
erstere das jüdische Sittengesetz ethisch vertiefte, so lehrt Dantes
Gedicht, dass die Hölle nicht ein Äusseres, sondern ein Inneres sei.
Das äussere Bild, das der Dichter von der Hölle entwirft, ist freilich
auf das Feinste komponiert. Die Hölle bildet einen Trichter, dessen
Spitze in der kugelförmigen Erde liegt. Sie wird durch acht
concentrische Kreise in neun Zonen geteilt. Dante trennte von der Hölle
den sinus Abrahae und das Purgartorium. Die neun Zonen verjüngen sich
von oben nach unten und sind voller Schluchten und Thäler, Gewässer und
Wälder, kurz sie bilden eine Welt im Innern, zu der Italiens Landschaft
das Bild gegeben hat. Jede Zone ist für gewisse Klassen von Sündern
bestimmt und zwar die obere Hälfte bis zur Stadt Dis (5. Zone.) als
Strafort für Diejenigen, welche aus Unenthaltsamkeit und Schwachheit des
Willens fehlten, wie die Wollüstlinge, Schlemmer, Geizigen,
Verschwender, Zornigen, Lässigen; die untere von Dis bis zum Centrum für
die, welche aus Bosheit fehlten. Die letzteren zerfallen in die
Gewaltthätigen (Mörder, Tyrannen, Räuber, Selbstmörder, Spieler,
Gotteslästerer, Sodomiter und Wucherer) und in die Betrüger und
Verräter. Die ersteren von diesen gliedern sich in zehn Klassen:
Kuppler, Schmeichler, Simonisten, Wahrsager, Gauner, Heuchler, Räuber
und Diebe, böse Ratgeber, Sektirer, Fälscher; die letzteren in vier
Abteilungen: Verräter an Verwandten, am Vaterlande, an Freunden und
Wohlthätern. Die Strafen für die in der Hölle schmachtenden Sünder
bestehen darin, dass die sündigen Seelen ihren inneren Zustand aus
dieser Welt in jene hinübernehmen und dort in Ewigkeit fortsetzen
mussten. Ein Beispiel sei zur Illustration dafür angeführt: »Die Sünde
der Geizigen und Verschwender geht aus einer falschen Schätzung des
wahren Wertes des irdischen Gutes hervor. Jede Sünde hat unausgesetzte
innere Unruhe zu ihrer unzertrennlichen Begleiterin, weshalb diese
Seelen als ewig ruhelos sich abmühend und abmattend erscheinen. Die
schweren Steinmassen, die sie in entgegengesetzter Richtung einander
zuwälzen, das Bild des Goldklumpens, auf den sie all ihr Mühen, all ihr
Sinnen und Denken verwenden. Nur ist der Klumpen kein angenehmes und
ersehntes Objekt mehr, denn das Gold hat nun seinen verführerischen
Glanz verloren und erscheint als das, was es in Wirklichkeit ist, als
eine schwere, unfruchtbare Masse, deren Last die Seele zuerst in der
Zeit, dann aber auch in Ewigkeit erdrückt.«[173] Was der Mensch also auf
Erden oft verbergen konnte, wird im Jenseit erbarmungslos enthüllt,
fortentwickelt und gesteigert und »wenn die Worte vom jenseitigen Leben
reden, der wahre Sinn gilt dem diesseitigen, die physische Strafe ist
nur ein Sinnbild für den Seelenzustand des in seiner Sünde verstockten
Sünders.« So hielt der Dichter seinen Zeitgenossen einen Spiegel vor die
Seele und stellte eine Lehre auf, von der die kirchliche nichts wusste,
weshalb es mit Recht heisst: Per dar di tutto il vero lume a noi.
Ist Dante in der Auffassung der Sünde und Strafe individuell, so auch in
der über den oder die Teufel, da der Dichter von »einem« nie spricht. Wo
sie geschildert werden -- was übrigens selten geschieht -- zeigen auch sie
einen innerlichen Zusammenhang zu der Strafe der Verdammten. So treten
in der vierten Abteilung der siebenten Zone gehörnte Teufel auf, welche
mit langen Peitschen die Kuppler und Verführer geisseln.[174] Sie treten
vor das Bewusstsein dieser Sünder als der Zorn der betrogenen
Verwandten, Dämonen einer ewigen Rache. Vielleicht hat Blanc recht, wenn
er sagt: Der Dichter schildert sie deshalb gehörnt, weil sie die
Verdammten auf schauerliche Weise an die einst von ihnen verspotteten
und becchi cornuti genannten betrogenen Ehegatten erinnern sollten.[175]
Ein anderes Mal schildert der Dichter schwarze Teufel mit hohen, spitzen
Schultern, zu deren Seiten breite Schwingen sind. Mit Haken fangen und
stossen sie die Verdammten in den Pechsee.[176] Sie stellen Gaunertypen
vor und haben alle komische Beinamen, wie dies unter Verbrechern üblich
ist. Sie können als Personifikation bestimmter Verbrechen gelten. Den
obersten der Teufel, das Urbild des Bösen, Lucifer, versetzt der Dichter
in das Centrum der Erde, weit entfernt von Gott, den äussersten Gegenpol
bezeichnend. Er steht bis zur Brust im Eise. Die grandiose Schilderung
dieses Ungeheuers,[177] aus dessen Zügen uns die infernalische Bosheit
zähnefletschend angrinst, dürfte in der ganzen Litteratur nirgends ihres
Gleichen haben.
Wie nun der Dichter für diese Gestalt Attribute aus der Antike entlehnt
hat, so wählte er überhaupt mit Vorliebe die mythischen Fabelwesen der
Griechen und Römer als Wächter und Peiniger der Verdammten. Charon, der
Greis mit den glühenden Augen, welcher in das Innerste der Menschen
hineinsieht und den Auserwählten von den Verdammten unterscheidet,[178]
Minos, der grause Richter,[179] Pluto als Symbol des immer mehr sich
verzehrenden und begehrenden Reichtums,[180] der Minotaurus als das
abstrakte Symbol der Grausamkeit und der Gewaltthätigkeit,[181] die
Harpyien, das Symbol des Zweifels,[182] Cacus, dessen tierische Hälfte
die brutale Gewaltsamkeit, die menschliche mit Schlangen bedeckte die
List versinnbildlicht,[183] die Giganten gleich den Gottesleugnern die
Repräsentanten übermütiger Kraft,[184] alle diese Monstra stehen den
Verdammten zur ewigen Qual als Personifikation ihrer Sünde vor Augen.
Antike Vorstellungen haben ferner das landschaftliche Bild der Hölle
vervollständigen müssen, so dienen der Acheron,[185] Styx,[186]
Phlegeton[187] und Cocytus[188] zur Trennung von Abteilungen der Sünder
oder zur Bestrafung.
Die Hölle Dante's ist also, wie wir sehen, aus den heterogensten
Elementen in eigenartiger Weise zusammengesetzt. Der Dichter hat den
ganzen Stoff vorgefunden, aber nach seiner Phantasie umgestaltet, indem
er die christliche Lehre und antike Vorstellungen mit denjenigen seiner
Zeit kombinierte. Er hat eine Welt des Jenseits aufgebaut, welche die
Phantasie mit Schrecken erfüllt hat, und die zu allen Zeiten in dem
Vorstellungskreise der gläubigen Christen geblieben ist.
Analog dem Dichter haben auch die Florentiner Künstler, welche wie die
Pisaner als Vorläufer Dante's oder wie Giotto als Zeitgenossen anzusehen
sind, die hergebrachten christlichen Anschauungen hauptsächlich unter
dem Einfluss der Antike in neue Formen gekleidet, während spätere
Künstler von dem Dichter beeinflusst erscheinen, und dieser dadurch auch
für die Kunst umgestaltend wirkte.
In Niccola Pisano pflegt man den Interpreten der neuen Richtung zu
erblicken. An dem Kanzelkasten im Baptisterium von Pisa (1260) befindet
sich unter den fünf Reliefs, welche die Geschichte Christi darstellen,
als Schluss derselben ein jüngstes Gericht.[189] Die Composition
desselben ist, wenngleich zusammengedrängt, die bisher übliche und zeigt
zur Rechten des Erlösers die Hölle. Ihre Örtlichkeit hat keinen
besonderen Lokalton und ist nur durch die Vorgänge selbst
charakterisiert. Lucifer als die Personifikation der Hölle sitzt auf
einem Untier, dessen tierischer Kopf allein zu erkennen ist. Unter dem
linken Arm hält er einen Missethäter, mit dem rechten wirft er einen
anderen in den neben ihm befindlichen Tierrachen, mit den Füssen tritt
er auf einen Übelthäter, dessen Arm ein gnomenartiger Teufel bereits
verschlingt. Der Kopf des Höllenfürsten, von einem langen zottigen
Haupt- und Vollbart umgeben, hat die verzerrten Züge des Satyrkopfes.
Die Stirn ist stark durchfurcht, unter den kräftigen Brauen liegen tief
in den Höhlen die Augen. Die Nase ist unförmig platt und eingedrückt.
Das grosse Maul ist zum Grinsen verzerrt. Der Oberkörper und die
Oberschenkel, deren Rückseiten lange zottige Haare zeigen, sind
menschlich geformt, während die Unterschenkel in Greifenfüsse ausgehen.
Die nackten Teufel, welche die Verdammten von den Engeln in Empfang
nehmen, Lucifer zuführen oder selbst in den Rachen des Untieres
befördern, haben sorgfältig durchgebildete Glieder; der Kopf hat
männliche, aber unschöne Züge, und tierische Schadenfreude blickt aus
den Augen. Eine groteske Erscheinung ist der zwerghafte Teufel, auf
dessen dicken und fetten Körper ein unförmiger, grosser Kopf sitzt,
welcher mit dem Typus eines Sokrateskopfes antiken Masken nachgebildet
ist.
Indem Meister Niccola so die Gestalten bis zur Scheusslichkeit
karrikierte, gab er ihnen ein teuflisches Aussehen, welches wir in der
byzantinischen Kunst vermissen. Freilich hat er es noch nicht
verstanden, den Charakter Lucifers zu seiner Thätigkeit und zu dem Ort
derselben in Beziehung zu setzen, denn Lucifer schaut mit widerwärtigem
Gesicht aus dem Relief heraus, indem er die Strafe an den Verbannten
gleichsam mechanisch vollzieht. Dagegen sind die Teufel mit ganzer Seele
bei ihrer Arbeit. Ihre freudige Geschäftigkeit und der Schmerz der
Verdammten, welche unter Schreien zu entrinnen suchen, bilden einen
lebenswahren Contrast, und wenn dies auch nur an einer vollständig
erhaltenen Gruppe wahrgenommen werden kann, so wird dies folgerichtig
für die leider arg verstümmelten übrigen angenommen werden müssen. Das
innere Leben der einzelnen Gruppen wird ferner noch durch die gesammte
Komposition erhöht. Während die Seligen gleichsam zu Christus
emporzusteigen scheinen, werden die Sünder in die Tiefe gezogen. So
kommt durch die entgegengesetzte Richtung wie von selbst Bewegung in die
Gesammtkomposition, welche den Totaleindruck erhöht. Darin liegt aber
auch das Hauptverdienst Niccola's, dass er sich frei machte von dem
leblosen Schematismus der byzantinischen Darstellung und die Vorgänge
mit lebenswahrer Treue und künstlerischem Verständnis so zu schildern
versuchte, wie er sie in seinem Innern fühlte. Wenn ihm auch die Mittel
fehlten, seinen Gedanken immer einen formvollendeten Ausdruck zu geben,
jenes Verdienst, seine Individualität seinem Werke eingehaucht zu
haben, muss dem Meister bleiben.
Einen Fortschritt in der feineren Durchführung der Details zeigt die
Darstellung der Hölle und des Teufels in dem jüngsten Gericht an der
zweiten Kanzel zu Siena (1266), welche zwar ebenfalls auf Niccola
zurückgeht, aber in ihrer Ausführung nachweislich seinem Sohne Giovanni
zuzuschreiben ist.[190] Das jüngste Gericht nimmt hier zwei Reliefs ein,
und die Hölle ist auf dem einen allein dargestellt. Ihre Komposition
gleicht der auf dem Relief in Pisa. In fünf Reihen sind die Verdammten
übereinander geordnet. Lucifer und die Teufel zeigen die gleiche
Auffassung, nur ist die Anteilnahme an ihrer Thätigkeit intensiver. Der
grösste Wert ist auf die Charakterisierung der Sünder im Einzelnen
gelegt. Sie sind unglückliche, bemitleidenswerte Geschöpfe. Ein Mönch
fleht den strengen Engel des Gerichtes um Erbarmen an. Ein gekrönter
Sünder hält jämmerlich weinend die gefalteten Hände vor den Mund, ein
anderer hat sein Antlitz bedeckt. Die Leidenschaft, welche diesen
Gestalten, den Teufeln in ihrer Schadenfreude und gierigen
Geschäftigkeit, den Verdammten in ihrem Schmerze und in ihrer Reue
innewohnt, ist das für Giovanni Pisano Charakteristische. Und in den
beiden Arbeiten desselben Inhalts, welche er unabhängig vom Vater
geschaffen hat, in den Reliefs an den Kanzeln zu S. Andrea di Pistoja
(1302) und im Dome von Pisa (1310) hat er sich zwar, was die
Composition, die Attribute der Hölle und des Teufels anbelangt, an die
frühere Darstellung ohne Abweichung angeschlossen, aber der Handlung die
feurige Lebendigkeit und den Schwung seines Geistes gegeben, die er im
höheren Grade besass als der Vater.
Dieses Streben nach einem natürlichen, lebenswarmen Ausdruck erreicht in
der Plastik seine höchste Vollendung in der Darstellung eines Inferno an
der Façade des Domes von Orvieto, das nur wenig später a. 1310 von
Giovanni Pisano's Schülern Lorenzo Maitani, seinen Söhnen und Gehilfen
gearbeitet ist.[191]