ist der Zug der Verdammten zur Unterwelt dargestellt. Der Engel des
Zornes treibt mit Geisselhieben die Sünder vor sich her, welche von
langen, schweren Ketten gefesselt von den Teufeln vorwärts in die
Unterwelt gezerrt werden. Ihr Antlitz zeigt den Ausdruck höchster Angst.
Die einen verbergen vor Grausen die Augen, andere halten sich die Ohren
zu, um das laute Wehklagen des Nachbarn nicht zu hören, wieder andere
falten die Hände wie zum Gebet. In der unteren Abteilung der Hölle
erwartet Lucifer und die Teufel die Verdammten. Der Höllenfürst wird von
Drachen getragen, deren Schlangenhälse sich um seinen Körper ringeln und
mit ihm verwachsen zu sein scheinen. Ihre Köpfe verschlingen zu beiden
Seiten Lucifers die Sünder. Die nackte Gestalt des Teufels ist dagegen
rein menschlich. Seine Füsse und Hände sind von Schlangen gefesselt.
Ebenso winden sich um sein Haupt Schlangen, welche wie zu einer Krone
geflochten sind. Der Kopf selbst gleicht dem auf dem Relief von S.
Giovanni im Dome v. S. Andrea di Pistoja. Ebenso sind die nackten Teufel
menschenähnlich. Ihre Köpfe haben meist wie im Baptisterium zu Pisa den
antiken Satyrtypus, aber in's Scheussliche verzerrt. Aus den breiten,
grinsenden Mäulern, welche den Unterkiefer ausmachen, ragen lange Hauer
hervor. Die gut proportionierten Körper sind mässig schlank und
muskulös, entweder vollständig mit zottigem Fell bedeckt oder nur
teilweise wie bei Niccola behaart; an dem zum Skelett abgemagerten
Oberkörper scheinen die Rippen durch. Fledermausflügel an den Schultern
geben den Gestalten ein unheimliches Aussehen. Mit tierischer Freude
packen diese Teufel mit den Krallen die Sünder an, welche umsonst
schreien, klagen, sich das Haar raufen und vor den Teufeln sich ducken.
Schlangen, welche sich durch die Glut ringeln, erhöhen die Qualen der
Unglücklichen.
Die Örtlichkeit der Hölle ist hier räumlich gegliedert. Die zwei
Abteilungen, von denen die zweite die Fortsetzung der ersteren bildet,
fanden wir schon in den byzantinischen Darstellungen, so in St. Angelo
in Formis; wie denn überhaupt nach Jessen[192] in den Reliefs am Dome
von Orvieto das strenge Schema der byzantinischen Mosaicisten
beibehalten worden zu sein scheint. Der Darstellung Lucifers und der
Teufel liegt aber auch die Auffassung der Pisani unverkennbar zu Grunde.
Wie bei jenen, so ist auch hier die das Menschliche betonende Auffassung
der Byzantiner vollständig aufgegeben. Das Tierische und damit der
dämonische Charakter in seiner abstossenden Hässlichkeit wiegt vor. Die
Thätigkeit dieser Dämonen verrät höchste Leidenschaft, und das
Gesammtbild ist voll abwechslungsreicher Episoden. Nirgends findet sich
ein Moment der Ruhe. Dadurch ist aber eine der wichtigsten
Vorstellungen, welche sich mit dem Begriff der Hölle verbinden, zum
Ausdruck gekommen.
In den Werken der Vorläufer und Zeitgenossen Dantes sehen wir also ein
gleiches Streben, wie bei dem Dichter selbst, Antike und Christentum zu
verschmelzen und ihr eignes Empfinden frei von akademischen Regeln in
ihre Werke hineinzutragen, ohne dabei das traditionell Typische
aufzugeben. In Niccola Pisano's Darstellung sehen wir den Anfang, in
Orvieto eine gewisse Vollendung.
Die plastischen Arbeiten der Pisaner und ihrer Schüler werden
chronologisch fortgesetzt durch die Malereien von Dantes Freunde
Giotto,[193] denn von seinem Vorläufer Cimabue, sowie von den
Sienesischen Malern ist, soweit wir wissen, nichts auf die Ikonographie
des Teufels und der Hölle Bezügliches erhalten.
Giotto hat zweimal das Infernum dargestellt, in der Scrovegnikapelle in
Padua (1306/7) und kurz vor seinem Ende in Bargello (1336/7). Beide
Gemälde, besonders das in Florenz, sind im ruinenhaften Zustande,
während das in Padua starke Übermalungen zeigt.
In dem letzteren ist die Hölle eine von einem Feuerstrome, welcher von
den Füssen Christi in der Mandorla ausgeht, durchflutete Felsenhöhle.
Durch den Feuerstrom werden die Sünder in die Hölle geschwemmt, wo sie
Teufel in Empfang nehmen, oder sie ziehen über den Bogen des Portals,
»wie über eine Brücke,« in die Unterwelt ein. Diese zerfällt durch die
Felsen in natürlich abgeschlossene Räume, welche für einzelne Kategorien
von Sündern bestimmt sind. Ihre Zahl lässt sich infolge der vielen
Beschädigungen des Fresko nicht feststellen. Der interessanteste Raum
ist im untersten Bildstreifen erhalten. Hier sitzt im Centrum der
riesengrosse Lucifer auf einem doppeltgestaltigen Ungeheuer, dessen
Leiber in der Mitte zusammengewachsen sind. Seine Grösse beträgt etwa
1/3 der Höhe der ganzen Hölle. Er ist ein breitschultriger, dicker,
fleischiger Gesell. Sein Kopf tritt wenig vermittelt aus den Schultern
heraus. Borstige Haare umrahmen ihn. Seine Züge sind die des Satyrs. Aus
seiner Stirn ragen zwei mächtige Stirnhörner heraus. Von den Ohren ist
nichts zu sehen. An dieser Stelle des Kopfes aber schnellen Schlangen
nach den Seiten, um die in der Nähe befindlichen Sünder zu packen. Das
breite Maul Satans verschlingt gerade einen Verdammten. Mit den Armen
greift Lucifer in die Menge nach rechts und links, um neue Opfer dem
ersten folgen zu lassen. Seine Beine gehen in stark gespaltene Hufe aus,
welche unter sich die Sünder zertreten. Rechts und links von dem
Höllenfürsten sehen wir am Boden der Hölle sechs abgegrenzte, in die
Erde sich öffnende, flammende Felsengrotten, in welche die Teufel die
Sünder werfen. Im wüsten Durcheinander wälzen sich ihre nackten Leiber.
Hier ragt ein Kopf, dort die Beine heraus. Gewiss war eine jede Grotte
für eine gewisse Klasse von Sündern bestimmt, die möglicherweise durch
Inschriften kenntlich gewesen ist. Sie zu bestimmen ist leider nicht
mehr möglich. Nur zu der einen Grotte sehen wir auf den Schultern eines
Teufels rücklings einen mit der Tiara geschmückten Sünder reiten. Ihm
naht ein Weib, um ihm einen Geldsack zu geben. Er segnet sie.
Vielleicht ist dieser Ort für die Simonisten bestimmt. Zu Häupten
Lucifers sehen wir rechts Sünder, welche furchtbare Strafen erleiden. Da
erscheint eine Gruppe von Gehängten, deren Füsse im Feuer stehen. Einer
von ihnen hängt mit dem Kopfe nach unten, sodass ihm das Blut in den
Kopf schiesst. Es ist der Hochmütige, welcher das Haupt im Leben zu hoch
getragen hat. In einer anderen Gruppe wird der Unkeusche an seinen
Schamteilen von einem Teufel gebissen, dem am Boden liegenden
Habsüchtigen wird von einem auf seinem Leibe reitenden Teufel glühendes
Erz in den Rachen gegossen. Ein anderer Sünder hängt mit den Armen an
einer Stange; ihm durchsägen zwei Teufel den Körper von oben nach unten.
Über dieser Abteilung sehen wir in einer anderen zottige Teufel eine
Schar Verdammter verfolgen. Hier rast mit auf den Rücken gefesselten
Händen ein Sünder umher, dort schwebt eine mit einander verbundene
Gruppe, deren Körper in entgegengesetzter Lage liegen. So fliegt die
Schar hin und her im ewigen Taumel, ohne Ruhe zu finden. In sie fährt
ein Ungetüm mit einem Wolfsrachen und ein Teufel, angethan mit einem
Mönchskostüm, bläst auf einem Horne, als wollte er die Melodie zu dem
Reigen spielen. In die Mitte des obersten Bildstreifens ragt ein Fels
hinein. Auf diesem liegen die Leiber gehäuft durcheinander. Teufel
stürzen sie in die Tiefe hinab, wo sie von anderen in Empfang genommen
werden.
Dieses Fresko ist die erste malerische Darstellung der Hölle in der
gesammten Kunst des XIV. Jhrdts. und zugleich eine der packendsten.
Genauer, realistischer, grausiger ist sie wohl vor Giotto nie
dargestellt worden, wenigstens kennen wir keine weitere. Der feine
architektonische Aufbau des Ganzen, welcher so kunstlos grosse
Innenräume schafft, die Masse der Gruppen, welche trotz der Menge der
Sünder nie überladen erscheint, der Reichtum an Erfindung der
grauenvollen Qualen und die lebendige Darstellung der einzelnen Scenen
verdient unsere höchste Bewunderung. Man meint eine Illustration der
Hölle Dante's oder doch wenigstens eine Schöpfung im Geiste des Dichters
vor sich zu sehen und dies hat zu der Annahme geführt,[194] zumal da im
August 1306 Dante auf einige Tage in Padua zum Besuch weilte, letzterer
habe Giotto die Einzelheiten angegeben, was aber unwahrscheinlich ist,
da damals das Infernum noch nicht bekannt und das Fresko früher
entstanden ist. Auch scheint Giotto's Gemälde bei genauer Vergleichung
nach anderen Gesichtspunkten komponiert. Die Örtlichkeit der Hölle, ihre
Attribute Lucifer im Centrum, die Abteilungen und Klassificierung der
Sünder, die verschiedenen Strafen und deren Beziehung zur Sünde ist
ähnlich wie bei Dante und besonders in den Schilderungen der früher
erwähnten Legenden wie Tundalus. Der principielle Unterschied zwischen
dem Dichter und dem Maler liegt eben darin, dass Giotto sozusagen
christlicher traditioneller, jener antiker individueller denkt. Die
Verbindung von Christentum und Heidentum fehlt dem Fresko, die
byzantinische Tradition erscheint dem Inhalte nach gewahrt. Giotto ist
daher eher als ein Vorläufer Dantes zu betrachten, der den populären
Vorstellungen weise Rechnung trägt, ihnen aber neue Züge in Fülle
hinzufügt. Vorzugsweise dürfte seine Arbeit auf die rappresentazione
sacre und ähnliche öffentliche Volksschauspiele zurückgehen, wie sie
gerade in Florenz so üblich gewesen waren -- ich erinnerte bereits an die
Schilderung von Villani. Was Giotto's Form anlangt, so ist die
byzantinische freilich ein überwundener Standpunkt. Der Maler hat mit
den Plastikern das Streben nach Realität gemein, ja er hat sie darin
wohl übertroffen. Der Gestalt des Teufels hat er nichts Neues gegeben.
Er stellt sie nach Art der Byzantiner durchaus menschenähnlich dar, aber
er hat weniger durch den krassen Effekt der Karrikatur wie die Pisaner
als durch Handlung charakterisiert. Sein Teufel ist ein fühlendes
Individuum. Die Verdammten hat der Maler am wenigsten geschildert. Ihre
Köpfe sind Typen und wie in St. Angelo in Formis werden Priester und
Laien nur äusserlich unterschieden. Ihr Leid verraten die Unglücklichen
noch mit keiner Mine, nirgends ist ein Ausdruck der Angst, der
Verzweiflung und Reue in ihrem Gesichte zu lesen. Darin wird Giotto von
Giovanni und Lorenzo Maitani übertroffen, es ist aber unzweifelhaft,
dass die Mängel auf Schülerhände zurückgehen, welche dieses
Schlusstableau eines langen Cyklus notdürftig fertig machen mussten, da
der Meister selbst durch andere Arbeiten abberufen worden ist.
Das ganze Fresko der Hölle macht auch heute noch trotz seiner argen
Beschädigungen einen überwältigenden Eindruck. Und wie in einer
Symphonie jeder Satz ein Tongemälde für sich ist, das nur der
Interpretation eines einzigen Gedankens dient, so wird in diesem Inferno
die Idee von der Vergeltung nach dem Tode durch einzelne Seelengemälde
erläutert, welche zusammen ein harmonisches Ganzes bilden.
Dante's Gedanken und Giotto's Stil werden wenige Jahrzehnte später durch
Orcagna weiterfortgesetzt und dieser schafft in seiner Hölle in S. Maria
Novella zu Florenz das zweite grosse Fresko, das die von den Pisanern
erstrebte Richtung gleichsam abschliesst. Dieses Werk, ca. 1357 gemalt,
kann direkt eine Illustration des »Inferno« der divina commedia genannt
werden.[195]
Nach der Topographie Dante's ist das Gemälde entworfen.[196] Freilich
ist die trichterförmige Gestalt aufgegeben, wohl mit Rücksicht auf die
Wand der Strozzikapelle. Die Hölle ist in ein Rechteck, das durch einen
Halbkreis abgeschlossen ist, hineinkomponiert. Sie ist wie bei Giotto
als Felsenhöhle dargestellt, welche durch fünf einander parallel
laufende Querwände in sechs Zonen geteilt ist. Jede derselben zerfällt
in mehrere Abteilungen. Die erste Zone enthält die Vorhölle und den
ersten Kreis der Dant'schen Hölle, die zweite den zweiten und dritten,
die folgende je zwei Kreise, nur die vierte Zone den sechsten allein. In
diesen Zonen werden die Verdammten nach der Vorschrift Dantes bestraft,
und die Örtlichkeit der Strafe angepasst.
In der ersten Zone ist die Vorhölle dargestellt. An dem Ufer des Acheron
sammeln sich die Sünder, welche aus der Erde zum Teil emporsteigen, um
einen Fahnenträger. Es ist die Rotte der Feiggesinnten, denen zum Guten
wie zum Bösen die Thatkraft fehlte, und die sich wie eine Fahne nach
jeder Richtung drehen. Jenseits des Acheron, auf dessen Flut Charon im
Nachen fährt, liegt der primo cerchio des Inferno, durch eine
Gebirgswand von der Vorhölle getrennt. Hier erhebt sich auf felsigem
Grunde ein von einer Mauer umgebener Turm mit sieben sich nach oben
verjüngenden Stockwerken; er dient denen zum Aufenthalte, welche zwar
ohne Schande lebten, aber der Taufe entbehrten.[197] In der zweiten Zone
richtet Minos die vor ihm erscheinenden Sünder.[198] Der grause Dämon
hat die bekannte tierisch menschliche Gestalt der byzantinischen Kunst.
Mit flammenden Augen scheint er die armen Seelen zu durchbohren. Um
seine Beine, welche in Vogelklauen ausgehen, ringelt sich bis zur Hüfte
in fünf Windungen eine Schlange. Sie beisst ihm in die Scham und während
er selbst von den furchtbarsten Schmerzen gequält ist, vollführt er sein
Richteramt über die Verdammten, welche weinend oder flehend, teilweise
mit bedecktem Gesichte vor ihm stehen. Hinter ihm sehen wir die Schar
der Gerichteten.[199] Die sinnliche Leidenschaft, welche die edle Liebe
wie die Wollust gebiert, lässt sie nie zur Ruhe kommen und wie vom Sturm
getrieben fliegen sie im Kreise umher mit dem Ausdruck der Verzweiflung,
mit den Armen durch den leeren Raum suchend oder in inniger Umarmung
dahinschwebend, wie es Dante von Paolo und Francesca beschreibt.[200] An
diese Scene schliesst sich, wiederum durch eine Felswand getrennt, das
Reich des dreiköpfigen Cerberus (Dante, Kreis 3), welcher mit seinen
drei Rachen das Symbol der Unersättlichkeit ist.[201] Er hat den Körper
eines Hundes, nur ist das geradeaus blickende Gesicht durch den Bart und
durch Milderung der tierischen Form vermenschlicht. Während er einen
Sünder verschlingt, packt er mit seinen Armen zwei andere, die ihm
umsonst zu entrinnen suchen. Um ihn her aber sitzen oder liegen rechts
am Boden Verdammte, die vergeblich vor dem fallenden Regen Schutz
suchen.[202] Es sind die Säufer. Links aber sitzen an gedeckter Tafel
die Feinschmecker, welche einander die Bissen missgönnen.[203] In der
dritten Zone ist der quarto cerchio dargestellt. Hier wälzen die
Verschwender und Geizigen grosse Lasten, das Bild des Goldklumpens, der
ihr einziger Gedanke gewesen, in entgegengesetzter Richtung mit der
Brust entgegen.[204] Über die zum Teil als Geistliche charakterisierenden
Sünder steht als Wächter ein Teufel mit einer Keule in der Linken auf
hohem, breiten Felsen, welcher diese Unglücklichen von denen des fünften
Kreises trennt. Letzterer bildet einen Sumpf. In ihm stehen die
Jähzornigen und wüten gegenseitig, während die Lässigen (Accidiosi), die
ihren Hass und Groll wie ein schleichendes Feuer im Innern trugen, mit
den Köpfen aus dem Sumpfe herausgucken.[205] Ihr Wächter Phlegias[206]
aber rudert über den See. Die ganze vierte Zone bildet die Stadt
Dis.[207] Eine Mauer, welche durch drei in gleichen Abständen stehende
Türme unterbrochen ist, trennt sie von den oberen Kreisen. Auf dem
mittelsten Turme stehen die Erinnyen[208] mit ihren Schlangenhäuptern,
auf den anderen mit Lanzen bewaffnete Teufel, eine Wache haltende
Cohorte. Durch Thore gelangt man zur Gräberstadt. In lodernden Flammen
glühen da Särge, aus deren Öffnungen die Köpfe der Unglücklichen
herausblicken. Es sind dies Ketzer, welche die Unsterblichkeit leugnend
den Sarg als das Ziel ihres Lebens ansahen und ihn nun zur Strafe für
immer besitzen. Die fünfte Zone stellt den siebenten Kreis[209] des
Inferno dar. In der Mitte derselben liegt von felsigem Ufer umschlossen
ein See. Die Mörder trinken hier das von ihnen vergossene Blut.
Centauren, welche am Ufer dahinsprengen, schiessen nach ihren Köpfen
oder tauchen die, welche sich aus dem Blutmeer zu weit herauswagen,
wieder unter. Zur Linken dieses Seees ist ein Dickicht von Bäumen. Auf
den Ästen sitzen Vögel mit Menschenköpfen, die Harpyien.[210] Verdammte,
welche von Hunden verfolgt, hierher geflüchtet sind, verwandeln sich in
Bäume und letztere, deren Zweige verletzt wurden, umgekehrt in
Menschenköpfe.[211] Es sind die Selbstmörder, welche von einem Leben
nach irdischen Vorstellungen in verächtlichem Pessimismus nichts wissen
wollten. Rechts am Blutsee werden die Gotteslästerer, Wucherer und
Sodomiter gestraft.[212] Steine und Feuer fällt auf die am Boden
liegenden, kauernden oder aufrecht stehenden und mit geballten Fäusten
nach oben drohenden Sünder. Die sechste Zone ist die grösste. Die zehn
bei Dante geschilderten Bulgen sind hier durch Felsenwände von einander
getrennt dargestellt. Indem die Mitte für Lucifer und die vier
Abteilungen der Verräter freigelassen ist, ordnen sich je fünf Bulgen
rechts und links um sie. Hier geisseln gehörnte Teufel die Kuppler,
deren Hände auf dem Rücken gebunden sind.[213] In der nächsten Bulge
ragen aus Erdhöhlen die zappelnden Beine der Simonisten.[214] In den
Tiefen der Erde, wo die Erze liegen, haben sie ihren Gott gesucht, und
suchen ihn nun dort in Ewigkeit. In der nächsten Bulge[215] stecken die
Gauner, deren Thätigkeit durch die schlechte Erhaltung des Bildes nicht
mehr zu erkennen ist. In der folgenden Abteilung werden die Diebe von
Schlangen gefesselt und verwundet. Ihr Wächter ist der Centaur Cacus, in
dem sich tierische Kraft und List gepaart haben, ein Symbol für den Raub
und Diebstahl.[216] Ihnen schliessen sich die Zwiespaltstifter an.[217]
Ihre Sünde rächt sich, denn ihnen werden jetzt die Glieder ihres Leibes
von einem Teufel mit dem Schwerte getrennt. In der rechten Hälfte der
Zone wälzen sich die Schmeichler[218] im Kothe, die Wahrsager[219]
blicken mit dem Gesicht in entgegengesetzter Richtung rückwärts, um das
Verkehrte ihrer Kunst zu charakterisieren, die Betrüger (gente
depinta)[220] gehen in Kutten, die Augen fromm nach oben gekehrt, um
sich den Schein der Heiligkeit zu geben. In der nächsten Gruppe sehen
wir stolze Gestalten, denen man ansieht, dass sie einst im Leben eine
hervorragende Rolle gespielt haben. Es sind vermutlich die bösen
Ratgeber,[221] welche nach Dante als Flammengestalten dahinwandeln. In
der letzten Bulge werden die Fälscher und Lügner an ihrem Leibe durch
Krankheiten heimgesucht dafür, dass sie im Leben das Reine besudelten,
indem sie Personen und Sachen ein anderes Aussehen zu geben sich
bemühten. Die Mitte der Zone stellt nun den neunten Kreis der Hölle
Dantes dar. Die vier Abteilungen desselben Caïna,[222] Antenora,[223]
Ptolomaea,[224] Judecca,[225] sind auf dem Bilde zu einer verbunden. In
einem, von gradlinig behauenem Felsenrande umgebenen Eissee schmachten
die Verräter. In der Mitte aber sitzt Lucifer, getreu nach der bekannten
Schilderung Dantes ausgeführt. Um den See aber stehen die Giganten als
Repräsentanten jener übermütigen Menschen, welche sich gegen Gott
empörten und bestraft ihre menschliche Ohnmacht fühlen mussten.
So gross die Übereinstimmung mit Dantes Inferno, so weit ist die
Abweichung von Giotto's Schöpfung. Letzterer dürfte aber doch den Vorzug
vor Orcagna verdienen, da er selbständig gearbeitet hat. Mag man bei
Orcagna auch die Darstellung im Einzelnen, die wahrheitsgetreue
Zeichnung, das lebhafte Mienenspiel, die vorzügliche Ausarbeitung der
Gestalten, welche an Grossartigkeit den Vergleich mit denen
Michelangelo's aushalten können, noch so bewundern, das Werk bleibt doch
immer nur eine Illustration des Inferno, was vielleicht auch
beabsichtigt war. Die Existenz dieses Freskos wird aber beweisen, das
Dante's Gedicht Allgemeingut der Florentiner und damit überhaupt
Italiens geworden war. Denn nur wer ganz vertraut mit dem Inhalt des
Gedichtes ist, wird das Gemälde verstehen können. Wenn die Zeitgenossen
Orcagnas das aber gekonnt haben, -- und es ist kein Grund daran zu
zweifeln, -- so zeigt dies eben den Einfluss Dantes.
Überblicken wir nun die Periode der ersten italienischen Kunstblüte von
den Pisanern bis Orcagna, so finden wir, dass die künstlerische
Darstellung des Teufels eine wesentliche Bereicherung erfahren hat. Die
Antike, welche zur Zeit der Karolinger und Ottonen der äusseren
Erscheinung Attribute verliehen hatte, wird jetzt direkt nachgeahmt,
indem der Satyr zur Missgestalt umgebildet wird; oder es findet sich die
byzantinische Auffassung wie bei Giotto beibehalten, wobei aber ein
besonderer Wert auf die Individualisierung des Teufels gelegt ist. So
entstanden zwei Anschauungen. Die eine betonte, indem sie das
Menschliche der byzantinischen Darstellungsweise weit hinter sich liess,
mehr die tierische Unnatur, die zweite aber behielt die frühere Form
bei, gab ihr aber die Leidenschaft, die das Charakteristische jener Zeit
ist. Der Teufel wird grausamer, bestialischer. Wie ein wildes Tier fällt
er über die Menschen her und zerreisst sie, an dem Widerwärtigen und
Ekelhaften hat er seine Freude. Und was von ihm im Allgemeinen gilt,
passt auch für Lucifer: Die menschliche und tierische Natur gehen
ineinander auf. Er, welcher einst als der schönste der Engel galt, ist
zur hässlichen Missgestalt geworden. Unter dem Einfluss der Antike hat
er die dreiköpfige Gestalt des Cerberus bekommen, gleichsam als Parodie
auf die Person des dreieinigen Gottes. Die passive Rolle des Zuschauers,
als den wir ihn früher kennen gelernt haben, hat er aufgegeben. Zwar
sitzt er noch wie für die Ewigkeit nach alter Tradition gefesselt, aber
er ist kein teilnahmloses Wesen, sondern als die Personifikation der
gesammten Hölle verschlingt er, ähnlich, wie jene alle Sünder aufnimmt,
die in der Nähe befindlichen, um sie wieder von sich zu geben, das
vollendete Bild tierischer Rohheit.
Zu Lucifer und den Teufeln gesellen sich in dieser Periode als
Inkarnation des Bösen jene wunderbaren mythologischen Wesen, welche
einst die Dämonologien der Alten belebten. In christlicher Auffassung
wie historische Persönlichkeiten leben sie seit dieser Zeit in der Kunst
fort.
Ähnliche Umwandlungen wie die Person des Teufels hat sich auch die Hölle
gefallen lassen müssen. Die früher wenig betonte Örtlichkeit ist für
immer fixiert worden. Eine vollständige Welt ist für sie geschaffen
worden. Sie hat Landschaft und Scenerie bekommen. Wie Nationen die Erde,
so bevölkern Klassen von Sündern die Gebiete der Hölle; wunderbare
Fabelwesen, Dämonen und Schlangen haben hier ein Heim gefunden.
Bezeichnet diese Darstellung auch den Höhepunkt der Entwicklung, welche
nur von wenigen Künstlern erreicht wurde, so zeigt sie doch auch den
gewaltigen Abstand gegen die früheren byzantinischen Darstellungen. Dass
die Hölle jene reelle, der Erde ähnliche Welt geworden ist, und somit in
dieser Periode ein Vorbild für alle Zeiten geschaffen wurde, muss als
das hauptsächliche Verdienst Dantes angesehen werden.
Eine Weiterentwicklung der verschiedenen Anschauungen über den Teufel
und die Hölle in den kommenden Jahrhunderten würde zeigen, dass der
grosse Dichter aber auch die Künstler der Folgezeit inspiriert hat, dass
die Bildner im Campo santo zu Pisa, im Quatrocento Signorelli in seinen
»letzten Dingen« im Dome von Orvieto, im Cinquecento Michelangelo an der
Hinterwand der Sixtina, wenn auch nicht in der sklavischen Abhängigkeit
eines Orcagna, welche ihrer Schöpferkraft fremd gewesen wäre, so doch im
Geiste des Dichters arbeiteten und, indem sie einzelne Scenen und
Gestalten seines Werkes entlehnten, jene Dinge geschildert haben. So
verbindet ein sichtbares Band geistiger Ideen Dante und Giotto mit jenen
grossen Meistern.
Vita.