l'architecture ait fait abandonner au Poussin l'idée de continuer les
observations qu'il avait commencé à ourdir sur le fait de la peinture:
c'est une grande perte pour l'art.
Après avoir goûté les livres dont M. de Chambray l'avait favorisé, le
Poussin en fit présent au commandeur del Pozzo, «qui les tient, écrit-il
à Chantelou, le 11 mai 1653, comme autant de trésors, et les montre à
tous les habiles gens qui le vont visiter. J'en ai agi ainsi à cette fin
que ces livres soient vus en bon lieu, et que le nom et la réputation de
messieurs de Chantelou s'étendent partout[775].»
[Note 775: P. 324.]
Vers la même époque, le peintre exécuta son portrait pour M. de
Chantelou: il en fit une répétition, avec quelques différences, pour son
ami Pointel: mais il envoya celui qui était le mieux réussi à Chantelou,
en lui recommandant de n'en rien dire, pour ne point causer de
jalousie[776]. «Je prétends que ce portrait doit être une preuve du
profond attachement que je vous ai voué; d'autant que, pour aucune
personne vivante, je ne ferais ce que j'ai fait pour vous en cette
occasion. Je ne veux pas vous dire la peine que j'ai eue à faire ce
portrait, de peur que vous ne croyiez que je veuille le faire
valoir[777].»
[Note 776: P. 302, 312.]
[Note 777: _Lett_., P. 312.]
Il en fit une copie pour un de ses meilleurs amis qu'il ne nomme pas:
«Je n'ai pu, dit-il, honnêtement le lui refuser.» C'est ce qui retarda
l'envoi de l'original, qui était terminé à la fin de mai 1650, et qui ne
fut expédié que dans le mois de juillet suivant[778].
M. de Chantelou lui ayant témoigné son admiration de ce portrait, dont
la répétition faite pour Pointel est aujourd'hui au Louvre, ce lui ayant
envoyé une somme assez élevée pour le prix, qui n'avait pas été fixé à
l'avance, le Poussin, avec sa modestie et son désintéressement
ordinaires, lui répondit: «Il n'y a non plus de proportion entre
l'importance réelle de mon portrait et l'estime que vous voulez bien en
faire, qu'entre le mérite de cette oeuvre et le prix que vous y mettez:
je trouve des excès dans tout cela[779].»
[Note 778: P. 313.]
[Note 779: P. 316.]
Il composa encore pour M. de Chantelou une grande Vierge, qu'il lui
envoya en 1655. Il disait à son ami, à cette occasion: «Je vous prie,
devant toute chose, de considérer que tout n'est pas donné à un homme
seul, et qu'il ne faut point chercher dans mes ouvrages ce qui n'est
point de mon talent. Je ne doute nullement que les opinions de ceux qui
verront cet ouvrage ne soient entre elles fort diverses, parce que les
goûts des amateurs de la peinture n'étant pas moins différents que ne le
sont les talents des peintres eux-mêmes, il doit se trouver autant de
diversité dans le jugement des uns qu'il y en a réellement dans les
travaux des autres[780].»
[Note 780: _Lett_., p. 324.]
Il fit quelque temps après, pour madame de Mont-mort, devenue bientôt
madame de Chantelou, une Vierge en Egypte[781]. Il exécuta ensuite pour
Chantelou la Conversion de saint Paul[782].
[Note 781: P. 333, 335.]
[Note 782: _Id._ et 336.]
Le commandeur del Pozzo était mort avant que le Poussin ne mît la main à
ce tableau: le peintre l'annonce, dans sa lettre du 24 décembre 1657, à
Chantelou, leur ami commun. «Notre bon ami, M. le chevalier del Pozzo,
est décédé, et nous travaillons à son tombeau[783].»
[Note 783: P. 335.]
L'artiste lui-même commençait à ressentir plus fortement les atteintes
de la vieillesse; cependant il exécuta encore pour Chantelou le tableau
de la Samaritaine. Mais il avait la conviction que cette oeuvre ne
pouvait valoir celles de sa jeunesse et de son âge mûr. Il voyait
arriver sa fin avec la résignation d'un chrétien et la fermeté d'un
philosophe. «Je suis assure, écrit-il à Chantelou, le 20 novembre 1662,
que vous avez reçu le dernier ouvrage que je vous ai fait, lequel est
peut-être le dernier que je ferai. Je sais bien que vous n'avez pas
grand sujet d'en être satisfait; mais vous devez considérer que j'y ai
employé, avec tout ce qui me reste de forces, la même volonté que j'ai
toujours eue de vous bien servir. Souvenez-vous des témoignages d'amitié
que vous m'avez donnés pendant si longtemps et dans tant d'occasions, et
veuillez me les continuer jusqu'à ma fin, à laquelle je touche du bout
de mon doigt: je n'en peux plus[784].»
[Note 784: _Lett_., p. 341]
Au commencement de novembre 1664, le Poussin perdit la fidèle compagne
de sa vie, celle qui avait contribué à le fixer à Rome. Il fit part de
cette perte à M. de Chantelou, dans une lettre du 16 novembre 1664[785]
et lui dit: «Quand j'avais le plus besoin de son secours, la mort me
laisse seul, chargé d'années, paralytique, plein d'infirmités de toutes
sortes, étranger et sans amis, car, en cette ville, il ne s'en trouve
point. Voilà l'état auquel je suis réduit: vous pouvez vous imaginer
combien il est affligeant. On me prêche la patience, qui est, dit-on, le
remède à tous les maux; je la prends comme une médecine qui ne coûte
guère, mais aussi qui ne me guérit de rien. Me voyant dans un semblable
état, lequel ne peut durer longtemps, j'ai voulu me disposer au départ.
J'ai fait, pour cet effet, un peu de testament, par lequel je laisse
plus de dix mille écus de ce pays (53,000 francs environ) à mes pauvres
parents, qui habitent aux Andelys. Ce sont gens grossiers et ignorants,
qui, ayant, après ma mort, à recevoir cette somme, auront grand besoin
du secours et de l'aide d'une personne honnête et charitable. Dans cette
nécessité, je viens vous supplier de leur prêter la main, de les
conseiller et de les prendre sous votre protection, afin qu'ils ne
soient pas trompés ou volés. Ils vous en viendront humblement requérir,
et je m'assure, d'après l'expérience que j'ai de votre bonté, que vous
ferez volontiers pour eux ce que vous avez fait pour votre pauvre
Poussin pendant l'espace de vingt-cinq ans.»
[Note 785: P. 344.]
Il avait demandé à M. de Chantelou[786] le livre _De la perfection de la
Peinture_, publié par l'abbé de Chambray, au Mans, en 1662. Lorsqu'il
l'eut examiné, il écrivit à M. de Chambray, le 7 mars 1665:
«Il faut à la fin se réveiller. Après un si long silence, il faut se
faire entendre, pendant que le pouls nous bat encore. J'ai eu tout le
loisir de lire et d'examiner votre livre de la parfaite idée de là
peinture, qui a servi d'une douce pâture à mon âme affligée, et je me
suis réjoui de ce que vous étiez le premier des Français qui aviez
ouvert les yeux à ceux qui ne voyaient que par les yeux d'autrui, se
laissant abuser à une fausse opinion commune. Vous venez d'échauffer et
d'amollir une matière rigide et difficile à manier, de sorte que,
désormais, il se pourra trouver quelqu'un qui, en vous prenant pour
guide, s'occupera de nous donner quelque chose au bénéfice de la
peinture.
[Note 786: Par sa lettre du 4 février 1663, p. 342.]
«Après avoir considéré la division que François Junius fait des parties
de ce bel art[787], j'ai osé mettre ici brièvement ce que j'en ai
appris. Il est nécessaire premièrement de savoir ce que c'est que cette
sorte d'imitation et de la définir.
[Note 787: _Francisci Junii, F. F. de pictura veterum_, libri tres.
La première édition, dédiée à Charles Ier, roi d'Angleterre, est de
1637.]
«DÉFINITION. C'est une imitation faite avec lignes et couleurs,
sur une superficie plane, de tout ce qui se voit sous le soleil: sa fin
est la délectation.
«PRINCIPES que tout homme capable de raison peut comprendre.
«Il ne se donne point de visible sans lumière;
«Il ne se donne point de visible sans milieu transparent;
«Il ne se donne point de visible sans forme;
«Il ne se donne point de visible sans couleur;
«Il ne se donne point de visible sans distance;
«Il ne se donne point de visible sans instrument.
«CHOSES qui ne s'apprennent point et qui forment les parties
essentielles de la peinture.
«Premièrement, pour ce qui est de la matière, elle doit être noble, et
qui n'ait reçu aucune qualité de l'ouvrier. Pour donner lieu au peintre
de montrer son esprit et son industrie, il faut la prendre capable de
recevoir la plus excellente forme. On doit commencer par la
disposition; puis viennent l'ornement, le _decorum_, la beauté, la
grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout.
Ces dernières parties sont du peintre et ne se peuvent enseigner. C'est
le rameau d'or de Virgile, que nul ne peut trouver ni recueillir s'il
n'est conduit par le Destin. Ces neuf parties contiennent plusieurs
choses dignes d'être écrites par de bonnes et savantes mains.
«Je vous prie de considérer ce petit échantillon, et de m'en dire votre
sentiment sans aucune cérémonie. J'ai l'expérience que vous savez
non-seulement moucher la lampe, mais encore y verser de bonne huile.
J'en dirais davantage, mais quand je m'échauffe maintenant le devant de
la tête par quelque forte attention, je m'en trouve mal. Au surplus,
j'ai toujours honte de me voir placé, dans votre ouvrage, avec des
hommes dont le mérite et la valeur sont au-dessus de moi, plus que
l'étoile de Saturne n'est au-dessus de notre tête; je dois cela à votre
amitié, qui vous fait me voir plus grand de beaucoup que je ne
suis[788].»
[Note 788: _Lett_., p. 346.]
Cette lettre doit redoubler les regrets de tous les amis de l'art: il
est évident que si le Poussin eût voulu s'attacher à expliquer les
principes de la peinture, que nul ne connaissait aussi bien que lui, il
aurait fait un livre non-seulement bien supérieur à celui de l'abbé
Chambray, maintenant fort oublié, mais même à beaucoup d'autres traités
publiés puis cette époque.
Il touchait à sa fin: sa dernière lettre à M. de Chantelou lui
renouvelle, d'une manière profondément sentie, l'assurance de son
affection. «Je vous demande excuse, lui écrivait-il le 28 mars 1665,
d'avoir tant tardé à confesser de nouveau que vous êtes celui à qui je
suis le plus redevable, que vous êtes mon refuge, mon appui, et que je
serai, tant que je vivrai, le plus reconnaissant et le plus dévoué de
vos serviteurs[789].»
Huit mois plus tard, le 19 novembre 1665, le Poussin rendait à Dieu son
âme fortement trempée. Le commandeur del Pozzo, nous l'avons vu, l'avait
précédé dans la tombe en 1657. M. de Chantelou mourut le dernier de ces
trois amis, dont l'un est la plus haute expression de l'art et le plus
grand honneur de l'école française, et dont les deux autres résument à
un égal degré, tant en France qu'en Italie, les qualités aimables et
sérieuses qui font les grands amateurs.
[Note 789: _Lett_., p. 349.]
FIN.
APPENDICE
I
NOTICE SUR LA FORNARINE[790]
[Note 790: Voy. p. 51.]
Sur ton véritable portrait peint par Raphaël, et conjecture sur la
vérité de ceux du palais Barberini, à Rome, et de la galerie des
offices, à Florence.
_Lettre de Melchior Missirini au noble seigneur Renato Arrigoni_[791].
[Note 791: Cette lettre est rapportée dans le _Piacevole raccolta di
opuscoli sopra argomento d'arti belle, scelti da autori antichi et
moderni, e ripublicati per cura di Niccolò Laurenti e Francisco
Gasparoni_.--_Roma, lipografia Menicanti_, 1846.--T. III, p. 252.--Elle
se trouve aussi dans la traduction du la _Vie de Raphaël_, de M.
Quatremère de Quincy, par Longhena.--Milano, 1829, p. 656.]
Rome, le 6 avril 1806.
«Le pouvoir que votre supériorité et vos qualités éminentes vous donnent
sur moi, me fait une douce violence en m'obligeant à vous dire mon avis
sur la Fornarine de la tribune de Florence, et en me demandant d'y
ajouter ce que je sais sur cette femme. Je ne me connais d'autre mérite,
pour entrer dans cette controverse, que l'opinion que vous daignez avoir
de moi: prenez garde de ne pas vous tromper! Quoi qu'il en soit, je veux
vous satisfaire et m'exposer, ainsi que vous, au danger de soulever une
infinité de récriminations. Mais si l'on veut bien prendre mon opinion
pour une conjecture, comme c'en est une en effet, j'espère qu'on devra
me pardonner ma hardiesse.
«Je dis donc, pour commencer par le commencement, que cette Fornarine
était la fille d'un boulanger à Rome, qui demeurait au delà du Tibre, du
côté de Sainte-Cécile. Il y avait dans sa maison un petit jardin entouré
d'un mur, lequel, pour peu qu'un homme se haussât sur la pointe des
pieds, était dominé de telle sorte que celui qui regardait voyait tout
l'intérieur. C'était là que cette fille venait très-souvent prendre ses
ébats: et comme la renommée de sa beauté s'était répandue et attirait la
curiosité des jeunes gens, et surtout celle des disciples de l'art, qui
vont en quête de la beauté, tous désiraient la voir.
«Or il arriva que Raphaël vint à passer aussi par là, au moment même où
la jeune fille était dans la cour, et, croyant n'être pas vue, se lavait
les pieds au bord du Tibre, qui baignait l'extrémité du jardin. Le
Sanzio, s'étant haussé par dessus le petit mur, vit la jeune fille et
l'examina attentivement; et, comme il était extrêmement amateur des
belles choses, la trouvant très-belle, il en devint aussitôt amoureux,
concentra toutes ses pensées sur elle, et n'eut plus de repos qu'elle ne
fût à lui.
«Ayant donc donné son coeur à cette femme, il la trouva encore plus
aimable et d'un caractère plus élevé qu'il n'aurait pu le supposer
d'après sa condition; c'est pourquoi il s'enflamma de jour en jour d'une
passion plus ardente, tellement qu'il ne lui était plus possible de
s'appliquer à l'art sans sa présence. Cette passion n'échappa point à
Agostino Chigi, qui faisait alors travailler h la Farnésine; il fit en
sorte que la Fornarine pût chaque jour tenir compagnie à Raphaël.
«Vivant ainsi ensemble, le grand artiste rendit le nom de la Fornarine
immortel, non-seulement à cause de sa réputation, mais par ses oeuvres:
car, comme il arrive d'ordinaire aux amoureux de ne pouvoir tenir aucune
conversation sans y faire entrer l'objet de leur affection, ainsi
Raphaël ne sut plus peindre, s'il ne parlait de sa bien-aimée avec le
langage de l'art. Aussi, la peignit-il plusieurs fais: il la plaça dans
la grande fresque de l'Héliodore, oeuvre éminente, qui l'emporte sur les
autres, et dans laquelle la Fornarine est représentée avec une telle
aisance de mouvement, que j'ai entendu dire plusieurs fois à Canova, que
c'était le plus beau corps mis en mouvement par Raphaël, sous les traits
de sa maîtresse; il la mit dans le grand tableau de la Transfiguration;
il fit son portrait à part, dans un magnifique tableau sur bois qu'il
envoya en don à Taddeo, son ami intime à Florence; enfin, il la plaça
dans le Parnasse, sous le symbole de Clio; et ce fut véritablement le
portrait le plus vrai de la Fornarine, tant pour les traits du visage
que pour sa personne. C'est ainsi qu'il l'idéalisait, comme en une
apothéose, dans ses oeuvres les plus sublimes et les plus classiques.
«Vous me demanderez peut-être ce que je prétends faire de la Fornarine
qui existe dans la galerie de l'illustre famille Barberini, et de celle
de la tribune de Florence? Quant au tableau du palais Barberini, il
n'indique pas les qualités de la beauté de la Fornarine, qui fut
véritablement admirable; avec une rare souplesse des membres, des
traits fins et une physionomie, tout à la fois grecque et romaine. Les,
trois portraits introduits dans les ouvrages ci-dessus rappelés, encore
qu'ils admettent cette liberté et cette variété qu'exigent ces sortes de
compositions, ont la même forme élégante et distinguée, une égale
désinvolture de la personne, une égale idéalité de la physionomie, un
même corps souple et léger paraissant formé pour la danse, un même air
tendre et passionné-qu'on croirait avoir été modelé par l'amour. Ces
caractères ne se rencontrent pas dans la Fornarine des Barberini, non
plus que dans celle de Florence. Que, si la peinture Barberini porte
écrite[792] l'épigraphe _Amasia di Raffaello_, ce n'est pas une preuve
suffisante, parce que cette écriture n'est pas de Raphaël, et qu'elle a
pu être tracée par un autre. Les vrais connaisseurs en cette matière
présument que ce portrait est celui d'une des femmes célèbres dans les
lettres à cette époque; car on sait que Raphaël a peint plusieurs de ces
femmes illustres, et c'était alors l'usage des femmes élevées par leur
esprit au-dessus de leur condition, de consentir à ce que les plus
grands artistes fissent leurs portraits[793].
[Note 792: Sur un bracelet qui entoure le bras gauche du portrait.]
[Note 793: Pour comprendre cette remarque de Missirini, il faut ne
pas oublier que la Fornarine du palais Barberini est représentée à
mi-corps, absolument nue.]
«A l'égard de la Fornarine de Florence, bien qu'elle soit une oeuvre
excellente et de premier ordre, je n'y vois point l'idéalité de la
passion du Sanzio, ni cette forme élégante qu'on dirait d'une nymphe, ni
cette souplesse comparable à la plante la plus flexible. C'est le
portrait d'une femme ayant l'air grave et résolu, annonçant une âme
fière et sévère. Je ne m'explique pas non plus pourquoi Raphaël l'a
ornée d'une pelisse de fourrure, lui qui représente toujours la
Fornarine décolletée et découverte, là où les femmes aiment tant à faire
montre de leurs appas.
«Le portrait de la Fornarine, que le Sanzio envoya à Florence, par suite
de ces vicissitudes auxquelles sont sujettes les choses de ce monde, a
péri ou a été emporté loin de l'Italie. Le tableau de la tribune a été
baptisé du nom de Fornarine par Puccini, qui, examinant les tableaux de
la Garde-robe ducale, vint a trouver cette peinture d'un prix
inestimable, et l'appela Fornarina; et comme c'était un grand bonheur de
posséder ce trésor, l'opinion de Puccini a prévalu, et maintenant est
établie plus fermement que jamais dans la croyance commune.
«Quelques personnes ont pensé que ce tableau était dû à Giorgione, et
ce n'était point sans fondement, car le coloris de ce portrait est de la
plus sublime couleur vénitienne: on pourrait peut-être l'attribuer au
Giorgione, s'il n'était facile de reconnaître que cette peinture est
plus fière et plus forte que sa manière ne le comporte; les cheveux sont
peut-être mieux traités qu'il n'aurait pu le faire; les yeux sont
dessinés et exécutés avec une magie merveilleuse, et avec cette
perfection qui est le propre des plus grands artistes de l'école
romaine, et toute la tête a un caractère de puissance qui annonce une
âme plus vigoureuse que l'inspiration de Giorgione. C'est ce qui me
décide à hasarder une conjecture que d'autres pourraient mieux que moi
vérifier, à savoir que cette oeuvre merveilleuse a été dessinée par le
grand Michel-Ange et exécutée par Sébastien del Piombo; et je m'appuie
sur les, raisons suivantes.
«Il y a lieu de croire que ce portrait représente Victoria Colonna,
marquise de Pescaire, flambeau brillant d'honnêteté, de beauté, de
génie. Le Bulifon a fait exécuter une gravure qui ressemble beaucoup,
quant à la pose et à l'ensemble, à ce tableau, comme on le voit par
l'original que je vous envoie.
«L'estampe est des plus médiocres, mais néanmoins elle laisse voir ce
que je dis; et comme la gravure est tout à fait mauvaise, elle n'a pu
retracer l'excellence de l'original. Le Bulifon ne pouvait se tromper,
ayant été un homme de goût et fort versé dans toutes les choses d'art;
il n'aurait pas osé dédier cette estampe, comme il le fit, à la duchesse
de Tagliacozzo, s'il n'avait fait qu'une supercherie.
«Maintenant, voici mon raisonnement: Tout le monde sait de quelle sainte
affection furent unis les coeurs du grand Buonarotti et de Victoria
Colonna, qui en a laissé des preuves dans ses oeuvre» poétiques; tout le
monde sait que le grand artiste avoue, dans un madrigal, avoir dessiné
le portrait de la marquise; on connaît également l'intimité qui régnait
entre Michel-Ange et Sébastien del Piombo. Cette conjecture n'est donc
pas entièrement dépourvue de fondement, outre que je trouve dans le
tableau de Florence le large style du faire micheangesque dans la pose,
la fierté, la sublimité de la composition, dans l'attitude et le visage,
elle brillant du coloris vénitien. Je ne veux point omettre de faire
remarquer que la marquise dut avoir cette force de caractère,
puisqu'elle avait engagé sa foi à un vaillant guerrier, et qu'elle avait
donné son affection à une âme forte comme était celle de Michel-Ange.
L'amour naît et se nourrit d'une sympathique ressemblance.
«Je sais bien que cette opinion que j'émets fera jeter les hauts cris,
principalement aux Florentins; mais quel tort leur fera-t-elle, si ce
tableau ne cesse point pour cela d'être placé au premier rang, mais sera
même plus remarqué, les peintures de Michel-Ange étant fort rares?
Lorsque j'entrepris d'indiquer d'une manière sûre le véritable portrait
de Raphaël, et que je montrai l'erreur qui l'avait i'ait confondre avec
celui d'Altoviti, je soulevai également une grande rumeur; mais, à la
fin, il paraît que les Toscans eux-mêmes se mettent de mon côté depuis
la publication du livre de Moreni[794]. Quoi qu'il puisse arriver, ce
sera toujours pour moi la plus douce chose à penser, que je me suis
efforcé, autant qu'il dépendait de moi, d'identifier les portraits de
Raphaël et de la Fornarine, et de rapprocher, même après leur mort, ces
deux nobles âmes que l'amour enlaça si étroitement de ses liens pendant
la vie.»
[Note 794: C'est un mémoire du chanoine D. Moreni, intitulé:
_illustrazione storico-critica di una rarissima medaglia rappresentante
Bindo Altoviti_. Cette notice contient des détails intéressants sur
l'amitié qui unissait Bindo et Raphaël. Voyez _Notizie_ intorno Raffaele
Sanzio, etc., dall'avvocato D. Carlo Fea. Roma, 1822, chez Vincenzo
Poggioli, p. 19 et 92.]