Aveano ni sè l'acque tranqaille e chiare
Virtù d'inamorare;
Così per l'arte tua, la loro sembianza,
Caracci, ha in te possanza
Di far maravigliare.
Ma, non si sa quai perde oqual avanza,
Il miracol d'amore,
O quel de lo stupore;
Quello in un corpo sol congiunse dui,
Questo divide da se stesso altrui[521].
Le chanoine Crespi, qui rapporte ce madrigal[522], blâme, avec raison,
Louis Carrache d'avoir peint ce sujet; mais on doit dire, à la
justification de l'artiste, que son talent s'est rarement exercé sur de
pareilles compositions.
[Note 521: Bottari, t. VII, p. 23 et suiv.]
[Note 522: _Id._, _ibid._, p. 27 et suiv.]
Fixé à Rome dès 1618, comme on le voit par la dernière lettre de Louis
Carrache, don Ferrante Carlo continua de vivre au milieu des artistes.
Il y fit la connaissance de Simon Vouët, qui, à l'exemple de beaucoup
d'autres peintres français, était venu se former à la grande manière
italienne. Don Ferrante Carlo lui donna des lettres de recommandation
pour ses amis de Venise, ville que Vouët visita en 1627, à son retour
en France. Ces recommandations lui valurent la commande du tableau de
l'autel de l'école de Saint-Théodore, patron de Venise. Vouët lui en
témoigna sa reconnaissance en lui offrant ses services, et en se mettant
à sa disposition pour un tableau[523].
[Note 523: Bottari, t. Ier, p. 334, nº CXXIV.]
Il est probable que depuis son séjour à Rome don Ferrante Carlo s'était
lié avec le Dominiquin, le Guide, l'Albane, et les autres élèves des
Carraches. Était-il encore attaché au cardinal Sfondrato? Nous
l'ignorons. La seule particularité que nous connaissions de la vie de ce
cardinal, c'est qu'il cherchait à réunir les tableaux des artistes en
réputation. Félibien raconte que[524] «le Guide avait envoyé à ce
cardinal un tableau de son invention, que le cavalier Giuseppino,
Gaspard Celio et le Pomerancio, peintres alors considérés dans la cour
du pape, avaient beaucoup admiré.» Don Ferrante Carlo n'était peut-être
pas resté étranger au goût de son patron, de même qu'il dut contribuer à
former et à entretenir celui du cardinal Scipion Borghèse.
[Note 524: T. III, p. 500.]
Les fonctions qu'il remplissait auprès de ce cardinal, neveu de Paul V,
le mirent à même d'encourager les travaux des artistes, en leur faisant
obtenir des commandes, soit du pape, soit de son neveu.
Le palais Borghèse avait été commencé, en 1590, par le cardinal Deza:
ses illustres et riches possesseurs ne voulurent pas rester en arrière
des Farnèse, des Montalti, des Ludovisi, des Aldobrandini, et de tant
d'autres grandes familles romaines. Ils le firent orner et embellir avec
le plus grand soin, et y réunirent une galerie, qui existe encore, et
qui est une des plus belles de l'Europe, puisqu'on y compte plus de
_quinze cents_ tableaux originaux des maîtres italiens. Dans cette
galerie, l'école de Bologne est dignement représentée. On y admire
surtout cette célèbre Chasse du Dominiquin, citée comme un chef-d'oeuvre
par l'abbé Lanzi[525], et une Sainte Cécile du même artiste; les Quatre
Éléments de l'Albane, un Christ mort et une Charité romaine du Guerchin,
deux petites Madeleines et une Tentation de saint Antoine d'Annibal
Carrache, et Orco et Norandin, d'après l'Arioste, par Lanfranc.
[Note 525: _Storia pittorica_, t. V, p. 101.]
Don Ferrante Carlo ne resta sans doute pas étranger au choix de ces
tableaux fait par le cardinal Borghèse; peut-être le Dominiquin et le
Guide durent-ils à sa recommandation d'être employés aux travaux que le
même cardinal fit exécuter dans l'église de Saint-Grégoire, sur le mont
Celius. Le Dominiquin eut en partage tout ce qui regarde les ornements,
qu'il peignit en clair-obscur; et des deux tableaux qu'on y voit, il fit
celui où saint André est fouetté par les bourreaux[526].
[Note 526: Félibien, t. III, p. 476.]
Mais le peintre avec lequel don Ferrante Carlo se lia le plus
intimement fut Lanfranc, qu'il devait connaître depuis longtemps. On
sait que cet artiste, né à Parme, avait été réduit, dans sa jeunesse, à
entrer au service du comte Horace Scotti, à Plaisance[527]. Appréciant
en connaisseur les dispositions que ce jeune homme montrait pour la
peinture, ce, seigneur le mit sous Augustin Carrache. Don Ferrante
Carlo, qui allait souvent de Crémone à Bologne, l'y reconnut dans
l'académie des Carraches. Lorsqu'il fut fixé à Rome, Lanfranc fut chargé
par le pape Paul V de grands travaux à l'église de Sainte-Marie-Majeure
et au palais de Monte-Cavallo. Peut-être, Lanfranc dut-il en partie à la
recommandation de son ami d'avoir obtenu les fresques de la coupole de
Saint-Andrea-della-Valle, à Rome, au préjudice du Dominiquin, qu'il
était destiné à supplanter pendant sa vie et après sa mort.
[Note 527: Félibien, t. III, p. 512.]
On peut regretter que le Dominiquin n'ait pas exécuté ce travail.
Toutefois Félibien, qui vit la coupole de Saint-Andrea-della-Valle
quelques années après son achèvement, en témoigne une haute admiration.
«C'est une chose surprenante, dit-il[528], de voir comment toutes les
figures, dont les plus proches ont trente palmes de haut (environ six
mètres trente centimètres), sont bien proportionnées, et diminuent si
conformément à leurs différentes positions, à leurs raccourcissements et
à leurs distances.
[Note 528: _Id._, _ibid._, p. 514.]
Cette coupe paraît, dans son ouverture, d'une longueur si
extraordinaire, qu'elle représente un grand espace de ciel, où la vue se
porte insensiblement jusqu'au plus haut de la Gloire. Au milieu de cette
Gloire paraît l'Humanité adorable de Jésus-Christ, qui est la source de
toute lumière qui se répand, et qui éclaire les corps qui sont dans ce
grand ouvrage, dont l'harmonie des couleurs et des lumières est conduite
d'une manière qu'on ne voit pas dans de pareils sujets.»
Lanfranc quitta Rome en 1634 pour se rendre à Naples, où il était appelé
par les jésuites de cette ville pour y peindre leur coupole du _Gesù
Nuovo_.
C'est à partir de cette époque, que s'établit entre le peintre et don
Ferrante une correspondance qui ne se termina qu'au mois d'avril 1641,
terme présumé de la mort de don Ferrante Carlo. Malheureusement, nous ne
trouvons pas dans le recueil de Bottari les lettres de ce dernier, à
l'exception d'une seule; mais celles écrites par Lanfranc présentent des
détails fort intéressants.
Par la première, datée de Naples, mars 1634[529] lui annonce son arrivée
dans cette ville avec une partie de sa famille. Il dit qu'il y est bien
vu et bien accueilli, et que sa satisfaction serait complète s'il
n'était pas assiégé par le souvenir, non-seulement de sa patrie et de
Rome, mais des amis et patrons qu'il a quittés: au nombre de ces
derniers, il lui laisse à décider s'il ne doit pas le regretter plus
particulièrement que tous les autres, lui qui, non-seulement est si
aimable et si obligeant, mais qui lui a été si utile dans toutes les
occasions. Aussi, espère-t-il qu'il ne l'oubliera pas pendant son
absence.--Ce passage prouve que des relations d'intimité étaient depuis
longtemps établies entre Lanfranc et don Ferrante Carlo.
[Note 529: Bottari, t. Ier, p. 297, nº CIV.]
La fin de la lettre exprime plus vivement encore le sentiment de regret
profond qui s'était emparé de l'artiste, privé à Naples de ses douces
habitudes de Rome: «Lorsque j'étais à Rome, l'escalier qui conduit à
votre appartement m'a souvent empêché, par crainte de la fatigue, de me
rendre chez vous pour y profiter de votre conversation si intéressante;
mais, aujourd'hui, cet obstacle ne me paraît plus rien du tout, et je
réfléchis en moi-même à ma grande paresse, dont je me repens maintenant.
En vérité, pendant que je vous écris, il me semble que je suis avec vous
et que je vois vos manières si affables, lesquelles sont comme ces
choses qu'on n'estime pas assez lorsqu'on les possède en abondance, mais
qu'on désire d'autant plus fortement lorsqu'on est loin comme je le
suis, et qu'on doute de retrouver tant de bonheur. Toutefois, j'espère
que Dieu m'accordera de pouvoir en jouir comme par le passé.»
Il paraît que Lanfranc avait été très-bien accueilli par les jésuites de
Naples, et qu'il refusait toute recommandation pour le général de
l'ordre, espérant pouvoir se passer de ces protections qui engagent et
obligent. Don Ferrante Carlo, qui apercevait cette disposition d'esprit
de son ami, cherche à la combattre dans la seule lettre que Bottari nous
ait conservée de lui. N'étant point, comme l'artiste, un peu aveuglé par
les succès et l'amour-propre, et connaissant mieux les hommes, il lui
écrit le 18 juin 1635[530], pour lui conseiller de se mettre bien avec
le général des jésuites, de la prudence et de la bonté duquel il est en
droit d'espérer une honorable satisfaction des grands travaux qu'il a
entrepris. «Et quoique, continue-t-il, vous refusiez toute
recommandation et tout autre moyen à employer auprès de ce très-révérend
père, il ne lui déplaira pas, et il vous sera très-utile, que le père
Gio. Bat. Ferrari interpose, lorsqu'il en sera temps ses bons offices,
ainsi qu'il est disposé à le faire pour l'amitié qu'il vous porte, et
pour la grande estime qu'il fait de votre mérite. Ce père désire
obtenir, pour garder parmi les souvenirs qu'il conserve d'excellents
artistes, un dessin bien ordonné de votre main. Il n'est pas nécessaire
que je m'évertue à vous faire comprendre combien il vous importe
d'entretenir l'affection de ce personnage: car sa plume délicate et
cultivée peut, à bon escient, rivaliser avec votre glorieux pinceau, et
contribuer à vous maintenir dans la possession de l'immortalité, que
vous vous êtes acquise par tant de travaux fameux.»
[Note 530: Bottari, t. Ier, p. 299, nº CV.]
Le père Ferrari, auteur de l'ouvrage intitulé _Les jardins des
Hespérides_[531], était un jésuite de beaucoup d'esprit et de goût.
Lanfranc lui fit le dessin qui se voit gravé dans cet ouvrage, et il est
probable que, de son côté, le révérend père s'en montra reconnaissant,
en patronnant l'artiste auprès du général de son ordre.
[Note 531: Botiari, t. Ier, p. 300, nº CV.]
C'est dans cette même lettre, que don Ferrante Carlo apprend à Lanfranc,
qu'il est de nouveau attaché au service de la chambre du cardinal
Borghèse, et que cette éminence lui a fait don, spontanément, d'un
bénéfice simple, à Saint-Grégoire, _al clivo di scauro_, à l'autel
privilégié, où est le tableau d'Annibal Carrache. Ce tableau lui remet
en mémoire de rappeler à Lanfranc le dessin des quatre triangles de la
coupole (du Gesù nuovo), en grande feuille, qu'il lui avait apparemment
promis.
Cette coupole ne fut terminée qu'en 1636, ainsi que Lanfranc l'annonce à
don Ferrante Carlo par une lettre du 18 juin de cette année. Il paraît
qu'il n'éprouva aucune difficulté de la part du général des jésuites,
homme, dit-il, d'un caractère bienveillant et fort habile en pareille
matière» Mais cette oeuvre immense n'était pas destinée à durer
longtemps. Quelques années après son achèvement, la coupole s'écroula,
entraînant dans sa chute toutes les peintures: il ne reste aujourd'hui
de cette grande composition que les anges qui ont été gravés[532].
[Note 532: Note de Botiari, t. Ier, p. 299.]
L'année suivante, Lanfranc eut recours à son ami, pour arranger une
affaire assez délicate, et qui pouvait compromettre sa réputation. Voici
à quelle occasion.--Dans le mois de Juillet 1637[533], un seigneur nommé
Hippolyte Vitelleschi, se trouvant à Naples, vint rendre visite à
l'artiste, et voyant dans son atelier une Madeleine qu'il avait apportée
de Rome pour s en servir comme de modèle, parmi d'autres saintes qu'il
voulait représenter dans là coupole du Gesù nuovo, il s'engoua tellement
de cette figure qu'il voulut l'avoir, et il l'obtint pour soixante
ducats, ou cinquante-huit écus romains[534]. Ce prix n'avait rien
d'excessif, puisque, si l'on en croit Lanfranc, il avait souvent vendu
des copies de ses tableaux, faites de sa main, au delà de cent écus.
Mais cette Madeleine était très-connue à Rome; elle était de la jeunesse
de l'artiste, et, ainsi qu'il en convient lui-même dans sa lettré du 17
octobre 1637[535], elle ne lui paraissait pas digne d'être exposée à
l'académie de cette ville. Peut-être aussi les envieux qu'il avait
laissés à Rome avaient-ils persuadé au seigneur Vitelleschi que ce
tableau ne valait pas le prix qu'il en avait donné. Quoi qu'il en soit,
et comme il arrive souvent à ceux qui, sans réfléchir, se montrent
entichés d'une chose, ce seigneur avait renvoyé le tableau à Naples, en
faisant demander à Lanfranc de le reprendre. L'artiste se trouvait fort
embarrassé: en homme délicat et désintéressé qu'il était, et blessé
d'ailleurs dans son amour-propre d'artiste, il aurait bien voulu pouvoir
rendre l'argent qu'il avait reçu. Mais, malheureusement pour lui, vivant
au jour le jour, et sans faire d'économies, il avait déjà dépensé les
ducats qu'il croyait, avoir bien gagnés. Aussi, désirait-il extrêmement
que son ami don Ferrante Carlo trouvât quelque moyen, tout en préservant
sa réputation, de le dispenser de rendre la somme qu'il avait reçue.
«J'ai pensé, lui écrit-il, que le moyen que vous pourriez employer avec
succès serait, ou de montrer au seigneur Vitelleschi qu'il a cédé, sans
le vouloir, à l'influence des peintres mes envieux; ou bien, de lui
persuader qu'il ferait bien de me laisser cet argent pour un autre
tableau que je ferais plus à son goût. Mais, il faudrait dire ces choses
comme venant de vous-même, et lui faire connaître que j'ai donné ordre
de le rembourser. Jusqu'à présent, ce seigneur ne me réclame rien; mais
je tiens essentiellement à ne pas être perdu de réputation. C'est
pourquoi je vous prie, par l'amitié que vous me portez, de vouloir bien
vous charger de cette négociation, sachant que là où vous vous employez,
et où vous vous faites porteur de paroles, vous avez le talent de fermer
la bouche, de ramener les esprits, et d'obtenir ce que vous voulez.»
[Note 533: Voy. la lettre du 1er août 1637, p. 302, nº
CVII.]
[Note 534: Environ trois cent cinquante francs.]
[Note 535: Bottari, t. Ier, p. 304, nº CVIII.]
Malgré l'habileté des moyens que l'artiste avait suggérés à son ami,
pour s'assurer la conservation des soixante ducats, il ne paraît pas
qu'il les ait gardés. Sa lettre, du 17 octobre 1637, nous apprend,
qu'il fut obligé de restituer le prix de la Madeleine, restitution
qu'il opéra par l'entremise de son frère Egidio, avec le plus grand
regret, et, comme il le dit lui-même, «_con la lacrima su
l'occhio[536]_.»
[Note 536: Voy. la fin de la lettre du 17 octobre 1637, p. 304, nº
CVIII.--Suivant une note de Bottari, cette Madeleine serait au
palais Barberini.]
Il paraît que ces peintres, jaloux des succès de Lanfranc à Naples, ne
se bornaient pas à critiquer ses tableaux et à les lui faire reprendre.
_Ces bons amis de cour_ avaient répandu, à cette époque, le bruit de sa
mort, qu'ils attribuaient charitablement à des excès de tous
genres.--Dans une lettre du 10 décembre 1637[537], il rassure son ami
sur sa santé, le remercie des bons conseils qu'il lui avait adressés, et
le prie de se tranquilliser, «attendu qu'à Naples, on ne fréquente ni
les réunions, ni les hôtelleries, ni d'autres lieux, parce que ce n'est
pas l'usage.»
[Note 537: P. 306, nº CIX.]
Il était alors en faveur auprès de l'ancien vice-roi, le comte de
Monterey, qui s'était retiré à Pouzzoles, et auprès de son successeur.
Le premier lui continuait sa protection, et venait de lui commander deux
nouveaux tableaux pour le roi d'Espagne, faveur qu'il n'avait encore
accordée à aucun des artistes qu'il avait employés; l'autre lui avait
demandé un petit dessin, en lui témoignant beaucoup de courtoisie et de
bienveillance.
Cette cour de Naples était alors agitée par les troubles qui précédèrent
la révolte de Mazaniello: elle était néanmoins très-brillante. Lanfranc
raconte qu'à la sortie du comte de Monterey pour Pouzzoles, il fut
accompagné par d'innombrables carrosses à six chevaux, avec des livrées
bizarres, la suite la plus imposante et tous les honneurs qu'on aurait
rendus au roi lui-même. Et cependant, ce jour-là, il faisait un temps
affreux j la foudre tomba sur les deux châteaux (Saint-Elme et de
l'OEuf), et brûla les drapeaux et les mâts qui les soutenaient. C'est
pendant cet orage que le comte de Monterey sortit de Naples, s'avançant
avec sa suite au milieu des nuages et des éclairs qui sillonnaient la
terre, et qui ajoutaient la terreur à l'imposante beauté du
cortège[538].
[Note 538: P. 308.-, Lettre du 10 décembre 1637, nº CX.]
Bien que Lanfranc fût fixé à Naples pour terminer les grands travaux
qu'il y avait entrepris, il s'échappait quelquefois de cette ville
bruyante et plus livrée au luxe qu'au culte des arts, et il revenait à
Rome reprendre ses douces habitudes et ses anciennes relations. Il était
alors dans toute la force de son talent, et avait peine à suffire aux
commandes qu'il recevait de toutes parts. Aussi, ne pouvait-il pas
rester longtemps de suite dans la capitale des arts, obligé qu'il était
de mener à bonne fin les immenses entreprises auxquelles il travaillait
à Naples depuis plusieurs années.
Au mois d'août 1639, il était reparti précipitamment de Rome pour
retourner dans cette ville. Il y arriva au milieu d'une terrible
éruption du Vésuve; il là raconte à son ami dans sa lettre du 23 août
de cette année[539]. Le volcan s'était ouvert et avait donné passage à
un fleuve de lave, qui, coulant sur une étendue de plus de six milles,
avait détruit et entraîné des palais, des églises, des maisons de
campagne en grand nombre, et des villes presque tout entières.
[Note 539: _Id._, _ibid._]
Ce spectacle sublime rappela au peintre le désir que lui avait manifesté
son ami de posséder une vue du Vésuve[540]: il en chercha de tous côtés
une qui fût digne de lui être offerte, et n'en trouva aucune, même chez
les artistes qui, alors, comme aujourd'hui, faisaient profession
d'exécuter exclusivement ce genre de tableaux. Il finit par en voir dans
le palais un qui lui parut meilleur que les autres, parée qu'il se
rapprochait le plus de la nature. Il demanda de quel maître il était:
les uns lui dirent que le peintre était mort, et les autres que le
tableau était de Joseph Ribera[541]. Quoi qu'il en soit, ne pouvant
avoir ni le tableau original, ni le maître qui l'avait exécuté, Lanfranc
obtint la permission d'en prendre une copie. Il la fit faire par un de
ses élèves, et après l'avoir retouchée[542], il l'adressa dans le mois
d'août 1638 à son ami, en s'excusant de lui envoyer si peu de chose et
en lui promettant de se mettre à sa disposition pour une oeuvre plus
importante et de meilleur goût.
[Note 540: Il _ritratto_ del Vesuvio.]
[Note 541: Dit l'Espagnolet;--il travailla longtemps à Naples, et
fut l'ennemi du Dominiquin.]
[Note 542: Voy. le commencement de la lettre du 11 septembre 1639,
p. 313, nº CXII.]
A cette même époque, Lanfranc eut recours au crédit que don Ferrante
Carlo avait sur son patron, le cardinal Borghèse, pour le tirer d'une
difficulté sérieuse qu'il avait avec les moines[543] de Saint-Martin de
Naples. Cet artiste était surtout recherché pour peindre, dans les
voûtes des églises et dans les dômes des coupoles, ces immenses
compositions qui font encore aujourd'hui l'étonnement de ceux qui les
admirent. Il avait donc été chargé par les moines de Saint-Martin,
couvent situé sur l'un des points les plus élevés de Naples, de peindre
à fresque leur église. Il y avait représenté les douze Apôtres, en pied;
et dans une grande lunette, le mont Calvaire avec notre Seigneur, les
larrons, la foule et les bourreaux qui s'apprêtent à consommer le
sacrifice; les Maries et un grand nombre de personnages qui assistent à
ce spectacle; ensuite, sur toute la voûte de l'église et des côtés, des
scènes variées[544], peintures que Bottari trouve admirables[545].
[Note 543: Les Camaldules, auprès de Capo di Monte.]
[Note 544: Lettre du 30 août 1639, p. 311, nº CXI.]
[Note 545: _Eccellentissime_. T. Ier, p. 311, _ad
notam_.--Suivant Bottari, les douze apôtres ont été gravés.]
Travaillant avec sa fougue ordinaire, le grand _Frescante_ avait terminé
cette oeuvre immense, et néamoins les moines ne lui avaient encore donné
qu'un faible à-compte. Vivant à Naples en grand seigneur, l'artiste ne
pouvait pas attendre: il se vit donc forcé, une première fois, de
s'adresser, par l'intermédiaire de son ami, au cardinal Borghèse,
lequel, interposant ses bons offices, avait fait payer à Lanfranc la
moitié de ce qui lui restait dû, c'est-à-dire huit cents ducats. Les
moines avaient, en outre, promis au nonce apostolique, à Naples, qui
s'était chargé de cette première négociation, de satisfaire entièrement
le peintre quinze jours après ce premier payement.--Mais ils n'en
avaient rien fait: plus de huit mois s'étaient écoulés depuis cette
époque, et lorsque Lanfranc s'était présenté pour recevoir les huit
cents ducats qui lui restaient dus, il avait éprouvé du prieur un refus
outrageant, suivi bientôt d'un procès et de plusieurs autres, intentés
avec un éclat et un scandale sans exemple.
Ce débat pouvait porter une atteinte profonde à la réputation de
l'artiste et à son honneur. En effet, les moines l'accusaient d'avoir
exécuté ses peintures _à sec_, au lieu de les avoir faites _à fresque_,
ainsi que le portait leur traité. Cette accusation était des plus
graves. En France, où généralement on appelle peintures à fresque toutes
celles qui sont destinées à ne pas être changées de place, qu'elles
soient à l'huile, à la cire ou à la détrempe, mais exécutées à sec sur
la muraille, sur bois ou sur tout autre fond, on ne comprendra peut-être
pas bien toute l'importance du reproche adressé à Lanfranc. Mais, en
Italie, où, de tout temps, la véritable peinture à fresque, c'est-à-dire
celle exécutée sur place, sans préparation, sur un enduit frais appliqué
à un mur, et en même temps que cet enduit, a été préférée, pour les
monuments, à la peinture à l'huile et sur toile, l'accusation dirigée
contre Lanfranc était de nature à nuire extrêmement à sa réputation. On
sait que les plus grands peintres italiens ont toujours placé là
fresque, pour la difficulté de l'exécution, avant la peinture sur toile.
Le Dominiquin a passé la plus grande partie de sa vie à peindre à
fresque[546]; Annibal Carrache s'est immortalisé surtout par les
fresques du palais Farnèse; Raphaël a laissé au Vatican, à la Farnésine
et ailleurs, des preuves de sa supériorité pour ce genre de peinture; et
le sublime peintre du _Jugement dernier_, Michel-Ange, méprisait,
dit-on, la peinture à l'huile, et ne la jugeait pas digne de son génie.
Lanfranc était donc perdu de réputation, s'il demeurait prouvé qu'au
lieu d'improviser à fresque les peintures de Saint-Martin, il avait pris
son temps pour les exécuter lentement _à sec_, en les retouchant et en
les corrigeant tout à son aise. Aussi, cette accusation le transportait
d'indignation, et il la repoussait avec mépris, invoquant le témoignage
de toutes les personnes qui l'avaient vu travailler, et, entre autres,
du cardinal Brancaccio, du seigneur don Francesco Peresa, de monseigneur
Herrera et principalement du seigneur Gio. Francesco Romanelli, célèbre
peintre de Viterbe qui, se trouvant à Naples, était allé visiter
Lanfranc, et, pour mieux juger son travail, était monté sur son
échafaud.
[Note 546: Félibien, t. III, p. 490.]