une douleur profonde de la perte de Jean de Médicis: il conserva
toujours de son protecteur le plus tendre souvenir; et pour perpétuer sa
mémoire, il fit faire son portrait par Jules Romain et par le Titien,
son buste par le Sansovino, et sa médaille par Lione Lioni.
Privé de ce puissant protecteur, l'Arétin résolut de se fixer à Venise,
et d'v vivre, dit son biographe, du produit de sa plume, c'est-à-dire du
tribut; qu'il levait sur les princes et sur les grands personnages de
cette époque, desquels il avait le talent de se faire craindre et
considérer tout ensemble. Il s'établit à Venise vers la fin de 1527,
quelques mois après le sac de Rome[244]. Il y fut parfaitement accueilli
par les nobles vénitiens et par le doge André Gritti, lequel, grâce à
l'amitié qui l'attachait au Titien, lui accorda constamment sa
protection.
[Note 244: Il eut lieu le 27 août 1527.]
Ainsi fixé à Venise, l'Arétin n'en sortit plus; à l'exception de la
visite qu'il fit à Charles-Quint, à Vérone, en 1543, visite dans
laquelle l'empereur le fit placer à cheval à sa droite, et du voyage
qu'il entreprit à Rome, en 1553, pour remercier le pape Jules III
(cardinal del Monte), son compatriote, de la distinction qu'il lui avait
accordée, en le nommant chevalier de Latran. Il partit de Venise au mois
de mai 1553, et il y était de retour dans le mois de décembre suivant.
Sa mort arriva vers 1557: il était alors âgé de soixante-cinq ans.
Telles sont les principales circonstances de la vie de l'Arétin: on voit
qu'il habita Venise pendant plus de trente années. C'est pendant ce long
séjour qu'il se lia étroitement avec le Titien, le Sansovino et les
autres artistes que nous avons nommés plus haut. Il nous reste
maintenant à faire connaître les relations qu'il entretint avec ces
artistes, et l'influence qu'il a exercée sur l'art, et en particulier
sur l'école tienne.
On a vu, parla citation que nous avons faite de Vasari, que, grâce à la
plume de l'Arétin, le Titien fut connu de tous les princes de l'Europe.
Parmi ces princes, Charles-Quint est celui qui l'honora de l'amitié la
plus soutenue et de la protection la plus éclatante. De son côté, le
peintre travailla plus pour ce grand souverain que pour tous les autres
ensemble; et il est vrai de dire que les galeries de Madrid, d'Aranjuez
et de l'Escurial renferment, même sans en excepter Venise, les
chefs-d'oeuvre les plus remarquables de ce maître. Sans doute le Titien
ne dut pas cette haute faveur à la recommandation de l'Arétin: cette
recommandation servit seulement à le faire connaître de l'empereur. Mais
dès que ce prince, qui aimait les arts pour eux-mêmes, non moins que
pour l'éclat qu'ils pouvaient jeter sur son règne, eut admiré une seule
production du peintre, il résolut de l'attacher à sa gloire, et il alla
jusqu'à lutter avec son rival François Ier, pour s'assurer presque
exclusivement les oeuvres de l'illustre maître. Charles-Quint l'appela
en Flandres en 1545, en Allemagne en 1548, et une seule fois à Ausbourg
en 1550[245], pour faire son portrait qu'il avait déjà exécuté deux
fois en Italie. C'est à l'occasion du premier de ces portraits fait en
1530, au moment du sacre de Charles à Bologne, que l'Arétin, encouragé
par la faveur dont jouissait son ami auprès de l'empereur, et par la
considération que ce prince lui témoignait à lui-même, écrivit à
l'impératrice Isabelle une lettre[246] dans laquelle il lui fit hommage
de son livre de la _Chaste Sirène_, c'est-à-dire de ses poésies,
composées en l'honneur de dona Angela Sirena, dame vénitienne, dont il
était alors éperdument épris[247].
[Note 245: Don Antonio Palomino Velasco, dans son ouvrage intitulé:
_Las vidas de las pintores y estatuorios eminentes espagnoles_, etc.,
Londres, 1742, assure que le Titien est venu en Espagne en 1548, et y
est resté jusqu'à 1553. Cette assertion est réfutée victorieusement par
Stefano Ticozzi, dans ses _Vite dei pittori Vecelli di Cadore_, etc.
Milan, 1817, in-8, p. 11 et suiv. L'auteur de l'ouvrage intitulé: _Les
Arts italiens en Espagne_ (M. Frédéric Guillet, ancien conservateur des
monuments des arts dans les palais royaux d'Espagne), prétend que le
Titien est venu dans ce pays en 1532 ou au commencement de 1533, et
qu'il y resta jusqu'au milieu de l'année 1535; il elle comme preuves, le
portrait de l'impératrice qu'il aurait fait en Espagne, et le litre de
comte palatin que lui conféra Charles Quint, et qui est daté de
Barcelone l'an 1535. Mais cette date ne prouve nullement par elle seule
que l'artiste fût venu en Espagne; elle prouverait seulement que
Charles-Quint était à Barcelone à cette époque, et qu'il y signa le
diplôme en question. Quant au portrait de l'impératrice, il ne prouve
absolument rien, car le peintre aurait pu le faire partout ailleurs
qu'en Espagne, comme il a fait les quarante-sept autres cités par le
même auteur. Une seule autorité pourrait trancher la question: ce
serait, s'il existait dans les palais de Madrid, d'Aranjuez ou de
l'Escurial une seule _fresque_ de la main du Titien. Or, toutes les
personnes qui ont visité ces palais s'accordent à dire qu'il n'en existe
aucune. Il nous paraît donc démontré, surtout d'après le témoignage
très-positif de l'Arétin, que le Titien, âgé de cinquante-cinq ans en
1532, et de soixante et onze ans en 1548, n'a jamais voulu entreprendre
de voyage en Espagne. Voy. les _Lett. famil. de l'Arétin_, t. Ier,
citées par Ticozzi, p. 3.--Voyez aussi dans le même ouvrage, p. 307,
308, une lettre du Titien à messere Vendramo, cameriere del cardinale
Ippolito de Medici. Cette lettre, datée de Venise le 20 décembre 1534,
réfute complètement la supposition faite par l'auteur des _Arts italiens
en Espagne_.]
[Note 246: Bottari, t. Ier, p. 535, appendice, IIº
XXXI.]
[Note 247: _Lettres de l'Arétin_, t. Ier, p. 63, 120, 215.]
L'impératrice le récompensa sans doute de cet hommage; aussi, pour se
montrer reconnaissant, l'Arétin engagea le Titien à lui envoyer un
tableau de l'_Annonciation_, dont il fait une longue description et un
grand éloge dans la lettre qu'il écrivit à l'artiste le 30 novembre
1537[248].
[Note 248: Bottari, t. III, p. 92, nº XXIV.]
Vers la même époque, le Titien peignit Francesco Maria della Rovère, duc
d'Urbin, général des troupes de l'Église, de Florence et de Venise. A
l'occasion de ce portrait, que Vasari appelle un merveilleux
chef-d'oeuvre[249], l'Arétin écrivit la lettre suivante à Véronica
Gambara[250], en lui envoyant les deux sonnets qu'il avait composés en
l'honneur du peintre, du duc et de la duchesse d'Urbin.
[Note 249: Vasari, t. IX, p. 211.]
[Note 250: Voy. sur cette illustre dame l'article de Ginguené dans
la _Biographie universelle_, t. XVI, p. 414.]
«Je vous envoie, noble dame, le sonnet que vous m'avez demandé et que
j'ai composé d'inspiration, sur le pinceau du Titien: car, de même qu'il
ne pouvait faire le portrait d'un plus grand prince, de même, aussi, je
ne pouvais exercer mon esprit sur un portrait plus honoré. En le
contemplant, j'appelai la nature elle-même en témoignage, et lui
arrachai l'aveu que l'art s'était transformé en elle-même. Tout, dans ce
portrait, la physionomie, la barbe et les cheveux, les signes du visage,
atteste que c'est le duc d'Urbin; et les couleurs elles-mêmes qui ont
servi à le peindre ne montrent pas seulement le teint de sa figure,
mais découvrent la virilité de son âme. Dans le brillant de l'armure
dont il est revêtu, on voit se réfléchir le vermillon du velours qui la
double et l'encadre comme un ornement. Quel bel effet produisent les
panaches de son casque! et comme ils sont répétés vivement dans les
reflets de la cuirasse brillamment polie du grand prince!--Qui pourrait
dire que les bâtons de commandement que lui donnent l'Église, Venise et
Florence ne sont pas d'argent? Quelle haine doit porter la mort à
l'immortel génie qui fait revivre par la peinture ceux qu'elle a
frappés? César connaît bien tout le prix de cette vivante peinture, lui
qui, la voyant à Bologne, se glorifia plus de cette oeuvre que des
victoires et des triomphes qui lui assurent l'immortalité. Lisez donc ce
sonnet, avec un autre, à la louange de la duchesse d'Urbin, et louez
surtout ici le désir qui m'anime de célébrer ces grands personnages,
plutôt que le style de mes faibles vers.
«Se 'L chiaro Apelle con la man dell' arte
Rassémbro d'Alessandro il volto e 'l petto,
Non fisse già di pellegrin subietto
L'alto vigor che l'anima comparte;
Ma Tizian che dal cielo ha maggior parte
Fuor mostra ogni invisibile concetto:
Però 'l gran duca nel dipinto aspetto
Scuopre le palme entro al suo core sparte.
Egli ha il terror fra l'uno e l' altro ciglio,
L'animo in gli occhi e l' alterezza in fronte,
Nel oui spazio l' onor siede e 'l consiglio.
Nel busto armato e nelle braecia pronte
Arde il valor che guarda dal periglio.
Italia sacra a sue virtuti conte.
L'union de' colori, che lo stile
Di Tiziano ha distesi, esprime fora
La concordia che regge Lionora
Le ministre del spirito gentile.
Seco siede modestia in atti umile,
Onesta nel suo abito dimora,
Vergogna il petto e il crin le vela e onora,
Le affigge amor il guardo signorile.
Pudicizia e Beltà, nimiche eterne,
Le spazian nel semblante, et fra le ciglia
Il tuono delle grazie si discerne.
Prudenza il valor suo guarda e consiglia
Nel bel tacer; l'altri virtuti interne
L'ornan la fronte d'ogni meraviglia[251].»
[Note 251: Bottari, t. Ier, p. 533, appendice, nº XXIX.]
Il est probable que ces sonnets valurent à leur auteur quelques-uns de
ces présents qu'il ne dédaignait pas de solliciter, lorsqu'ils ne lui
étaient pas offerts.
Plus d'une fois, l'Arétin servit d'intermédiaire entre le Titien et les
amateurs qui désiraient obtenir quelque oeuvre de ce peintre; comme
aussi, on le vit se servir des productions de son ami pour s'attirer les
faveurs des grands personnages. Ainsi, c'est à sa recommandation, que le
Titien termina pour Gian. Batista Torniello, architecte et gentilhomme
fort riche, un tableau de la naissance de Jésus-Christ, qu'il attendait
depuis longtemps[252]. D'un autre côté, nous voyons, par une lettre
adressée, le 8 octobre 1531, au comte Maximilien Stampa, qu'il lui fit
cadeau d'un tableau de son ami, représentant saint Jean tenant un agneau
dans ses bras, tableau dont il vante la beauté[253].
[Note 252: _Id._, t. III, p. 108, nº XXX.]
[Note 253: _Id._, t. Ier, p. 532, appendice, nº
XXVIII.]
S'il ne s'agissait pas du plus grand peintre de l'école vénitienne, on
pourrait croire que les éloges que l'Arétin prodigue aux oeuvres de
l'artiste ont été dictés par l'amitié qu'il lui portait. Mais, lorsqu'on
voit, à l'église Saint-Jean-Saint-Paul de Venise, le magnifique martyre
de saint Pierre, il est impossible de ne pas reconnaître qu'il n'a fait
que rendre hommage à la vérité, en comparant cette composition aux
chefs-d'oeuvre les plus remarquables que possède l'Italie. Dans la
lettre qu'il écrivait à ce sujet, le 19 octobre 1537, au sculpteur
Tribolo, son ami[254], après l'avoir remercié d'un groupe du Christ
mort, entre les bras de sa mère, que le sculpteur avait exécuté à son
intention, il ajoute:...«A la vue du martyre de saint Pierre, vous et
Benvenuto Cellini, vous avez été frappés de stupeur, et vous avez
compris les vives terreurs de la mort et les vraies douleurs de la vie,
imprimées sur le front et dans l'expression du saint renversé par terre.
Vous vous êtes émerveillés du froid et de la couleur livide qui se
montrent sur la pointe de son nez, ainsi qu'aux extrémités du corps, et
vous n'avez pu retenir une exclamation de surprise à la vue du disciple
qui s'enfuit, en remarquant sur son visage un air de lâcheté mêlé à la
pâleur que donne la frayeur. En vérité, vous avez raison de dire que ce
tableau est la plus belle chose de l'Italie. Quel admirable groupe
d'anges dans l'air! Comme ils se détachent bien des arbres, qui ornent
la perspective de leurs troncs et de leurs feuillages! Comme l'eau que
le pinceau du Titien fait couler, baigne bien ces rochers couverts
d'herbes!»--Ces éloges n'ont rien d'exagéré: Vasari, qui avait vu ce
chef-d'oeuvre quelques années après qu'il venait d'être fini, dit que
jamais, dans toute sa vie, le Titien n'a produit un morceau plus achevé
et mieux entendu[255]. Algarotti ajoute que, de l'aveu des plus grands
maîtres, _on ne saurait y trouver l'ombre d'un défaut_; et l'abbé Lanzi,
qui préfère, comme Vasari, l'école florentine à celle de Venise,
reconnaît que «le martyre de saint Pierre et celui d'un disciple de
saint Antoine, à l'école de ce saint à Padoue, sont des scènes tellement
émouvantes, qu'il serait difficile, dans toute la peinture, d'en trouver
une autre, ou plus horrible par l'expression du bourreau qui frappe, ou
plus attendrissante par l'air de la victime[256].» Suivant Vasari, le
doge Gritti, ami constant du Titien, ayant vu ce chef-d'oeuvre, lui fit
allouer, dans la salle du grand conseil, l'exécution de la déroute de
Chiaradadda, dans laquelle on voyait des soldats combattant avec furie
au milieu d'une effroyable tempête. Cette composition, entièrement
d'après nature, était regardée, au dire du même auteur, comme la
meilleure de toutes celles qui garnissaient la salle du grand conseil.
Malheureusement ce chef-d'oeuvre a péri en 1576, dans l'incendie du
palais de Saint-Marc.
[Note 254: Bottari, t. III, p. 90, nº XXIII.]
[Note 255: Vasari, t. IX, p. 208.]
[Note 256: Lanzi, t. III, p. 103-109.]
Le Titien consultait surtout l'Arétin sur l'effet de ses tableaux: nous
en trouvons la preuve dans plusieurs lettres, et notamment dans celle du
6 juillet 1543, que l'Arétin lui écrit au sujet du portrait de la fille
de Robert Strozzi[257]. «J'ai vu, compère, le portrait que vous avez
fait de la fille du seigneur Robert Strozzi, grave et excellent
gentilhomme; et puisque vous me demandez mon opinion, je vous dirai que
si j'étais peintre, je serais désespéré, bien qu'en voyant votre
tableau, il me fallût comprendre la cause de mon désespoir. Il est bien
vrai que votre pinceau a réservé ses chefs-d'oeuvre pour votre verte
vieillesse[258]. Aussi, moi qui ne suis pas aveugle en cette science,
j'affirme, dans toute la sincérité de ma conscience, qu'il est difficile
d'imaginer que vous ayez pu faire un semblable chef-d'oeuvre, qui mérite
d'être préféré à toutes les autres productions de la peinture:
tellement, que la nature jugerait que cette effigie n'est pas peinte,
bien que l'art nous force à reconnaître qu'elle n'est pas vivante. Je
voudrais louer le petit chien caressé par la jeune fille, si la vivacité
de ses mouvements m'en laissait le temps. Je conclus donc en vous disant
que l'étonnement que me cause cette peinture m'ôte la parole et me ferme
la bouche[259].»
[Note 257: Bottari, t. III, p. 107, nº XXIX.]
[Note 258: Le Titien, étant né à Cadore en 1477, avait, en 1543,
soixante-six ans: il mourut en 1576.--Vasari le fait naître en 1480,
mais il est victorieusement réfuté par Ticozzi, _Vite dei pittori
Veccellj di Cadore_. Milano, 1817, p. 7.]
[Note 259: Suivant une note de Bottari, _loc. cit._, ce tableau
était, de son temps, à Rome, dans le palais des ducs Strozzi.]
C'est à cette époque que l'Arétin fit un voyage à Vérone, et dans
d'autres villes des États vénitiens, pour présenter ses hommages à
Charles-Quint. On connaît l'accueil que lui fit ce prince: aussitôt
qu'il l'eut aperçu, il lui fit signe d'approcher, le mit à sa droite et
s'entretint avec lui pendant le chemin. Arrivé à son logement,
l'empereur le retint pendant qu'il expédiait ses affaires: l'Arétin
profita de cette occasion pour lui réciter le poëme qu'il avait composé
à sa louange[260].
[Note 260: _Vie de l'Arétin_, p. 56.--_Lettres de l'Arétin_, t. II,
36, 37, 40.]
Ces honneurs ne l'empêchaient pas de regretter Venise, sa patrie
d'adoption: il écrivait de Vérone, en juillet 1543, à son ami Titien?
«Votre ami et le mien, le capitaine Adriano Perugino, aussitôt son
arrivée ici, après m'avoir vu avec le bon duc d'Urbin[261] et m'avoir
salué de votre part, s'est informé, dans le désir de vous tranquilliser,
des motifs qui avaient pu, à la persuasion du duc, me décider à quitter
le paradis terrestre. Mais qu'y a-t-il d'étonnant que vous ne puissiez
le croire, lorsque je doute encore moi-même de ne pas être dans la ville
que j'admire? Aussi, je répondis au chevalier qui me rapportait vos
paroles: Si je ne le crois pas, pourquoi voulez-vous qu'il le croie,
lui? C'est une vérité, frère, que j'ai une idée de voir le grand canal,
et je ne mets pas une fois le pied à l'étrier sans regretter le repos
que donne la jouissance d'une gondole. C'est fatiguer son corps, user
ses vêtements et dépenser son argent que de monter à cheval: aussi, que
je m'échappe d'ici, que je regagne mon trou, et que je m'y installe, je
laisse les empereurs à leur poste, et jamais plus, pour tout au monde,
je n'abandonnerai ma retraite aussi à la légère. Au prix de la noble, de
la belle, de l'adorable Venise, toutes les autres villes me paraissent
des fours, des cabanes et des cavernes.... Aussi, dès que j'aurai baisé
les genoux de César, je rentrerai dans ma patrie de prédilection, en
prêtant le serment solennel de n'en plus sortir[262].»
[Note 261: Guidobaldo II della Rovere.]
[Note 262: Bottari, t. III, p. 110, nº XXXII.]
Il revint effectivement à Venise, peu de temps après, comblé des
présents de l'empereur. Mais les fatigues du voyages lui valurent une
fièvre quarte, qu'il garda pendant une partie de l'année 1544. C'est à
cette occasion qu'il publia des vers mordants et burlesques, dédiés au
duc d'Urbin et intitulés: _Stambotti alla villanesca, freneticati dalla
quartana, con le stanze alla Sirena in comparazione degli stili_[263].
[Note 263: Ces _Stambotti_ sont des stances de huit vers chacune. Il
existe un exemplaire de cet ouvrage à la Bibliothèque impériale.]
Mais il ne plaisantait pas tous les jours avec la fièvre; et une lettre
adressée à son ami Titien, en mai 1544[264], en même temps qu'elle peint
ses souffrances, nous présente un magnifique tableau du grand canal, et
fait une admirable description du coucher du soleil à Venise.
[Note 264: Bottari, t. III, p. 115, nº XXXVI.]
«Aujourd'hui, mon cher compère, ayant fait violence à mes habitudes en
soupant seul, ou, pour mieux dire, en compagnie de cette ennuyeuse
fièvre quarte qui ne me laisse plus goûter la saveur d'aucun mets, je me
levai de table, rassasié de ce désespoir qui ne m'avait pas quitté
depuis que je m'y étais assis; alors, m'appuyant les bras sur la
balustrade de la corniche de la fenêtre, et laissant pencher ma poitrine
et, pour ainsi dire, le reste de mon corps en dehors du balcon, je me
mis à regarder l'admirable spectacle que présentait la réunion
innombrable des barques qui, remplies d'étrangers non moins que de
Vénitiens, charmaient non-seulement les regards des spectateurs, mais le
grand canal lui-même, dont la vue charme quiconque sillonne ses ondes. A
peine eus-je suivi des yeux la course de deux gondoles qui, montées par
un nombre égal de rameurs fameux, luttaient de vitesse pour fendre les
flots, que je pris beaucoup de plaisir à voir la foule qui, pour jouir
du spectacle de la régate, s'était arrêtée sur le pont du Rialto, sur la
rive des Camerlingues, à la Poissonnerie, sur le passage de
Sainte-Sophie et sur celui da Casa Mosto. Et tandis que les
rassemblements qui s'étaient formés de côté et d'autre s'en retournaient
à leurs affaires, en poussant de joyeux applaudissements, voici que moi,
comme un homme que la tristesse rend insupportable à lui-même et qui ne
sait quel emploi faire de son esprit et de ses pensées, je reporte mes
regards vers le ciel, dont l'espace, depuis que Dieu le créa, ne fut
jamais embelli d'une plus admirable peinture d'ombres et de lumières.
En effet, la perspective aérienne était telle que voudraient pouvoir la
représenter ceux qui vous portent envie, parce qu'ils ne peuvent pas
être vos égaux, ainsi que vous allez le voir par mon récit. D'abord, les
bâtiments, bien que construits en véritables pierres, paraissaient d'une
matière artificielle; ensuite, regardez l'air que j'aperçus vif et pur à
certaines places, et trouble et terne à d'autres. Considérez encore le
merveilleux spectacle que me donnèrent les nuages formés d'une vapeur
condensée: dans la principale échappée de vue, ils paraissaient
suspendus au milieu des édifices dont ils rasaient les toits, et ils
s'étendaient ainsi jusqu'à l'avant-dernière ligne de l'horizon; tandis
que, sur la droite, l'air était comme chargé d'une épaisse fumée qui se
répandait en flocons noirâtres. Mais je fus surtout émerveillé des
diverses couleurs qui teignaient les nuages. Les plus rapprochés
brillaient des feux ardents de l'astre solaire, et les plus éloignés
étaient empourprés d'une nuance de vermillon beaucoup moins vive. Avec
quels admirables traits le pinceau de la nature poussait les nuages et
les éloignait des palais, de la même manière que le Titien les repousse
et les fait paraître éloignés dans ses paysages! Dans certaines parties,
on voyait apparaître un vert-azur, et dans d'autres un azur-vert,
réellement composé par le caprice de la nature, cette maîtresse des
maîtres. Par l'opposition des lumières et des ombres, elle présentait en
relief ce qui demandait à être vu en relief, et dans un fond obscur ce
qui exigeait une dégradation dans les teintes. Je fus tellement frappé
de ce spectacle que, connaissant combien votre pinceau brille de
l'intelligence de votre esprit, je m'écriai trois ou quatre fois: O
Titien, où es tu? En vérité, si vous aviez peint ce que je vous décris,
vous feriez tomber les hommes dans cette stupeur qui s'empara de moi,
lorsqu'ayant contemplé ce que je viens de vous raconter, j'en conservai
le souvenir dans mon esprit beaucoup plus longtemps que ne dura cette
merveilleuse peinture.»
En lisant cette admirable description, on voit que l'Arétin, ami du plus
grand des peintres coloristes, savait lui-même apprécier en artiste les
grands effets des ombres et des lumières. Il avait dû sans doute à son
intimité avec le Titien de perfectionner son goût et d'apprendre à
connaître l'emploi des couleurs, en distinguant les nuances, leurs
demi-teintes et leurs dégradations au moyen du clair-obscur. Toutefois,
quoiqu'il paraisse avoir préféré l'école coloriste du Titien à toutes
les autres, il ne parle jamais de Raphaël ou de Michel-Ange qu'avec les
plus grands éloges, et il admirait ces deux grands maîtres à l'égal du
Titien. Aussi, malgré les exagérations souvent ampoulées de ses
louanges, les jugements qu'il a portés des principales oeuvres des
artistes de son temps ont été depuis confirmés par les critiques les
plus accrédités et les plus célèbres.
Les chefs-d'oeuvre dont le Titien embellissait Venise ne purent empêcher
ses ennemis de l'accuser d'avoir apporté peu de soin aux peintures dont
il avait été chargé pour le palais ducal. Une lettre de l'Arétin, de
février 1545, en nous révélant cette circonstance, nous apprend aussi
que la sérénissime république lui avait rendu complètement justice, en
repoussant cette calomnie. On sait qu'après la mort de Gian. Bellini, le
Titien, ayant achevé dans la salle du grand conseil le tableau dans
lequel Frédéric Barberousse, agenouillé devant la porte de Saint-Marc,
fait amende honorable au pape Alexandre III qui lui met le pied sur la
gorge, le sénat le récompensa en lui accordant, dans l'entrepôt des
Allemands, l'office de la _senseria_, dont le revenu annuel était de
trois cents ducats. L'obligation imposée à cet office était de faire, à
chaque élection, le portrait du nouveau doge, moyennant huit écus
seulement. Ce portrait était ensuite exposé dans une salle publique du
palais de Saint-Marc[265]. Le Titien fit ainsi les portraits des doges
Loredano, Grimani, Andréa Gritti, son protecteur; Pietro Landi,
Francesco Donato, Marc Antonio de Trévise, et Venerio[266]. Il excellait
dans cette partie de l'art, et depuis aucun artiste ne l'a surpassé ni
même égalé. Il fit, en 1545, pour l'évêque Paul Jove, ami de l'Arétin et
le sien, un portrait du jeune Barbaro Daniello, que ce prélat devait
placer dans la collection des portraits qu'il possédait de la main des
plus fameux artistes[267].
[Note 265: Vasari, t. IX, p. 204.]
[Note 266: _Id._, _ibid._, p. 207.]