prodigieuse variété de génie du grand artiste, qui pouvait en même temps
exécuter au Vatican les sublimes fresques de l'_Héliodore_, de la _Messe
de Bolsène_, de l'_Attila_, et de l'_Emprisonnement de saint
Pierre_[123]; et qui, descendant avec une facilité merveilleuse de la
hauteur de ces grandes et sévères compositions, savait, comme en se
jouant, faire sortir des ondes transparentes de la mer cette Galatée si
gracieuse et si poétique, rappelant, avec son cortège de nymphes, de
tritons et de néréides, la voluptueuse Vénus née de l'écume de la mer,
la déesse célébrée par Lucrèce.
[Note 123: Bellori, _ut suprà_, p. 185.]
...Hominum divumque voluptas Alma Venus.
La mère de Cupidon:
Che fa spesso cadere di mano a Marte La sanguinosa spada, ed a
Nettuno Scuotitor della terra, il gran tridente, Ed il folgore
eterno al sommo Giove[124].
[Note 124: Le Tasse, _nell'Aminta_, cité par Bellori.]
Il est juste que la postérité se montre reconnaissante de la part que le
Castiglione et Agostino Chigi ont pu avoir dans l'invention et
l'exécution des peintures de la Farnésine; le premier, en indiquant à
son ami les sujets de la fable de Psyché; le second, en préférant, pour
orner son palais, des compositions poétiques et tout empreintes du génie
de l'antiquité grecque et romaine.
On a souvent remarqué que jusqu'à la fin du quinzième siècle, la
peinture fut presque exclusivement religieuse; c'est-à-dire que les
artistes traitaient constamment des sujets tirés de l'Ancien ou du
Nouveau Testament, de la vie des saints et des légendes des martyrs.
Raphaël, à l'exemple de son maître Pérugin, employa ses premières années
à peindre des compositions pour des églises et des couvents. Sa première
grande fresque au Vatican, _la Dispute du Saint-Sacrement_, se ressent
encore des inspirations de son maître, et par sa disposition symétrique
et traditionnelle, par la roideur des personnages dont les figures sont
peintes comme autant de portraits pris séparément, elle rappelle les
tableaux de l'ancienne école florentine. Mais quel progrès marque
l'_École d'Athènes_, la seconde fresque par ordre de date que le Sanzio
ait exécutée au Vatican! Dans cette oeuvre, la pensée comme l'exécution
attestent qu'une idée nouvelle est venue illuminer l'âme de l'artiste.
Ce n'est plus dans les saintes Écritures, dans les nécrologes des saints
et des martyrs qu'il a été chercher ses inspirations; mais, remontant à
la plus brillante époque de l'antiquité païenne, il ne craint pas, dans
le palais du vicaire de J.-C., de représenter les chefs de la sagesse
antique et leurs principaux adeptes. En contemplant cette _École
d'Athènes_, où règne dans la disposition des lieux une perspective si
bien entendue, où la gravité, la sérénité des personnages se répand sur
la composition tout entière et l'élève jusqu'à la sublimité des plus
beaux préceptes de Socrate et de Platon, on se demande si c'est bien le
jeune peintre d'Urbin qui a, de lui-même, trouvé ce magnifique sujet?
N'est-il pas permis de supposer que là, comme plus tard pour la Psyché,
le Castiglione, nourri de la lecture de Platon, lui sera venu en aide en
l'initiant aux beautés des plus sublimes maximes du maître d'Alcibiade,
de Xénophon et d'Aristote? Quoi qu'il en soit, l'_École d'Athènes_ est
la première grande composition qui ait été puisée à une autre source
que l'art chrétien du moyen âge, et qui soit un reflet de la philosophie
païenne, comme la fresque du Parnasse et celles de la Galatée et de la
Psyché sont des souvenirs et des représentations de la théogonie
d'Homère.
Les fresques de la Farnésine ne sont pas les seules que la postérité
doive au goût d'Agostino Chigi et au généreux emploi qu'il savait faire
de ses richesses. On a vu qu'il avait été admis dans la famille Délia
Rovère par Jules II; désirant, sans doute en considération du pape Sixte
IV, chef de cette famille et oncle de Jules II, décorer l'église de
Sainte-Marie-de-la-paix, restaurée par le premier de ces pontifes, et
voulant choisir sa sépulture dans l'église de Sainte-Marie-du-Peuple,
reconstruite également par Sixte IV[125], il confia au Sanzio
l'exécution des travaux d'art à faire pour l'accomplissement de ses
desseins.
[Note 125: Fea, p. 79, note 1.]
A l'église de Sainte-Marie-de-la-paix, on admire cette fameuse fresque
des Sibylles, peinte dans les voûtes de la première chapelle à main
droite en entrant. Là, dans un espace étroit, Raphaël a représenté
quatre sibylles et sept anges ailés. La première sibylle se fait
facilement reconnaître, à l'air grave que lui donne une extrême
vieillesse, pour la sibylle de Cumes; les autres, brillantes de jeunesse
et de beauté, sont: la Delphique, la Samienne et la Tiburline. Les
anges, entremêlés aux sibylles, les uns grands, les autres plus petits,
sont réellement vivants; ils ont les figures les plus gracieuses, et
leurs attitudes sont merveilleusement appropriées à la place qu'occupé
cette composition.
Les anciens ont supposé que les sibylles étaient inspirées par les dieux
infernaux:
...Deo furibunda recepto,
dit Ovide. Aussi, dans leurs descriptions, les poëtes les représentent
comme des êtres terribles et semant l'épouvante:
...Subito non vultus, non color unus, Non comptae mansere comae;
sed pectus anhelum Et rabie fera corda tument.
On remarque au contraire que les sibylles de Raphaël sont calmes et
pleines de sérénité. Missirini[126], auquel nous empruntons la
description de cette fresque, explique cette différence en disant que le
caractère attribué par Raphaël à ses sibylles convenait à la nature de
leurs oracles, qui doivent remplir le monde de confiance et de
consolation, en lui annonçant la rédemption du genre humain.--Il est
possible que cette considération ait été la raison déterminante de
l'artiste: on peut aussi supposer que, nourri du goût des anciens, il
aura préféré exprimer le calme et la sérénité de l'expression, plutôt
que la contorsion des gestes et des traits, contorsion dont le jeune
possédé de la _Transfiguration_ est le seul exemple dans tous ses
ouvrages. Les anges qui accompagnent les sibylles sont d'une beauté
singulière; on voit qu'ils sont véritablement inspirés de l'esprit
divin: enfin, toute cette fresque est exécutée avec une merveilleuse
perfection. Mais ce qu'il y a de plus admirable dans cette composition,
c'est l'ordre et la symétrie. «En effet, dit Missirini, c'est une chose
surprenante que, dans un espace aussi restreint et même irrégulier, cet
esprit ingénieux ait su placer onze figures, dont quatre de grandeur
colossale, tellement bien ordonnées et séparées par des vides si bien
ménagés, que l'oeil s'y repose facilement, et comprenant du premier coup
tout l'ensemble, s'y attache avec un indicible plaisir.»--C'est ici le
cas de répéter avec l'abbé Lanzi que, pour la composition, Raphaël est
le maître de ceux qui savent; et, avec Raphaël Mengs, que, dans la
composition, il fut non-seulement excellent, mais prodigieux[127].
[Note 126: A la suite de l'ouvrage de Bellori, _Descrizioni_, etc.,
p. 209.]
[Note 127: Missirini, à la suite de Bellori, p. 207, 210,--Fea
prétend que _la Sibylle de Cumes_, de Raphaël, est imitée de celle que
Andréa Aluigi d'Assisi, dit l'Ingegno, a peinte à fresque dans une des
voûtes de la basilique de Saint-François, de la ville d'Assises. Voy.
_Notizie_, p. 2, et note.]
Ces éminentes qualités se rencontrent avec le même degré de perfection
dans la fresque des _Prophètes_, qui se trouve dans la même église à
côté de celle _des Sibylles_. Cette composition, placée dans un espace
très-irrégulier, et presque partagée en deux parties, comprend deux
groupes de trois figures chacun, plus deux petits anges dans la partie
supérieure. Les prophètes choisis par Raphaël sont, d'un côté, le roi
David dans la force de l'âge, et le jeune Samuel, avec un ange de
grandeur presque naturelle qui paraît les inspirer de l'esprit divin; et
de l'autre côté, Jonas dans l'âge mûr, et Habaccuc, sous les traits d'un
vieillard, également avec un ange. Les prophètes ont l'air calme et
grave comme les sibylles; leurs têtes sont d'une beauté d'expression
merveilleuse et parfaitement appropriée au sujet. On admire surtout le
Samuel dont la jeunesse, la grâce et la candeur présentent le plus
heureux contraste avec les autres prophètes. Les vêtements dont il a plu
au Sanzio d'envelopper ses personnages ne sont pas moins remarquables
par leur disposition et leur ajustement. Enfin, les _Prophètes_ ne le
cèdent en rien aux _Sibylles_, et doivent, comme elles, occuper le
premier rang dans les compositions du grand maître; Vasari ayant raison
de dire que «cette oeuvre le fit grandement estimer pendant sa vie et
après sa mort, étant la plus rare et la plus parfaite que Raphaël ait
exécutée de son vivant.»
A l'occasion de cette fresque des _Prophètes_, on raconte une anecdote
qui, pour son originalité, mérite d'être rapportée. Le Bocchi, dans son
livre intitulé: _Le bellezze della città di Firenze_, etc., _ampliute ed
accresciute da Giovanni Cinelli, Firenze_, 1677, p. 277, raconte que
Raphaël, après avoir reçu 500 écus à compte sur cette peinture, aurait
demandé au caissier d'Agostino Chigi, Jules Borghèse, le surplus de la
somme qu'il croyait lui être due. On aurait appelé Michel-Ange pour
juger du mérite de l'oeuvre, et rempli d'admiration, il aurait répondu
que chaque tête valait 100 écus. Fea, qui reproduit cette anecdote[128]
sans paraître en contester l'authenticité, ajoute que cette admiration
naturelle et cette louange sincère du Buonarotti prouvent la supériorité
qu'il attribuait à Raphaël sur lui-même: car, dit-il, Michel-Ange
n'aurait certainement pas fait tant d'éloges de cette peinture, il ne
l'aurait pas examinée avec tant d'attention, s'il y avait reconnu
seulement une imitation de sa propre manière, et si, en définitive, il
avait pu se considérer, comme le véritable inspirateur de cette
oeuvre[129]. Sans vouloir rechercher ici jusqu'à quel point cette
anecdote peut être vraie, et en admettant qu'en effet Michel-Ange ait
été appelé par ordre d'Agostino Ghigi pour apprécier le mérite et la
valeur de la fresque des _Prophètes_, nous ne saurions admettre que
l'expression naturelle et réfléchie de l'admiration du Buonarotti dût
constater qu'il reconnaissait la supériorité de Raphaël sur lui-même.
Cette admiration témoignait à coup sûr de son impartialité; et Raphaël,
en acceptant un tel arbitre, s'honorait également lui-même. Mais, malgré
tout ce qu'ont écrit les biographes et les critiques, nous ne pouvons
croire qu'un vil sentiment d'envie et de jalousie se soit glissé dans
les coeurs de ces deux hommes de génie; et nous n'avons jamais compris
qu'on se soit efforcé de les élever ou de les rabaisser tour à tour, au
préjudice de l'un ou de l'autre. Raphaël et Michel-Ange, ces deux grands
maîtres de l'art, ont des qualités tellement différentes, qu'on ne
saurait comparer leur génie[130]. Nous admirons le beau, le sublime même
dans les oeuvres de l'un et de l'autre artiste, et la variété de leurs
oeuvres est pour nous un nouveau sujet d'étonnement et de plaisir. Nous
ne chercherons donc pas si Raphaël, dans ses _Sibylles_ et dans ses
_Prophètes_, a pu agrandir et améliorer sa manière, d'après le style de
Michel-Ange, comme le prétend Vasari, en cela répété et combattu par
bien d'autres. Nous aimons mieux reconnaître l'immense supériorité de
l'un et de l'autre artiste, chacun dans un genre différent, et dire avec
le célèbre Mariette[131], bon juge en cette matière: «Michel-Ange et
Raphaël partagent la gloire d'avoir été les deux plus grands
dessinateurs qui aient paru depuis le renouvellement des arts. Si l'un
est dans son dessin d'une sagesse et d'une simplicité qui gagnent le
coeur, l'autre est fier et montre un fond de science où Raphaël lui-même
n'a pas eu honte de puiser..... L'un et l'autre étaient nés deux hommes
supérieurs: mais Michel-Ange est venu le premier; et c'aurait été une
mauvaise vanité à Raphaël, dont il n'était pas capable, que de négliger
d'étudier avec tous les autres jeunes peintres de son temps d'après un
ouvrage[132] qui, de l'aveu de tous, était supérieur à tout ce qui avait
paru.»
[Note 128: _Prodromi di nuove ossenazioni e scoperte fatte nette
antichità di Roma_.--1816, p. 34 et seg.]
[Note 129: «_Michel Angelo.... Certamente non avrebbe fatto elogii
tali semplicemente, e tanta meditazione sul dipinto, se vi si fosse
veduto imitato o riconoscwto in sostanza per quel modo vero maestro_.»]
[Note 130: M. Quatremère de Quincy, traduct, de Longhena, p. 104 et
suiv.]
[Note 131: _Abecedario_, art. Buonarotti, p. 216-220, à la suite des
_Archives de l'art français_, publiées par M. de Chenevières.]
[Note 132: Le Carton de Florence, dessiné en concours avec Léonard
de Vinci.]
M. Quatremère de Quincy fait remonter l'achèvement des fresques de
Sainte-Marie-de-la-Paix à l'année 1511[133]: Missirini pense qu'elles
durent être exécutées à la même époque que l'Héliodore, c'est-à-dire en
1512[134]. Mais Fea, s'appuyant sur le testament d'Agostino Chigi et sur
l'inscription placée derrière la chapelle où sont les fresques, et qui
constate qu'elle fut dédiée à la Vierge en 1519, nous paraît décider,
avec raison, que cette composition doit être des derniers temps de
Raphaël, alors que son génie avait atteint la plus grande
élévation[135].
[Note 133: Longhena, p. 101.]
[Note 134: A la suite des _Descrizioni_ de Bellori, p. 211.]
[Note 135: Fea, _Notizie_, p. 3, 4.]
Les travaux que Raphaël exécuta par ordre d'Agostino Chigi à l'église de
Sainte-Marie-du-Peuple, sont d'un tout autre ordre que les fresques de
Sainte-Marie-de-la-Paix. A l'exemple de Jules II, le chef de la famille
Chigi avait voulu de son vivant se faire préparer un tombeau, et il
avait choisi pour sa sépulture une des chapelles de
Sainte-Marie-du-Peuple. On n'a pas de preuves positives que la chapelle
ait été construite sur le plan de Raphaël, comme on le croit
généralement: il est également incertain s'il a donné les dessins des
peintures de l'attique, des quatre lunettes et des mosaïques qui
décorent la voûte et le tableau de l'autel[136], bien que le goût si pur
de l'Urbinate se fasse sentir dans toute cette chapelle qui ne fut
terminée que longtemps après sa mort. Mais il est positif que ce fut sur
le dessin de Raphaël que Lorenzo Lotti, dit le Lorenzetto, son élève,
exécuta la fameuse statue de Jonas qui, avec celle d'Élie, restée
inachevée, décore cette chapelle. Suivant ce que rapporte Pirro Ligorio,
auteur contemporain[137], cette statue aurait été taillées dans un
morceau de corniche tombé du temple de Castor et Pollux dans le Forum
Romanum; duquel temple, il reste encore debout trois magnifiques
colonnes. Cette statue de Jonas est la plus belle du Lorenzetto, et si
l'on vient à la comparer à celle de, la Vierge qui est dans l'une des
chapelles du Panthéon, et qui ne fut exécutée par le même artiste
qu'après la mort de Raphaël, on voit combien les conseils du maître ont
fait défaut à l'élève. Toutefois, nous ne sommes pas de ceux qui
regrettent de ne point trouver dans la statuaire des oeuvres dues au
ciseau de Raphaël. On peut supposer, d'après une lettre du Castiglione,
adressée de Mantoue, le 8 mai 1523, à Andréa Piperario, à Rome[138], que
Raphaël avait essayé de se livrer à l'art que possédait si bien son
rival. Dans cette lettre, le Castiglione prie son ami de demander à
Jules Romain «si le dataire du pape (Gio. Matteo Ghiberti) a encore ce
petit enfant de marbre de la main de Raphaël, et à quel prix il
consentirait à le céder[139].» On ignore ce qu'est devenue cette petite
statue. Tout en regrettant la perte de cet objet d'art, ou l'oubli dans
lequel il est tombé, nous pensons que la vie de Raphaël a été trop bien
remplie pour laisser rien à désirer. Si Michel-Ange a pu mener de front
et soutenir à une égale hauteur les arts de la peinture, de la sculpture
et de l'architecture, dans lesquels il a laissé d'égales preuves de son
génie, c'est, il faut le remarquer, qu'il poursuivit sa carrière
jusqu'aux dernières limites de la vie humaine. Il mourut à l'âge de
quatre-vingt-quatorze ans, et survécut quarante-quatre ans à
Raphaël[140]. Mais si ce dernier, parvenu au plus haut degré de la
perfection, comme peintre, eût voulu, dans les dernières années de sa
trop courte existence, se livrer aux études pratiques que demande la
statuaire, il aurait été forcé de négliger son pinceau, et la postérité
aurait été privée de plus d'un chef-d'oeuvre. On peut néanmoins
supposer, surtout en admirant la statue de Jonas par son élève
Lorenzetto, que Raphaël, avec cette merveilleuse aptitude de génie qui
s'appliquait à tous les arts, aurait pu laisser dans la statuaire des
oeuvres remarquables. Il existe encore à Rome plusieurs monuments
d'architecture, élevés d'après ses dessins; le banquier siennois lui
avait confié le soin de construire les célèbres écuries qui portaient
son nom et qui étaient situées dans la Longara, non loin de la villa
Chigi: malheureusement, ces écuries ont. été détruites; mais les
descriptions et les plans qui en sont parvenus jusqu'à nous signalent la
grâce et la beauté de cet édifice.
[Note 136: M. Quatremère de Quincy, traduct. de Longhena, p. 285,
note.]
[Note 137: Cité par Fea, p. 6, note 3.]
[Note 138: _Lettere di Negozj_, Ier, p. 107-108, à la fin de la
lettre LXIV.]
[Note 139: Voici le passage de cette lettre:
«Dite a Giulio (Romano), «che mi ricordo che Raffaello, di buona
memoria, mi disse che «il datario aveva un satiretto il quale
versava acqua da un'otre, «che leneain spalla. Io sarei contento
sapere se lo ha più; e se «pensa di seguitare l'edificar là nella
sua vigna; e quando no, «s'egli non riputasse troppo gran perdita
il dar via quelli tre «pezzi di pili, che erano nella stalla
de'cardinali di Ferrara, io «gli farei pagare ed ancor dire gran
mercè messere. È però «Giulio fara bene a venire perche io forse
gli farei dar via delli «suoi marmi: _Desidero ancora sapere s'egli
ha più quel puttino_ «_di marmo di mano di Raffaello_, _e quanto si
daria all'ullimo_.»
]
[Note 140: Michel-Ange, né en 1474, mourut en 1564.--Raphaël, né le
8 avril 1483, était mort le 6 avril 1520.]
Agostino Chigi n'était pas seulement le protecteur, l'ami, le Mécène des
artistes; mais, au vif amour qu'il portait aux arts, il joignait le goût
des belles-lettres. Sigismondo Tizio, dans son histoire manuscrite de la
ville de Sienne[141], dit de lui: «_Litteris modicè conspersus fuit;
multos tamen historicos legerat; naturali pollebat ingenio_; _vir
sagax_, _et apud pontifices et cardinales ob divitias quantivis
pretii_.» «Il était médiocrement versé dans les lettres; il avait lu
cependant beaucoup d'historiens; il brillait par son esprit naturel, se
faisait remarquer par sa sagacité, et était fort considéré, à cause de
ses richesses, par les pontifes et par les cardinaux.» Sous les
auspices du riche Siennois, Cornelio Benigno de Viterbe s'appliqua à
publier les oeuvres de Pindare, avec les commentaires des scoliastes.
L'imprimeur choisi fut Zacharie Caliergi, natif de Crète, qu avait vécu
longtemps à Venise, où, avec l'assistance de Mussurus, il avait publié,
en 1497, un grand dictionnaire de la langue grecque, ouvrage qui lui
valut beaucoup d'éloges. Une imprimerie fut établie dans la maison
d'Agostino Chigi, qui fit les dépenses nécessaires; en 1515, il en
sortit une magnifique édition des oeuvres de Pindare, fort recherchée
pour l'exactitude et la beauté de l'impression, ainsi que pour les
scolies qui accompagnent le texte, et qui virent alors le jour pour la
première fois. La même imprimerie publia, vers 1516, une édition
très-correcte des idylles et des épigrammes de Théocrite. Le célèbre
Reiske s'en servit comme de la plus complète et de la plus exacte,
étant, à son avis, celle sur laquelle on doit principalement s'appuyer
lorsqu'on veut éviter les erreurs commises par l'ignorance des éditeurs
subséquents[142].
[Note 141: T. VII, anno 1518; citée par Fea, p. 7,--Manuscrits de la
bibliothèque Chigi, G, 11, 37.]
[Note 142: Roscoë, _Vie de Léon X_, traduct. française, t. II, p.
253 et suiv.]
Nous avons dit qu'Agostino Chigi avait été admis par Jules II dans la
famille della Rovère; il était également lié avec la famille des
Médicis; aussi voulut-il se distinguer pour célébrer l'avènement du
cardinal Jean de Médicis, qui, sous le nom de Léon X, remplaça Jules II
au pontificat.
Le médecin florentin Jean-Jacques Penni, dans une lettre adressée de
Rome à la comtesse Pierro Ridolfi, soeur germaine du nouveau pape, nous
a conservé la description des cérémonies magnifiques qui eurent lieu,
lorsque ce pontife se rendit processionnellement de Saint-Pierre à
l'église Saint-Jean-de-Latran, pour prendre possession-de son
titre[143]. Cette fête fut célébrée le 11 avril 1513, un mois juste
après son élection. Dans cet intervalle, les places et les rues que
devait parcourir le cortège avaient été décorées avec un grand luxe, et
ornées d'arcs de triomphe, de fontaines et d'autres monuments exécutés
par les premiers, artistes de Rome, dans le goût du temps. Agostino
Chigi se fit remarquer par la magnificence des décorations qu'il avait
fait élever devant la façade de sa maison, dans la rue de'Banchi, à côté
de la Monnaie, qui avait été non moins bien décorée par les soins de
Jean Zincha, Allemand, directeur de la _zecca_ et membre de la chambre
apostolique.
[Note 143: Cette description se trouve dans l'appendice du IIe
vol. de la _Vie de Léon X_, par Roscoë, trad. franc., p. 351, 353 et
suiv.]
On ne lira peut-être pas sans intérêt la description que le médecin
Penni donne de ces décorations: elles font connaître l'esprit du temps,
et montrent combien le goût des arts était déjà répandu à l'avènement de
Léon X, grâce aux encouragements accordés aux artistes par le grand
Jules II, son prédécesseur, qui, en cela, n'avait fait que suivre
l'exemple à lui laissé par son oncle Sixte IV, le véritable
restaurateur des lettres et des arts à Rome.
Après avoir donné des détails très-curieux sur la composition du cortège
qui accompagnait le pape, et avoir indiqué _l'ordre et la marche_,
depuis le Vatican jusqu'au delà du pont Saint-Ange, le naïf narrateur
continue ainsi:
«Notre très-saint Père suivit la rue (de'Banchi); il y avait devant la
maison du noble messire Agostino Chigi, Siennois, un arc remarquable,
construit en la forme suivante. On avait disposé sur huit colonnes, en
carré, de chaque côté Une façade qua-drangulaire, et en dedans une
plate-forme circulaire; au-dessus, une esplanade, avec architrave, frise
et entablemen't. Sur la frise, du coté qui regarde le château
(Saint-Ange), étaient ces deux vers écrits en lettres d'or:
Olim habuit Cypris sua tempora, tempora Mavors Olim habuit; sua
nunc tempora Pallas habet.
«Au-dessus était l'entablement avec cette inscription:
Leoni X, Pont. Max. pacis restitutort felicissimo.