Condizioni generali del teatro in Italia. — Le Sacre
Rappresentazioni, la Commedia dell'arte e la Commedia erudita.
— Le Commedie dell'Ariosto. — _La Calandra_ del cardinal
Bibbiena. — Le Commedie del Machiavelli: _La Mandragola, La
Clizia_, la _Commedia in prosa_, la _Commedia in versi_, la
traduzione dell'_Andria_.
L'Italia, com'è noto, ebbe più di uno scrittore comico, e qualche poeta
tragico di grandissimo merito; ma non quello che si chiama veramente un
teatro nazionale. Quando dai Mimi e dalle Atellane, che erano farse e
rappresentazioni popolari, comiche, satiriche, i Romani potevano cavare
una commedia originale e nazionale, sopravvenne l'imitazione greca,
da cui non si potè liberare neppure il genio di Terenzio e di Plauto.
S'ebbe quindi una commedia letteraria, che non era sorta dalle viscere
del popolo, il quale continuò a preferire i Mimi e le Atellane. Queste
antiche farse, lentamente alterandosi, sopravvissero anche nel Medio
Evo, quando si avvicinarono, s'innestarono alle Sacre Rappresentazioni,
che finalmente resero laiche e cavarono fuori delle chiese. Più tardi
dettero origine a quella che si chiamò la commedia dell'arte, la quale
divenne assai popolare, e nel Rinascimento s'era già molto diffusa
fra di noi. Essa, com'è noto, veniva quasi improvvisata dagli attori,
ai quali si dava solo lo scenario, cioè il soggetto, l'intreccio
generale, lo scheletro delle varie scene, determinando il carattere
che ciascun personaggio doveva rappresentare, i punti più salienti
dei principali dialoghi. Le maschere di questa commedia, Pantalone,
Arlecchino, Pulcinella, Brighella sono, secondo ogni probabilità, lente
trasformazioni dei personaggi delle Atellane e dei Mimi.
Nel Rinascimento avvenne poi qualche cosa di simile a ciò che era
assai prima seguìto a Roma. Poteva dalle Sacre Rappresentazioni,
che già erano arrivate ad uno svolgimento letterario notabile, come
poteva dalla commedia dell'arte, che già fioriva, cavarsi un dramma,
una commedia nazionale, quando sopravvenne invece l'imitazione dei
tragici e dei comici antichi. La tragedia rimase addirittura soffocata
da questa imitazione. In un tempo nel quale lo scetticismo invadeva
gli animi, le istituzioni politiche si decomponevano, la nazione non
riusciva a formarsi, e le invasioni straniere cominciavano, non erano
più possibili nè la vera ispirazione epica, nè il dolore veramente
tragico. _La Sofonisba_ del Trissino e la _Rosmunda_ del Rucellai, che
sono le migliori tragedie di quel tempo, non mancano di pregi; vi si
ritrova qualche slancio lirico ed anche qualche lampo di drammatica
potenza: ma esse non abbandonano mai il modello antico, non hanno mai
una vera e propria vitalità, nè furono seguìte da altre opere migliori.
Allora però, in mezzo a tante sventure, pur troppo si rideva molto in
Italia, e più fortunata fu quindi la commedia, quantunque anch'essa
s'andasse formando con la imitazione, specialmente di Terenzio e di
Plauto. Questa che fu chiamata commedia erudita, si diffuse largamente
fra i letterati, nelle Corti, avvicinandosi sempre più alla commedia
dell'arte. E senza mai confondersi con essa, riuscì pure a migliorarla,
correggerla non poco, ricevendone in cambio maggiore vivacità e
spontaneità. Nondimeno la commedia erudita era pur sempre un'opera
di letterati, un lavoro d'imitazione, e quindi il popolo continuò
a preferire quella dell'arte, che sebbene cominciasse a divenire
anch'essa alquanto artificiosa, non perdè mai affatto il suo carattere
popolare e primitivo.
Si è molto disputato intorno alle ragioni, per le quali l'Italia
non potè nel Rinascimento arrivare alla creazione d'un vero teatro,
neppure d'una vera commedia nazionale, quando già per questa v'erano ad
esuberanza tutti gli elementi necessarî a costituirla. Non mancavano
certo vivacità e fecondità d'invenzione nella commedia dell'arte, e
nella erudita si ritrovava pure una grande ricchezza di quello spirito
comico, che abbondava anche in quasi tutte le novelle, in molte poesie
italiane di quel tempo. Da un altro lato moltissimi dei nostri lavori
letterarî cominciarono dalla imitazione, e da essa poi, per forza
intrinseca, per vitalità propria, si resero indipendenti, arrivando
ad una vera originalità nazionale. Perchè dunque a questo non potè
mai giungere il nostro teatro? In verità l'essere una nazione riuscita
felicemente in molte cose, non è una ragione, perchè debba riuscire del
pari fortunata in tutte. La creazione del teatro richiede che la vita
sociale e nazionale siano già formate e progredite, e l'Italia non era
anche costituita a nazione, quando le invasioni straniere sconvolsero
tutto, soffocando la libertà ed affrettando la decadenza. Richiede
inoltre una larga partecipazione del pubblico, quasi la cooperazione
del popolo, che, in questo come in molti altri generi, apparecchia la
materia poetica, in cui i sommi scrittori infondono poi la nuova vita
dell'arte. Ed è pur da riconoscere, che allo svolgimento originale,
vigoroso, compiuto d'una poesia popolare propriamente detta, fu in
Italia assai spesso contraria l'azione continua, incessante, che
l'arte dei letterati esercitò sempre su quella del popolo, più culto
che altrove. Prima che un genere qualunque di componimento popolare
arrivi fra noi a quella maturità, che è necessaria a far germogliare
una nuova forma di arte nazionale, più di una volta s'è visto, che
esso comincia ad inaridire, cedendo il terreno all'arte dei letterati,
che s'avanza e penetra nel popolo. Essi certo si giovano molto d'ogni
elemento popolare, anzi è con tale aiuto, che l'imitazione classica
riuscì a divenire in Italia un vero e proprio rinascimento. Ma quando
l'elemento popolare dovrebbe prevalere, per arrivare alla creazione
originale d'una forma poetica nuova e nazionale, è allora che la
nostra letteratura incontra le maggiori difficoltà. Non c'è quindi da
maravigliarsi se essa non le supera in quei casi nei quali anche le
condizioni politiche le riescono avverse, come furono certo al nostro
teatro nel secolo XVI.
Per queste ragioni avvenne, che la Sacra Rappresentazione era nel
Rinascimento italiano già piena di classiche reminiscenze, di forme
letterarie e convenzionali, prima che fosse giunta alla sua piena
vitalità popolare, prima cioè di offrire ai grandi scrittori materia
adatta a nuove creazioni. La commedia dell'arte si era anch'essa
ripulita, modificata, alterata, avvicinandosi alla erudita. E questa,
senza poter mai lasciare del tutto l'imitazione di Plauto e di
Terenzio, si sforzava continuamente d'accostarsi al popolo. Più di una
volta pareva che fosse già per toccare la mèta; che sorgesse finalmente
per questa via la commedia originale, nazionale, quando invece
prevaleva da capo la imitazione classica. Così si oscillava sempre fra
l'artifizioso ed il plebeo, senza poter mai arrivare permanentemente al
vero comico di Aristofane e di Molière.
Terenzio è assai facile, e però fu subito molto imitato in Italia; ma
l'azione di Plauto sul nostro teatro non è piccola. Come scrittore
comico, sebbene più rozzo, egli è assai superiore. Il suo sguardo
psicologico è quello di un accorto conoscitore degli uomini; la
rappresentazione dei caratteri, la forza e varietà con cui riproduce
le innumerevoli forme della vita cittadina, e sopra tutto il genio
che dimostra nel porre in rilievo il lato comico delle azioni e dei
caratteri, con una certa ardita superiorità che ride di tutto, sono le
qualità che lo distinguono e che lo resero popolare in Italia. Egli,
come osserva il Mommsen, stringe e scioglie i nodi del suo intreccio
comico con grande accortezza e malizia; preferisce di stare nella
bettola, che nella sua commedia è in opposizione con la casa. Terenzio,
invece, sta nella casa, fra gente di buona e civile condizione; va
dietro alla verosimiglianza, anche a costo di lungaggini; ha un'indole
quieta e tranquilla, e le sue commedie ci presentano un concetto più
morale della donna e della vita matrimoniale. Plauto colorisce i suoi
caratteri con largo pennello; l'analisi psicologica di Terenzio è una
miniatura. Nella commedia del primo i figli canzonano continuamente
i padri, ed il suo linguaggio è pieno di frizzi; il secondo sembra
spesso avere un fine pedagogico, il suo stile ornato, sereno ha finezza
e movimenti eleganti: il suo lato debole è la invenzione, alla quale
supplisce con l'arte.
I nostri eruditi cominciarono subito con le imitazioni, traduzioni,
rappresentazioni in italiano ed in latino di questi due comici.
Pomponio Leto fu a Roma dei primi, con la sua Accademia Romana, a
far rappresentare antiche commedie. Seguì ben presto l'Accademia dei
Rozzi in Siena, e per tutto poi un gran numero di altre: Infiammati,
Infocati, Intronati, Immobili, Costanti, ecc. Questo movimento ebbe
però il suo vero impulso e la sede principale in Ferrara, per opera di
quei duchi. Colà i _Menecmi_ di Plauto furono tradotti e rappresentati
sin dal 1486. E come, per l'innesto degli antichi romanzi francesi
con la erudizione, a Ferrara trovò una vera forma il nostro poema
cavalleresco; così dall'innesto di Plauto e di Terenzio con elementi
nazionali e popolari colà nacque pure la nuova commedia, di cui fu
iniziatore Lodovico Ariosto, prima che si rendesse immortale col suo
_Orlando Furioso_.
Il modo con cui egli successivamente compose le sue cinque commedie,
ci presenta in breve la storia del teatro comico italiano. Incominciò
con traduzioni che andarono perdute, e si dette poi alle commedie
originali. Nella _Cassaria_, che fu scritta nel 1498, s'incontrano ad
ogni passo imitazioni da Terenzio; i _Suppositi_ che vennero dipoi,
presero il soggetto dai _Captivi_ e dall'_Eunuco_, fusi insieme. E
l'autore dichiara nel suo prologo, che «non solo nelli costumi, ma
anche nelli argomenti delle favole, vuole essere degli antichi e
celebrati poeti a tutta possanza imitatore.» Pure con i _Suppositi_
già siamo a Ferrara, nel tempo della presa d'Otranto pei Turchi; le
allusioni ai fatti contemporanei e i costumi del tempo appariscono
frequenti, il dialogo acquista una vita propria e indipendente. Le
due commedie, scritte dapprima in prosa, furono più tardi voltate
dall'autore in versi, come in versi scrisse le altre, perchè solo
in essi l'Ariosto trovava quel suo stile tanto semplice, naturale,
originale, e si sentiva assai più nel proprio elemento. Così si
allontanava però dalla via che era propria della commedia italiana,
scritta quasi sempre in prosa, per la necessità di riprodurre il
dialogo familiare. Nella _Lena_ il soggetto e i caratteri sono del
secolo XVI. Più originali di tutte le altre riescono le due ultime,
il _Negromante_ e la _Scolastica_. Siamo con esse fra gli studenti di
Padova e di Ferrara, in mezzo agl'intrighi amorosi. La corruzione della
società italiana ci è rappresentata senza velo, e la satira sferza i
costumi del tempo: gli uomini che s'imbellettano come donne, i poveri
che voglion fare da ricchi, i rettori delle terre che sono rapaci come
lupi, i preti che danno scandali d'ogni sorta, i papi che vendono le
indulgenze.
In questo modo la commedia erudita uscì dalle mani degli accademici,
acquistò indipendenza e naturalezza, sempre più avvicinandosi alla
società de' suoi tempi. Le dava vita uno spirito mordace e satirico,
una grande semplicità e sensualità, che sono caratteri proprî della
letteratura del Cinquecento in Italia, e trovavano alimento nello
studio e nella imitazione di Plauto. Le commedie del Rinascimento
sono quasi tutte d'intreccio, e spesso si compongono riunendo insieme
più commedie antiche, che solevano esser di carattere. Ciò che
principalmente si ammira in quelle dell'Ariosto, è la vivace dipintura
dei tempi, la satira di essi, la quale è piuttosto una fine ironia,
con cui l'autore, parte egli stesso del secolo che descrive, ride di
tutto. Vi si ritrova l'ingegno del gran poeta, l'iniziatore d'un genere
nuovo; ma si sente pure che egli già s'apparecchia ad un'opera maggiore
e diversa. Per quanto maravigliosamente spontaneo e naturale sia il suo
verso, l'indole privata e domestica della commedia italiana trova solo
nella libertà del dialogo in prosa la propria forma. Inoltre ciò che
più richiama l'attenzione dell'Ariosto e colpisce la sua immaginazione,
ciò che egli sopra tutto ci rappresenta è l'intreccio, la mutabilità
continua degli avvenimenti, la forma esteriore de' suoi personaggi.
Non vuole, non può lungamente fermarsi all'esame psicologico di nessun
carattere, di nessuna passione. Una grande varietà di episodî, che
non sempre trovano la loro unità, o la trovano solo nel continuo
mutare; una moltitudine d'individui, che compariscono pieni di vita, e
scompariscono prima di aver compiuto nulla d'importante, ci avvertono
che in queste commedie si va educando e formando il genio immortale di
colui che creerà l'_Orlando Furioso_. Il grande poema sembra già vivere
nella sua fantasia, pieno di vigore e di giovinezza, impaziente di
venire alla luce. Si direbbe che esso già agita la mente del poeta, ed
altera il carattere dell'opera che, in questo momento, egli ha ora fra
le mani.
La _Calandra_ del cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena, composta nel
primo decennio del secolo XVI, levò gran rumore. Fu da molti affermato
che essa iniziò il nuovo genere in Italia, il che non è vero, essendo
stata già preceduta da alcune commedie dell'Ariosto, alle quali è molto
inferiore. Il Bibbiena era però cardinale, toscano ed assai faceto;
non era un poeta, ma voleva scrivere alla buona per divertire il
pubblico, e vi riuscì. Il popolo, il papa, i cardinali, i personaggi
più autorevoli del tempo lo ascoltarono, ridendo, e lo applaudirono.
Il favore da lui ottenuto fu davvero grandissimo. La commedia fu
subito molte volte recitata in varie città d'Italia, e poi anche, nel
settembre del 1548, a Lione in Francia, ad iniziativa della _nazione
fiorentina_, da attori toscani, fatti espressamente venire d'Italia,
per festeggiare l'entrata di Errico II e Caterina dei Medici.[206]
Nel suo prologo il Bibbiena dichiara, che non vuole usare il verso,
«perchè la commedia rappresenta cose familiarmente fatte e dette, e
perchè e' si parla in prosa con parole sciolte e non ligate.» Si scusa
inoltre co' suoi uditori, se la commedia non è antica, perchè le cose
moderne piacciono più; si scusa anche se non è latina, perchè vuole
essere inteso da tutti, e la lingua che Dio e la natura ci han data,
non bisogna stimarla meno che la latina, la greca e l'ebraica.[207]
Tutto questo prova quanto il gusto del pubblico s'era allora mutato.
Pure la _Calandra_ è presa dai _Menecmi_ di Plauto, sostituendo ai due
gemelli maschi, affatto simili tra loro, un uomo e una donna anch'essi
gemelli e simili in modo che, mutando abiti, vengono facilmente
scambiati l'uno per l'altro. Da questa somiglianza e dalla sciocchezza
di Calandro, che s'innamora dell'uomo credendolo donna, nascono mille
equivoci buffi, comici, oscenissimi, il che secondava mirabilmente il
gusto del tempo, e richiamava l'attenzione tanto più, perchè l'autore
era cardinale, e papa e cardinali applaudivano e ridevano. Di moderno
e di veramente nuovo non v'è che la forma esteriore, la vivacità e la
naturalezza del dialogo toscano, che pur qualche volta è troppo lungo
e monotono. La commedia si regge quasi del tutto sopra espedienti più
osceni e buffoneschi che veramente comici. I personaggi sono vacui, e
gl'incidenti non hanno mai un vero valore drammatico o comico, perchè
tutto dipende dalla eccessiva imbecillità di Calandro, cui si può
dare ad intendere quello che si vuole. Insomma è più che altro una
farsa ripiena di facezie buffe ed oscene. La grande fortuna che ebbe
allora, venne in parte anche dal modo in cui fu rappresentata; e si
può facilmente capire come valenti attori potessero con essa riuscire
a fare smascellar dalle risa un pubblico del secolo XVI. La _Calandra_
rappresenta il momento in cui la commedia erudita e d'imitazione,
avvicinandosi a quella dell'arte, trova finalmente nel dialogo in prosa
la sua propria forma. Questo è ciò che le dà una importanza storica
nella nostra letteratura.[208]
Ma colui al quale, dopo l'Ariosto, spetta il primo luogo, per aver
dato il suo vero carattere alla commedia italiana, è di certo il
Machiavelli, che superò tutti con la _Mandragola_. Che egli avesse
un grande spirito comico e satirico, lo abbiamo già visto ne' suoi
scritti, massime nelle lettere familiari; che perciò si sentisse
inclinato a scrivere commedie, lo vedemmo del pari fin dal 1504, quando
si provò ad imitar le _Nuvole_ di Aristofane, scrivendo le _Maschere_,
che andarono perdute, e nelle quali mordeva i suoi contemporanei. Ma
tutto questo non poteva far supporre, che egli fosse capace di darci
nella _Mandragola_ la migliore commedia del teatro italiano, superiore,
secondo il Macaulay, alle migliori del Goldoni, inferiore solo alle più
belle del Molière.
L'azione, che par suggerita da un fatto avvenuto in Firenze, ha luogo
nel 1504.[209] Ma il prologo ci fa chiaramente capire che la commedia
fu scritta assai più tardi, certo dopo del 1512, nei giorni meno
lieti della vita del Machiavelli.[210] Il Giovio, ne' suoi _Elogia
doctorum virorum_, dice che Leone X, sentito del gran successo della
_Mandragola_ in Firenze, la fece dai medesimi attori rappresentare
anche in Roma.[211] E da una lettera che scrisse Battista della Palla
il 26 aprile 1520, vediamo che allora tutto era già pronto per farla
recitare.[212] In quell'anno adunque la commedia era stata assai
probabilmente già rappresentata in Firenze. La più antica edizione, di
cui, secondo i bibliografi, si crede conosciuta la data, sarebbe quella
che si suppone pubblicata a Roma nell'agosto del 1524;[213] ma par
certo che, fra le edizioni senza data, ve ne sia qualcuna ancora più
antica. Il Sanudo racconta, ne' suoi Diari, che il 13 febbraio 1523, la
_Mandragola_ fu recitata a Venezia, dove il teatro era così affollato,
che non si potè dare il quinto atto. Ma la recita che si pretese data
negli Orti Oricellari, dinanzi a Leone X, non viene in alcun modo
confermata, anzi non par credibile. Si fece probabilmente confusione
con la _Rosmunda_ del Rucellai.
La _Mandragola_ ha per noi una doppia importanza, perchè da un lato
ci fa conoscere il genio comico del Machiavelli, nella sua maggiore
originalità; da un altro ci presenta sotto nuova luce, il concetto
che egli s'era formato degli uomini e della società del suo tempo.
Di essa egli fa come una fotografia, che spiega sotto i nostri occhi,
quasi cinicamente ridendo. Ma la sua spensierata gaiezza è pur qualche
volta interrotta da uno scoppio improvviso di pianto, che egli comprime
subito, e, quasi se ne vergognasse, cerca far credere che sia invece
uno scroscio di riso. Se voi chiedete, così dice nel prologo, come mai
l'autore si perda in una materia troppo leggiera per chi voglia parere
uomo savio e grave,
Scusatelo con questo, che s'ingegna
Con questi van pensieri
Fare il suo tristo tempo più soave,
Perchè altrove non ave
Dove voltare il viso,
Che gli è stato interciso,
Mostrar con altre imprese altra virtue.[214]
«Ora non c'è più rimedio possibile ai nostri mali. Bisogna contentarsi
di vedere ognuno starsene da canto a ghignare e sparlare. Così il
secolo traligna dall'antica virtù, perchè vedendo come tutti biasimano
e ridono, nessuno s'affatica alle opere generose, che il vento dissipa
e la nebbia ricopre. Ma se qualcuno credesse di spaventar l'autore col
dirne male, io vi ammonisco che sa dir male anch'esso, che questa anzi
è la sua prima arte; e non istima in Italia alcuno, sebbene faccia
reverenza a chi sembra portare miglior mantello di lui.»[215]
Callimaco è un fiorentino che ha trenta anni d'età, venti dei quali
ha passati a Parigi tranquillamente. Ivi ha sentito tanto lodare la
bellezza e le virtù della moglie di Nicia Calfucci, che è venuto a
Firenze per vederla, e subito è stato preso di grande amore per lei.
Questa donna per nome Lucrezia è così buona ed onesta, che l'unica
speranza di Callimaco sta nella scempiaggine del marito, nel desiderio
vivissimo in lui e nella moglie d'avere figliuoli. Mezzano di questo
amore è un tale Ligurio, scroccone, al quale Callimaco ha promesso
danari, e che frequenta casa Calfucci. La semplicità e la scempiaggine
ingenua di messer Nicia, che ha titolo di dottore e si crede gran cosa,
mirabilmente rappresentate, divengono una delle principali sorgenti
del comico nella _Mandragola_. Ligurio intanto vuol persuadere messere
Nicia di condurre, come consigliano i medici, la moglie ai bagni.
Così egli pensa, che Callimaco avrà più facile modo a conoscerla ed
avvicinarla. Ma messer Nicia resiste, perchè, sebbene desideri molto
aver figliuoli, pure gli sembra gran cosa il muoversi, e i dottori
dicono chi una cosa, chi l'altra; «non sanno quello che si pescano.
— A te dà briga,» — gli dice Ligurio, — «il non essere uso a perder
di vista la cupola del Duomo. — Tu, erri,» — risponde subito messer
Nicia, — «io sono stato da giovane molto randagio, e non mancavo mai
alla fiera di Prato, nè c'è castello intorno Firenze, dove io non
sia andato. E ti vo' dire più là: io sono stato a Pisa ed a Livorno.
Oh! va. — Avete visto il mare? quanto è maggiore d'Arno? — Che Arno!
Quattro, sei, sette volte. Non si vede se non acqua, acqua, acqua!» —
Si conchiude finalmente, che Ligurio sentirà i medici, e messer Nicia
cercherà intanto disporre la moglie a partire.
Nella terza, che è l'ultima scena del primo atto, Callimaco chiede
ansioso a Ligurio, che cosa hanno conchiuso, e Ligurio risponde che
i Calfucci facilmente andranno ai bagni; ma teme che con questo non
si sia fatto nulla. — «Io conosco che tu di' il vero,» — risponde
Callimaco. — «Ma come ho a fare? che partito ho a pigliare? dove
mi ho a volgere? A me bisogna tentare qualche cosa, sia grande, sia
pericolosa, sia dannosa, sia infame: meglio è morire che viver così.
S'io potessi dormire la notte, s'io potessi mangiare, se io potessi
conversare, se io potessi pigliar piacere di cosa veruna, io sarei più
paziente ad aspettare il tempo. Ma qui non ci è rimedio, e se io non
son tenuto in isperanza da qualche partito, io mi morrò in ogni modo;
e veggendo d'avere a morire, non sono per temere cosa alcuna, ma per
pigliare qualche partito bestiale, crudo e nefando.» Questo linguaggio
manifesta, con molta eloquenza, una passione assai singolare, perchè
divenuta già violenta, prima ancora che Callimaco abbia parlato alla
donna amata. Ligurio dice a un tratto d'avere una felice idea, e gli
propone di fare esso le parti di medico col Nicia. Gli dirà poi il
resto. E così vien fissato.
Nel secondo atto, Ligurio presenta Callimaco a Nicia, dandogli a
intendere che è medico, e che ha una pozione, bevuta la quale, la
moglie avrà un figliuolo. Se non che colui che le si avvicina la prima
volta, dopo che essa ha bevuto, deve ben presto morire. Bisogna quindi
consentire che la moglie sia la prima volta avvicinata da un altro.
Lo spavento di Nicia a queste parole, la sua presunzione di parlar
latino col finto dottore, la sua ammirazione nel sentirlo rispondere
con citazioni latine che non capisce, la facilità con cui si persuade,
appena gli viene affermato che il re di Francia ed altri principi
consentirono all'esperimento, e tutto ciò credendo sempre essere più
furbo degli altri, rendono questo secondo atto comico davvero. Ma non
basta aver persuaso messer Nicia, bisogna ora persuadere la moglie, ed
a ciò Ligurio suggerisce, unico mezzo, il confessore, che è un frate.
— «Chi disporrà il confessore?» — gli domanda Callimaco. — «Tu, io, i
danari, la cattività nostra, la loro,» — risponde l'altro, proponendo
che si parli alla madre, perchè poi induca il confessore ad aiutarla,
con l'autorità della religione, a persuadere la figlia.
Nel terzo atto la madre è già persuasa, a condizione però che non si
gravi la coscienza. I prudenti, ella dice, debbono pigliare dei cattivi
partiti il migliore. Nicia intanto ha già dato 25 ducati a Ligurio,
che gli ha chiesti per corrompere il frate, ed a tal fine s'avviano ora
alla chiesa. «Questi frati,» osserva Ligurio, «sono trincati ed astuti,
perchè sanno i loro peccati ed i nostri. Chi non ne è pratico s'inganna
e non sa condurli a suo proposito.»
Ed ora comparisce la prima volta sulla scena fra Timoteo, che sotto
un certo aspetto può dirsi davvero il personaggio più notevole della
commedia. Egli se ne sta in chiesa, tranquillamente discorrendo
con una fantesca, e il dialogo, nella sua impareggiabile vivacità e
naturalezza, nella sua spensierata tranquillità, fa un contrasto così
singolare con tutto quello che deve seguire tra poco, che richiama
alla memoria l'arte inarrivabile dello Shakspeare. — «Se voi vi volete
confessare,» — dice il frate, — «io farò ciò che voi volete. — Non per
oggi,» — risponde la donna; — «io sono aspettata, e' mi basta essermi
sfogata un poco così ritta ritta. Avete voi detto quelle messe della
Nostra Donna? — Madonna sì. — Togliete ora questo fiorino, e direte
due mesi, ogni lunedì, la messa dei morti per l'anima di mio marito.
Ed ancora che fosse un omaccio, pure le carni tirano; io non posso far
ch'io non mi risenta, quando io me ne ricordo. Ma credete voi ch'e' sia
in Purgatorio? — Senza dubbio. — Io non so già cotesto. Voi sapete pure
quello che mi faceva qualche volta. Oh! quanto me ne dolsi io con esso
voi. Io me ne discostava quanto io poteva; ma egli era sì importuno.
Uh! nostro Signore. — Non dubitate, la clemenza di Dio è grande. Se
non manca all'uomo la voglia, non gli manca mai la potenza a pentirsi.
— Credete voi che 'l Turco passi questo anno in Italia? — Se voi non
fate orazione, sì. — Naffe! Dio ci aiuti con queste diavolerie; io ho
una gran paura di quello impalare. Ma io veggo qua in chiesa una donna,
che ha cert'accia di «mio; io vo' ire a trovarla. State col buon dì. —
Andate sana.»[216]
Intanto arrivano Nicia e Ligurio, il quale subito annunzia al frate,
che vi sono alcune centinaia di ducati da distribuire in limosine,
purchè egli dia mano ad aiutarlo in una faccenda, che è però tutta
un'invenzione, che egli racconta solo per vedere se, colla promessa
delle limosine, può sperare aiuto dal frate, e fidarsene tanto da
domandargli ciò che veramente vuole. Vistolo infatti pronto a cedere,
gli espone con arte ogni cosa, e ne riceve la promessa desiderata.
Arrivano in questo mezzo le donne, e la madre va dicendo alla figlia,
che non vorrebbe mai consigliarle nulla di male. «Se però fra Timoteo
dirà che non c'è carico di coscienza, tu puoi stare tranquilla.» La
figlia non sa persuadersi di dovere «esser cagione che un uomo muoia
per vituperarla.» E qui di nuovo entra in campo il frate, e fa prova di
tutta la sua destrezza. «Io sono stato in su i libri a studiare più di
due ore questo caso, e dopo molte esamine, io trovo di molte cose che
in particolare e in generale fanno per noi.... Voi avete, quanto alla
coscienza, a pigliare questa generalità, che dove è un ben certo e un
male incerto, non si debbe mai lasciare quel bene per paura di quel
male. Qui è un bene certo, che voi avrete un figliuolo, acquisterete
un'anima a messer Domenedio.... La volontà è quella che pecca, non
il corpo, e la cagione del peccato è dispiacere al marito, e voi gli
compiacete; pigliarne piacere, e voi ne avete dispiacere. Oltre di
questo, il fine si ha a riguardare in tutte le cose. Il fine vostro si
è riempiere una sedia in Paradiso, contentare il marito vostro.»[217]
E così continua, ricordando ancora come la Bibbia dice che le figliuole
di Lot non peccarono, perchè la loro intenzione fu buona, concludendo,
che si tratta d'un peccato veniale, il quale va via con l'acqua
benedetta. «A che mi conducete, Padre?» esclama qui la povera Lucrezia,
e promette, confusa, di fare il voler loro; ma aggiunge che teme di non
poter sopravvivere alla vergogna ed al dolore.
Il quarto atto s'apre con Callimaco, che è nelle angosce
dell'incertezza. Un momento spera, un momento dispera. «Sei impazzato?»
egli dice a sè stesso. «Non sai che verranno poi il disinganno ed il
pentimento, anche se otterrai l'intento? Ma che cosa è il peggio che
ti possa mai seguire? Morire ed andare all'Inferno. Vi son però tanti
uomini da bene morti ed andati all'Inferno, perchè devi vergognarti
d'andarvi tu? Volgi il viso alla sorte. Fuggi il male o, non potendolo
fuggire, sopportalo come uomo. Non ti prosternare, non t'invilire
come una donna. Ma io non posso restar fermo su questo pensiero,»
«per- chè da ogni parte mi assalta tanto desio di essere una volta con
costei, che io mi sento dalle piante dei piè al capo tutto alterare:
le gambe tremano, le viscere si commuovono, il cuore mi si sbarba dal
petto, le braccia si abbandonano, la lingua diventa muta, gli occhi
abbarbagliano, il cervello mi gira.»[218]
Ora arriva da capo Ligurio, e la trama già ordita si avanza rapidamente
al suo fine. Fra Timoteo s'è travestito, ed è divenuto un ausiliario
potente e deciso al male, sebbene faccia tutto con la più grande
bonomia. «E' dicono il vero quelli che dicono, che le cattive compagnie
conducono gli uomini alle forche. E molte volte uno capita male, così
per essere troppo facile e troppo buono, come per essere troppo tristo.
Dio sa ch'io non pensavo ad ingiuriare persona. Stavami nella mia
cella, diceva il mio ufficio, intratteneva i miei devoti; capitommi
innanzi questo diavolo di Ligurio, che mi fece intingere il dito in
un errore, donde io ci ho messo il braccio e tutta la persona, e non
so ancora dove io m'abbia a capitare. Pure mi conforta, che quando
una cosa importa a molti, molti ne hanno aver cura.»[219] Tutto ormai
procede secondo i desiderî di Callimaco.
Il quinto ed ultimo atto incomincia con un altro soliloquio di fra
Timoteo, il quale ha passato la notte senza dormire, per la smania
di sapere come siano andate le cose. «Io dissi mattutino, lessi una
vita de' Santi Padri, andai in chiesa, ed accesi una lampada che era
spenta, mutai un velo a una Madonna che fa miracoli. Quante volte ho
io detto a questi frati, che la tengano pulita! E si maravigliano poi
se la divozione manca. Io mi ricordo esservi cinquecento immagini,
e non ve ne sono oggi venti. Questo nasce da noi che non le abbiamo
saputo mantenere la reputazione.» «Noi vi dicevamo orazioni e facevamo
processioni, perchè si vedessero sempre immagini fresche. Ora non si fa
nulla di queste cose, e poi ci maravigliamo che la cose vadano fredde.
Oh quanto poco cervello è in questi miei frati! Ma sento un gran rumore
di casa messer Nicia.» Tutti vengono allegri e contenti, per menare la
Lucrezia in Santo, ed il frate, ricordandosi delle limosine promesse,
fa l'orazione e li benedice. «Chi non sarebbe allegra?» sono le ultime
parole della madre in questa commedia, che finisce con una benedizione
data in chiesa all'adulterio.
Quello che più stranamente qui ci colpisce, non è il vedere una società
in ogni sua parte corrotta, il non incontrare un solo personaggio
veramente onesto e virtuoso; ma il vuoto orrendo, spaventoso che è
nella coscienza di tutti; il vederli passare dal bene al male, senza
quasi accorgersi di mutare. Callimaco s'è innamorato di Lucrezia
prima d'averla veduta, solo per averne sentito lodare la bellezza
e l'onestà; la sua passione diviene subito irresistibile, nè ha
altro che un solo scopo e sensuale. Non può viver così, è disposto a
pigliare piuttosto «qualche partito bestiale, crudo e nefando.» Gli
balenano un momento l'idea dello scrupolo e la paura dell'Inferno; ma
vi sono andati tanti uomini dabbene, può dunque farsi animo e andarvi
anch'egli. La sola persona che apparisce onesta è la giovane sposa,
la povera Lucrezia, un essere negativo, senza volontà, pienamente
in balìa degl'inganni e dei capricci altrui. Quando la madre, il
marito, tutti la spingono all'adulterio, perchè abbia un figlio, ella
inorridisce e resiste; ma la menano in chiesa, dinanzi al confessore,
il quale subito la persuade, che non c'è poi nessun peccato a «riempire
una sedia in Paradiso.» Ed ella finisce non solo col rassegnarsi,
ma col volersi allegramente godere la vita nell'abisso morale in
cui l'hanno precipitata. La più chiara espressione, la più compiuta
personificazione di questo stato di cose, si trova in fra Timoteo.
Egli dice le sue orazioni e la messa, attende devoto alle immagini ed
alla confessione; ma quando, per indurlo ad un'azione infame, gli sono
promesse alcune limosine, non si turba punto. Considera che si diranno
più messe, s'accenderanno più ceri; esamina i libri sacri e, trovato un
sofisma adatto al caso, consente ad aiutare l'adulterio, a persuadere
alla povera Lucrezia, che il male è bene, e che, disonorando se stessa,
farà cosa grata a Dio. Ben riflette un momento che le cattive compagnie
inducono al male anche i migliori; ma ormai ci si trova, e lo conforta
il pensare che tutti sono interessati a nasconder la colpa. Spolvera le
immagini, rilegge le vite dei Santi Padri, deplora la poca devozione
de' suoi tempi; lo domina intanto, sopra ogni cosa, il desiderio di
sapere se l'adulterio preparato, e col suo aiuto reso possibile, è
riuscito _ad votum_. Saputo il resultato, li benedice tutti in chiesa.
Non vi pare, dinanzi a questa commedia, di veder sorgere, come evocata
dalla vostra coscienza, la tragica figura del _Principe_, che con la
sua spada insanguinata percorre le vie, e con la forza, la violenza,
anche l'inganno, costringe i suoi sudditi ad unirsi per formare uno
Stato, avere una patria, e, dopo averli disciplinati con l'_Arte della
Guerra_, li conduce dinanzi al nemico, sospingendoli, con l'esempio
di Roma, non cristiana, ma pagana, a difendere questo Stato e questa
patria col proprio sangue, ed a ricordarsi finalmente, tra i pericoli
e le sventure, d'essere uomini? Non vi pare di sentir tuonare la
voce potente di Martino Lutero, il quale grida che c'è pure una
coscienza, che c'è qualche cosa in essa di sacro e d'inviolabile, ed
obbliga così i cattolici stessi a vergognarsi ed a correggersi? La
_Mandragola_, fu già osservato, è la commedia d'una società, di cui il
_Principe_ è la tragedia. Questo vuole col ferro rimediare ai mali che
quella descrive ridendo, ma dei quali accenna pure la causa riposta.
Perciò essa incomincia e finisce nella chiesa. Ivi già i _Discorsi_
ci dissero trovarsi il germe della corruzione italiana, ed ora noi
vediamo rappresentato sotto i nostri occhi, come la religione, divenuta
puramente formale e meccanica, possa col sofisma giustificare così
il male come il bene, e produrre quindi il vuoto nella coscienza. Si
direbbe che qui gli uomini commettano il male senza rendersene conto,
senza neppure esser cattivi. Le azioni da essi compiute non sono più
loro proprî atti. Par che li guidi, che li conduca una forza esteriore,
la quale si chiama ora passione, ora istinto, ora consuetudine,
pregiudizio, non si chiama mai coscienza. E però solo una forza
esteriore può portarvi rimedio. Unica medicina il ferro. Tale fu sempre
il pensiero dominante del Machiavelli, ed ogni volta che lo espone, il
suo animo si esalta, il suo linguaggio acquista una precisione, una
eleganza, una forza che trascina: egli pare allora un uomo ispirato,
e diviene superiore a sè stesso. Questo pensiero, che fu il soggetto
dominante del _Principe_, nella _Mandragola_ si vede continuamente
balenare da lontano. Lo stile e la lingua dell'autore salirono nei
due scritti a tanta altezza da farli riuscire due grandi capolavori
della prosa italiana. Il Machiavelli è di certo il primo nostro
prosatore; ogni sua parola esprime un'idea, senza inutili ornamenti,
senza artifizî, senza sforzo alcuno. Gli uomini, gli avvenimenti,
le cose stesse sembrano aver trovato il loro proprio linguaggio, e
parlare direttamente al lettore. Egli ha tutto il mirabile atticismo
che è sulla bocca del popolo fiorentino, qualche volta riproducendone
con singolare vigore anche gl'idiotismi, non sempre grammaticalmente
corretti. Dal latino piglia ciò che è più necessario a dar forza,
dignità al suo stile. E se questa imitazione prevale qualche volta
un po' troppo in altre opere, di rado assai ciò gli succede nel
_Principe_, e meno ancora nella _Mandragola_, dove i tesori della
lingua parlata si manifestano liberamente, largamente in tutta la
loro freschezza, in tutta la loro vivacità, la loro inesauribile
varietà d'armonìa e di colori. Senza mai cader nel volgare, egli è
sempre naturale, spontaneo; senza mai cader nell'artificioso, è sempre
elegante.
Il Macaulay, che come critico letterario è certo autorevolissimo,
ha per la _Mandragola_ un'ammirazione quasi sconfinata. Crede che il
Machiavelli abbia in essa provato, come, se si fosse dato al dramma,
sarebbe salito alle maggiori altezze, ed avrebbe prodotto un effetto
salutare nel gusto e nella letteratura nazionale. Ciò, egli afferma, si
deduce non tanto dal grado, quanto dalla natura stessa dell'eccellenza
conseguita: «con una corretta e vigorosa descrizione dell'umana natura,
tien desta l'attenzione del lettore, senza bisogno d'un intreccio
complicato o piacevole, senza la più lontana ambizione a far prova
d'arguzia.»[220] Il carattere più originale in tutta la commedia è,
secondo lui, quello di Nicia, e lo dichiara perciò superiore ad ogni
elogio.[221] E veramente questo sciocco presuntuoso, che, senza mai
avvedersene, diviene zimbello di tutti, è il personaggio più ingenuo
e più vero, in un mondo nel quale non sembrano avere coscienza di sè,
quelli che più dovrebbero averla. Il riso che muove, il comico di cui
è sorgente continua, non vengono in noi amareggiati mai da nessuna
considerazione estranea. Nicia è quindi nel suo genere perfetto, ed il
conoscerlo rallegra artisticamente, senza moralmente affliggere.
Nella _Mandragola_ v'è però un lato più serio, che è sfuggito al
Macaulay, come gli è sfuggito quello che n'è il lato più debole.
Se noi guardiamo alla unità fondamentale, al concetto dominante
della commedia, Fra Timoteo è il personaggio che richiama la nostra
attenzione principale. Il comico si unisce in esso ad una satira
sanguinosa e profonda della società italiana, e possiamo quindi assai
meglio riconoscere l'altezza del genio di colui che creava il singolare
carattere. È però certo ancora, che il nostro riso è in questa
commedia, assai spesso fermato, soffocato a mezzo. La immaginazione
è come di tratto in tratto, quasi violentemente, dominata da troppo
gravi riflessioni, per osare d'abbandonarsi a sè stessa, alla pura
contemplazione estetica. L'autore, è ben vero, sembra occuparsi di
rappresentarci solo il lato comico della società che gli sta dinanzi;
ma dalla stessa sua rappresentazione sorge inesorabile, nel suo
e nel nostro spirito, una satira sanguinosa. È come un nuovo, più
alto, profondo e segreto concetto, che apparisce a distanza, senza
poter mai entrar davvero nella commedia, perchè rimane sempre in una
forma astratta, teoretica di riflessione filosofica. Il Machiavelli
non riesce a concretarlo, ad individuarlo poeticamente, comicamente,
facendo ricadere il ridicolo e il disprezzo sui veri autori d'una
colpa, che ci mette orrore, e che egli invece si ostina a far trionfare
ridendo. Ma questa non è l'atmosfera di cui la commedia ha bisogno
per vivere, per respirare liberamente; e però i personaggi della
_Mandragola_ si trovano qualche volta come a un tratto circondati
da una nebbia, che offusca i lineamenti della loro fisonomia reale,
determinata e vivente, che pur costituisce il merito principale di
questa commedia.
Si è detto da qualche critico, che Fra Timoteo è un buon frate,
volendoci l'autore rappresentare in esso solo le conseguenze d'una
falsa religione. Resta però a dimostrare come si possa esser buoni,
ed aiutare a commettere azioni turpi, benedicendole anche in nome
della religione. Che questa, una volta corrotta e mutata in puro
formalismo, sia cagione di molti danni, è vero. Non è però vero che
l'uomo possa mai trascorrere dal bene al male con animo così sereno e
tranquillo, come fa Timoteo. E che dire d'una madre la quale cerca,
ridendo, l'aiuto del confessore, per disonorare la propria figlia,
la sola onesta, ma che finisce anch'essa col ridere del suo morale
naufragio? I sospiri che sembrano qualche volta uscire involontari dal
petto dell'autore, quando deplora i tempi in cui è nato e di cui fa
parte, valgono solo a provar nuovamente, che neppure nella commedia è
possibile sopprimere del tutto quel lato appunto dell'umana natura,
che nella _Mandragola_ è troppo spesso dimenticato. La descrizione
che essa ci dà dell'uomo e delle sue passioni, se è sempre vigorosa
ed originale, non è sempre corretta, come crede il Macaulay. L'arte ha
bisogno della realtà vivente, deve rappresentarci la natura umana nella
sua integrità, ed è uccisa dalle vivisezioni,[222] che possono giovar
solo alla scienza. Al di sotto di ogni delitto, d'ogni corruzione,
vuol sentire da vicino o da lontano la voce della coscienza, che anche
nella colpa non può mai essere spenta del tutto, se prima non si spegne
l'umana natura.
Con tutto ciò, riman sempre certo che la _Mandragola_ fu scritta in
un momento di vera ispirazione, nel quale il Machiavelli finì col
superare sè stesso. La potenza della rappresentazione quasi sempre
felicissima, la freschezza della forma e la profondità del concetto ne
fanno un'opera che, non ostante i suoi difetti, è maravigliosa davvero.
Ma che egli non fosse nato per esser un grande autore drammatico,
lo prova il fatto, che non riuscì mai a compor nulla di simile alla
_Mandragola_. Tutti gli altri suoi tentativi, riconfermarono sempre
che, sebbene avesse scritto una commedia eccellente, egli non avrebbe
mai saputo dare all'Italia un teatro nazionale. Il suo pensiero
dominante, nella forma in cui costantemente lo vedeva, solamente
nelle scienze politiche e storiche poteva riuscire davvero originale e
fecondo, dando inesauribile materia a nuove riflessioni. La commedia
italiana continuò, durante tutto il secolo XVI, a seguire la via in
cui era già prima del Machiavelli entrata. E così avvenne che, con
una fantasia ed uno spirito comico inesauribili; con una ricchezza,
naturalezza, eleganza veramente prodigiose di lingua e di stile; con
una vivacità inarrivabile di dialogo, gl'Italiani produssero un numero
infinito di commedie, senza mai riuscire ad avere nè un Aristofane
nè un Molière.[223] L'arte non è di certo una predica di morale; ma
neppure può, senza rinnegare l'umana natura ed uccidere sè stessa,
supporre che morale non vi sia, o presumere di ridere là dove ci
sarebbe invece materia di pianto.
La _Clizia_, che venne rappresentata a Firenze nel 1525,[224] fu
scritta certo dopo la _Mandragola_, e la ricorda infatti nella terza
scena del secondo atto. L'azione, che in questa è messa nel 1504,
è posta nell'altra due anni dopo, cioè nel 1506.[225] Il merito n'è
assai inferiore, trattandosi d'una pura e semplice imitazione della
_Casina_ di Plauto, essa stessa, com'è ben noto, imitata dal greco. Il
Machiavelli, sebbene qui muti in Fiorentini del suo tempo tutti quanti
i personaggi della commedia antica, pure s'avvicina qualche volta tanto
al suo originale, che addirittura lo traduce; qualche altra invece se
ne allontana, abbandonandosi ad inopportune lungaggini e riflessioni
astratte: di tanto in tanto però raggiunge qui appunto un'assai
grande vivacità. Ma il suo genio comico si dimostra quasi sempre
molto inferiore a quello di Plauto, che vuole emulare; e le sentenze
e considerazioni generali raffreddano lo stile della commedia. Quasi
tutte le aggiunte che vi fa di suo, ne indeboliscono lo svolgimento
drammatico, scemandone il vigore comico.
Il prologo comincia col ripetere, in grave e solenne prosa, ciò che
il Machiavelli ha già tante volte esposto altrove, che gli uomini cioè
sono sempre gli stessi, e però quello che una volta seguì in Atene, è
seguìto anche a Firenze. Egli preferisce il caso di Firenze, perchè
ora non si parla più greco. — Cleandro ed il suo vecchio genitore
Nicomaco si sono innamorati della giovane Clizia, allevata in casa
loro, e tenuta come figlia. Nicomaco vuol darla in moglie al servo
Pirro, e Cleandro, con lo stesso fine, cerca sventare la trama del
padre, proponendo di darla al fattore Eustachio, nel che è secondato
dalla madre, la quale s'è avvista d'ogni cosa. — La rappresentazione,
che spesso è qui solo una narrazione di tutto ciò, forma l'intero
primo atto e parte del secondo. A Plauto bastò invece un semplice
dialogo, vivacissimo e comico, tra il servo ed il fattore, per
entrar subito nel cuore del soggetto, senza prima narrare quello che
doveva poi rappresentare. Ma il Machiavelli non si contenta ancora,
ed aggiunge un lungo monologo di Cleandro, che è un paragone tra la
vita dell'innamorato e quella del soldato, dialogo che starebbe assai
meglio in una dissertazione politica o storica. Più vivace assai, nel
secondo atto, riesce la commedia là dove la moglie disputa col marito,
dicendo che vuol dare la giovane non al servo, ma al fattore, «che sa
attendere alle faccende, ha un capitale, e viverebbe in su l'acqua,
quando l'altro vive nelle taverne, nei giuochi, e morrebbe di fame
nell'Altopascio.» Rimasta sola, essa ci dà una vivacissima pittura
del mutamento che ha fatto il marito, la quale è anche una fedele
descrizione della vita dei borghesi fiorentini a quel tempo. «Udiva
la messa, trattava gli affari, andava ai magistrati, era ordinato in
tutto. Ma da poi che gli entrò questa fantasia di costei, le faccende
sue si trascurano, i poderi si guastano, i traffichi rovinano. Grida
sempre e non sa di che; entra ed esce ogni dì mille volte, senza
sapere quello si vada facendo.» La lingua è vivacissima, piena di motti
fiorentini. Si finisce con un dialogo tra il servo ed il fattore, nel
quale è molto bene imitato quello con cui incomincia la commedia di
Plauto, e ne forma tutto il primo atto.
Nel terzo atto della _Clizia_, Cleandro si duole di trovarsi in lotta
d'amore col padre. E questa sua condizione non apparisce in verità
nè molto comica nè punto tragica. Come nella _Casina_, così nella
_Clizia_, la moglie finalmente s'accorda col marito, per rimettere
tutto alla decisione della sorte. S'imborsano i due nomi, si estrae
quello di colui che sarà lo sposo, e riesce Pirro, secondo il desiderio
di Nicomaco. Questi crede ora di trionfare, ma ha fatto i conti senza
l'oste. Tutto lieto, egli fissa col pieghevole servo come avrà luogo
il matrimonio, e la casa in cui egli, primo e solo, vedrà la novella
sposa. Ma la moglie lo tien d'occhio, non lo perde mai di vista, e
sa disporre le cose in maniera, che il povero Nicomaco si ritrova la
notte non con la Clizia, ma con un famiglio. Il modo in cui il vecchio
marito, tirato nella trappola, diviene ridicolo a tutti, è assai
comico, forse anche più originale che in Plauto stesso,[226] sebbene
nella maggior parte di questo atto il Machiavelli imiti o anche traduca
la _Casina_.[227] La quale riesce però nel suo insieme molto più
naturale, perchè la giovane è promessa sposa ad uno schiavo, non ad un
uomo libero come nella _Clizia_, e la cieca, assoluta sottomissione al
padrone è quindi più verosimile, più tollerabile. Nel quinto atto la
moglie, mediante la trama che ha ordita, raggiunge il proprio fine, ed
il marito umiliato si pacifica finalmente con lei. E qui la commedia
veramente finisce, ma il Machiavelli v'aggiunge di suo quattro scene,
nelle quali si scopre il padre della Clizia, un gentiluomo che arriva
da Napoli; ed allora si celebra il matrimonio di lei con Cleandro.
Quest'ultimo incidente è solo annunziato nella commedia di Plauto,
il quale, come non fa comparire la fanciulla, nel che è seguìto dal
Machiavelli, così non fa comparire neppure Cleandro. Egli capì, che
un figlio in lotta d'amore col proprio padre, non può mai riuscir
veramente comico; e che era addirittura superfluo il portar sulla
scena il padre della fanciulla, il quale in fatti riesce nella _Clizia_
niente altro che una vuota comparsa. Il Machiavelli abbandonò qui il
suo modello, e fu a tutto suo danno.
La _Commedia in prosa_, brevissima, in tre soli atti, è piuttosto una
farsa. Il soggetto è preso da un fatto, di cui sembra che si parlasse
allora molto in Firenze. — Una serva si trova fra il vecchio padrone
Amerigo, che s'è innamorato della comare, moglie di Alfonso, e frate
Alberigo, che s'era innamorato della giovane padrona Caterina. Questa,
confidandosi colla serva, le dice che ormai è stanca, e vuol cercarsi
anch'essa un amante. L'altra allora le parla subito di Alberigo,
vincendo facilmente le resistenze di lei. E il frate, divenuto così
sicuro del fatto suo, cerca di mandare a vuoto la tresca fra Amerigo
e la comare, di cui conosce il marito. Nella casa di costui viene la
moglie d'Amerigo, e dopo aver colà visto prima l'amante, aspetta il
proprio marito, che crede invece trovarvi la comare, e ne segue una
scena clamorosa. In questo mezzo sopravviene, come a caso, il frate,
che cerca metter pace fra marito e moglie, i quali, dopo essersi
di nuovo ingiuriati, s'accordano finalmente, e pigliano a proprio
confessore il frate stesso, che trionfa così ne' suoi intenti. —
L'oscenità è qui anche maggiore del solito, l'azione è più narrata che
rappresentata, e manca un vero svolgimento di caratteri. Il dialogo
ha tutta la vivacità fiorentina del tempo, sebbene non sempre quella
che è più propria del Machiavelli. Se questa commedia fosse veramente
di lui, come per lungo tempo fu creduto, non aumenterebbe di certo la
fama del suo genio comico. Ma dopo che il professor Bartoli pubblicò il
_prologo_ e l'_argomento_ d'una farsa del Lasca, intitolata _Il Frate_,
fu dimostrato che essa è una cosa stessa con la _Commedia in prosa_ la
quale non può quindi essere più attribuita al Machiavelli.[228]
Resta a dir qualche cosa di due altre commedie, quella chiamata
la _Commedia in versi_, e l'_Andria_, che è solo una traduzione
di Terenzio. L'autenticità della prima fu pure messa in dubbio da
parecchi; altri la ritennero invece lavoro giovanile del Machiavelli.
Ciò che potrebbe farla creder sua è il fatto, certo notevolissimo,
che nel ben noto codice strozziano della Nazionale di Firenze, se ne
trova una copia autografa di lui. Ma questa prova esterna perde il suo
valore, quando si pensa che nello stesso codice v'è, di mano pure del
Machiavelli, la _Descrizione della peste_, della quale nessuno oggi lo
crede autore. In fine della commedia trovansi anche di sua mano scritte
le parole: _Ego Barlachia recensui_,[229] E ciò ribadisce il dubbio,
che egli avesse qui copiato alcuni scritti non suoi, del che troveremo
più innanzi nuova conferma. Se poi dalle prove esterne passiamo
alle interne, sarà assai difficile attribuire al Machiavelli questa
_Commedia in versi_. Fondata tutta sull'equivoco di due nomi, Camillo e
Catillo, essa porta sulla scena personaggi e fatti di tempi romani; non
ha intreccio, non bellezza di stile, non realtà o verità di caratteri,
ed è noiosa tanto che non si può reggere alla lettura. Piena d'eterni
monologhi, non ha neppure quei motti e sali fiorentini, che non mancano
mai nelle commedie e nelle poesie del Machiavelli. Scorrendola anche a
caso, difficilmente si crederà che sieno di lui versi come quelli del
monologo che incomincia:
Oh! che disgrazia, oh! che infelicità
È quella di chi vive in gelosia!
Oh! quanti savi tener pazzi fa,
Ma de' pazzi giammai savi non fe'.
Non si mangia un boccon mai che buon sia;
Usasi sempre solo. Adunque egli è
Piacer da mille forche. E spesse volte
Stassi desto la notte a udir quel dice
Sua donna, perchè già n'è sute colte;
Che c'è chi in sogno i fatti suoi ridice.[230]
E così continua per sessanta versi. Un altro monologo incomincia:
Oh! che miseria è quella degli amanti,
Ma molto più di quelli
Ch'hanno i lor modi strani a sofferire!
Io, per me, innanzi vuo' prima morire,
Che seguir tai cervelli.[231]
E continua allo stesso modo per cinquantasei versi. Di simili e
di peggiori tutta questa commedia è piena. Il Polidori, che l'ha
pubblicata fra quelle del Machiavelli, dubita assai della sua
autenticità; l'Hillebrand, che l'accetta come autentica e vi trova qua
e là qualche bellezza, conviene anch'egli che è indegna dell'autore
della _Mandragola_. Il Macaulay però non l'accetta per genuina,
dicendo che nè i meriti, nè i difetti di essa ricordano mai il
Machiavelli.[232] Questa opinione, che fu anche la nostra, è stata
recentemente messa fuori d'ogni dubbio dal fatto che in un codice
Ashburnham. (572 a c. 52^b) Filippo Strozzi scrisse di sua mano che la
commedia era sua.[233]
L'_Andria_ è una traduzione della commedia di Terenzio, che porta lo
stesso titolo. Paragonandola con l'originale, vi si trovano alcuni
luoghi in cui la frase latina non è resa fedelmente, ed altri nei quali
la frase italiana è ancora incerta ed oscura, il che farebbe supporre
che manchi l'ultima lima. In generale però essa non solo interpetra
con fedeltà l'originale latino, ma ha una freschezza ed una spontaneità
assai maggiori che nelle più moderne e reputate traduzioni.[234]
Queste sono le commedie del Segretario fiorentino. Ma non dobbiamo
tralasciar di ricordare, come fu più volte da altri già osservato,
che anche la _Sporta_, la migliore cioè delle due commedie di Giovan
Battista Gelli, sia stata da questo composta sugli abbozzi che
ne lasciò il Machiavelli.[235] E ciò, sebbene da alcuni sia stato
negato, è pur messo fuori d'ogni dubbio dal Ricci, il quale nel suo
_Priorista_, enumerando le opere dello zio, dice chiaro che questi
compose ancora, «pigliando il concepto dall'_Aulularia_ di Plauto,
un'altra commedia detta la _Sporta_; ma perchè gli fragmenti di essa
restarono in mano di Bernardino di Giordano, essendo capitati alle
mani di Giovan Battista Gelli, aggiuntovi poche cose, la diede fuori
per sua.»[236] Questi, nella sua dedicatoria, dice d'avere ritratto il
caso dal vero, e nel prologo riconosce di aver voluto imitare Plauto e
Terenzio; nella scena IV dell'atto III, ricorda la _Mandragola_ e la
_Clizia_ del Machiavelli, senza altro aggiungere. Che egli però, non
solo ne leggesse molto gli scritti, ma spesso anche li imitasse, è cosa
certa. Il concetto stesso della _Circe_, che è il miglior suo lavoro,
trovasi già nell'_Asino d'Oro_ del Machiavelli, che lo aveva preso
dagli antichi; e la sua seconda commedia, intitolata l'_Errore_, fu
in parte almeno, come egli medesimo implicitamente riconosce, imitata
dalla _Clizia_.[237] Quanto alla _Sporta_, leggendola con attenzione,
si può qualche volta credere di ritrovarvi la mano del Segretario
fiorentino, nella più grande naturalezza e vivacità del dialogo, ed in
alcuni monologhi, che hanno le ben note riflessioni di lui. Il Gelli,
secondo noi, con la introduzione di episodî e di personaggi secondarî,
arruffò non poco l'intreccio della commedia, della quale il Machiavelli
assai probabilmente aveva disteso solamente l'ordito, cominciando qua
e là a colorirne le scene e i dialoghi colla sua consueta vivacità.
Sono però ipotesi, giacchè una volta perduto questo suo abbozzo, non
potrà mai con certezza essere determinata la parte che gli spetta nella
composizione della _Sporta_. In ogni modo tutto ciò potrebbe assai poco
aggiungere o levare alla sua fama di autore comico, la quale riposerà
sempre sulla _Mandragola_, sola commedia in cui il Machiavelli dette
prova d'un vero genio drammatico. Fu un momento di felice ispirazione,
di vera creazione poetica, che non si ripetè una seconda volta in tutta
la sua vita.