(FRAMMENTO)
.... Molti fra i Decadenti salutano in Carlo Baudelaire il loro
archimandrita e maestro; e i critici in generale danno, per questo,
all'autore dei _Fleurs du mal_ o la lode o la mala voce. Primo errore e
prima ingiustizia. Senza risalire al _Escholier limousin_ di Rabelais o
alla “scuola lionese„ del Rinascimento francese o alla letteratura a
satireggiata da Molière nelle _Précieuses ridicules_, è fuor di dubbio
abbondano in Francia, prima del Baudelaire, dei non trascurabili
precedenti. Massimo Du Champ notava già, poco oltre il 1830, in seno al
primo cenacolo di Victor Hugo delle vere primizie. Nello stesso grande
maestro gli accenni non mancano; e in ispecie nelle _Chansons des rues
et des bois,_ o io prendo un grosso abbaglio, o una vegetazione
serpentina, sottile, inquietante, principia già ad arrampicarsi
visibilmente, irradiando le sue tele e i suoi intrighi tenuissimi,
dintorno agli alberi maestosi della foresta vittorughiana.
Ma chi diede una spinta decisiva fu anche Teodoro di Banville. Il poeta
delle _Odes funambulesques_ non la cede, o la cede di poco, al poeta dei
_Fleurs du mal_ nei suoi titoli di paternità verso la scuola decadente.
Nel suo piacevolissimo e in molte parti prezioso _Petit traité de
versification française_, si leggono anche queste sentenze:
“_La Rime est l'unique harmonie des vers et elle est tout le vers_.....
On n'entend dans un vers que le mot qui est à la Rime.....
Si vous êtes poête, vous commencerez par voir distinctement dans la
chambre noire de votre cerveau tout ce que vous voudrez montrer à votre
auditeur, _et en même temps que les visions, se présenteront
spontanément à votre esprit les mots qui, placés à la fin du vers,
auront le don d'évoquer ces mêmes visions pour vos auditeurs...._„ Ora
io vi domando: questa teoria, che è poi il caposaldo di tutta la poetica
di Teodoro di Banville, consistente nell'attribuire ad una parola, solo
perchè ha ufficio di rimare il verso, una forza di rappresentazione così
autonoma e così invadente e un valore di evocazione tanto grande che
tutto il resto rimane poco più di un'ombra o di un riempitivo, non dà
anche a voi, come dà a me, il sospetto che essa sia il primo nocciolo
intorno al quale s'incrostarono poi di mano in mano tutte le forme del
simbolismo letterario?
*
* *
Poichè il loro principio fondamentale, se è dato di afferrarlo netto e
intero entro il balenio dei loro versi e nel vago crepuscolo della loro
prosa ondeggiante, si ridurrebbe in sostanza a questo: le parole e le
frasi del linguaggio oltre i loro significati oggettivi e noti
all'universale, hanno, per chi possegga uno squisito senso artistico, un
valore di impressione e di associazione ideale e fantastica tutto
proprio del loro organismo fonetico e della loro stessa configurazione
grafica. Il poeta che arrivi, per singolare privilegio della sua natura,
a intuire questo significato “simbolico„ della Parola e acquisti
l'abilità di maneggiarla efficacemente, è assunto, per questo, al
piccolo e glorioso sodalizio dei Simbolisti. Una vita nuova si apre per
lui in virtù di questa mirabile arte nuova, la “grande Arte„ come essi
la chiamano. La vita quotidiana e il triste secolo si tirano in
disparte; e la loro arte da piazza e da palcoscenico non conta più
nulla; e bisogna abbandonarla, come cosa vile, alla moltitudine dei non
iniziati.
Le parole dunque, solo e sempre le parole. Il famoso dispregio d'Amleto
diventa il grande vessillo di battaglia: “_Words! Words! Words!_„
E la Parola è studiata dai Simbolisti in tutti i suoi più minuti
elementi di eccitamento sensorio e fantastico, in tutte le sue più
recondite prerogative di sensazione musicale. Fin qui potremmo avere
soltanto la esagerazione d'una verità antica e nota a tutti; ma vi è
dell'altro. I vocaboli, per costoro, oltre che suoni, hanno colori,
odori, gesti e fisonomie come dei corpi solidi erranti nello spazio e
delle figure d'animali viventi. — Arturo Rimbaud, uno dei precursori, un
bel giorno scrisse in fila le cinque vocali: A. E. I. O. U. Poi
guardandole bene a lungo con gli occhi ipnotizzati, scuoprì anzitutto
che ognuna di esse aveva un colore suo particolare; poi tante altre cose
che significò in un sonetto rimasto celebre nella Scuola:
_A_ noir, _E_ blanc, _I_ rouge, _U_ vert, _O_ bleu, voyelles!
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
_A_. noir corset vêtu de mouches éclatantes,
Qui bombillent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre......
E la rassegna delle vocali prosegue, a questo modo, fino all'ultimo
verso. Renato Gill, uno spagnuolo naturalizzatosi francese per amore
dell'arte nuova, non si è spaventato di portare alle ultime conseguenze
questa faccenda del colore delle parole e delle lettere. Partendo egli
dalla legge fisica per la quale il suono può essere tradotto in colore,
ha bravamente invertito la formula. E sostiene che il colore alla sua
volta può tradursi in suono: e quindi, per esempio, un paesaggio di
Ruysdäel può diventare una suonata che lo traduca, anzi che lo ripeta
esattamente, colore per colore, tono per tono, in tutte le varietà delle
sue gamme.
E perchè no? Anche uno dei personaggi della _Vie de Bohème_ ebbe questa
idea pellegrina; e se non potè avere fortuna come maestro di musica, il
piccolo stuolo degli amici non gli lesinò mai la sua ammirazione. Ed
egli se ne contentava!
*
* *
Si immagina facilmente che, una volta messi per questa strada, i
cervelli dei poeti non si sarebbero fermati. Oh no! Essi camminano
sempre e nessuno ancora sa a che termine si fermeranno.
Ed eccoci alla faccenda dei nomi proprii. Se ogni lettera e parola ha un
suo proprio significato, diremo così, grafico-fantastico, perchè anche
il nome proprio d'ogni persona non dovrà avere la sua fisionomia e il
suo colore? — _Numina, nomina_, ha detto e ha preteso anche di provare
il Max Müller. — Sappiamo intanto che Balzac molto fantasticava sui nomi
dei suoi personaggi; e si assicura che Gustavo Flaubert _sudavit et
alsit_ per trovare il doppio nome proprio che diede il titolo del suo
ultimo romanzo. Il Manzoni si volse alla cortesia di un amico bergamasco
perchè lo aiutasse a trovare, o magari ad inventare, il soprannome di
uno dei _bravi_ dell'Innominato. E anche la storia vecchia ci dà esempi.
Matteo Bojardo, poeta epico insigne e signore magnifico, poich'ebbe
inventato per il suo eroe saraceno il bel nome di “Rodomonte„, venne in
tanta allegrezza, che diede ordine che tutti i campanili di Scandiano
suonassero a gloria...
Ma questi non sono che fatti slegati e piccoli. I Decadenti amano le
teorie assolute, che applicano con rigore consequenziario a tutti i
fatti e a tutte le contingenze dell'arte. Ed ecco che Stefano Mallarmé
(uno dei principi della Scuola) ci afferma che il nome _Carlo_ ha colore
di marmo nero; _Emilio_ invece colore di verde lapislazzuli. Sarei
curioso di sapere che colore dà il Mallarmé al nome proprio di _Bruno_ e
a quello di _Bianco_... È possibile che il primo lo veda giallo e il
secondo scarlatto.
Un'altra e più grande preoccupazione dei nuovi poeti è la musicalità.
“_De la musique avant toute chose... De la musique encore et toujours!_„
grida il Verlaine nelle strofe in cui ha, con moltissima grazia,
condensati i canoni dell'arte poetica simbolista. Ma sbaglierebbe chi
supponesse che i Decadenti si contentino di quei misurati artifici che
tutti i veri poeti hanno sentito e adoperato (talvolta istintivamente e
talvolta con meditato proposito) nel dare svariata musicalità alle
strofe e anche un più preciso suono d'armonia imitativa ad uno o più
versi. Le onomatopeiche potenti che si trovano qua e là in Omero, in
Virgilio, in Dante, in Parini, non sarebbero che dei mezzucci elementari
e puerili in confronto delle squisite iperistesìe musicali che i nostri
esprimono e tentano di suscitare negli altri con la studiata numerosità
dei versi e delle strofe. E per avere libera sotto le loro dita tutta
quanta la tastiera dell'organo poetico, essi cominciano col ribellarsi
alle regole della vecchia prosodia. Quanto alle rime, talora essi le
sopprimono e le disdegnano come un impaccio, talora le profondono,
combinandole con le assonanze e mediante certe insistenze ostinate e
certe ingegnosità di richiami e di comparti da costringere chi legge a
un faticoso stupore. Posseduti dalla loro passione musicale, essi
sforzano volentieri i soliti confini dell'arte e vi tirano dentro per i
capelli una specie di _leit-motiv_, mercè l'avvicinamento di certe
sillabe e la ripetizione prolungata di certe parole dal significato
misterioso e fatale...
Talora par che tutto si riduca per essi a questioni diatoniche; e quando
hanno bisogno di una data tonalità, se la lingua dell'uso vivente non li
serve abbastanza, vanno in cerca di voci antiquate e le risuscitano,
pigliando dai poeti anteriori al Ronsard, dai cronisti del tempo di
Luigi XI, dal vecchio idioma dei favolisti e dalle epopee medioevali; e
se l'antico e il nuovo idioma non bastano, ricorrono senza scrupolo alle
lingue forestiere, all'inglese, all'italiano, al tedesco, magari al
cinese e all'indiano. Avviene più d'una volta che questa eccessiva cura
della musicalità renda oscurissimo il senso delle loro liriche, oppure
che non si riesca a trovarvi senso alcuno. Non importa. _De la musique
encore et toujours!_ — La poesia è lanciata a piene vele nella
indeterminatezza della musica. Chi legge o ascolta, cullato, carezzato,
blandito e ipnotizzato dai ritmi della poetica melopea, vedrà a poco a
poco, come il fumatore d'oppio, delinearsi e colorirsi le mirifiche
visioni dinanzi alla sua mente... Intanto tutto il suo sistema nervoso
vibrerà come una lira.
S'io non sono riuscito a spiegar bene in poche pagine di scritto quello
che vogliono i Decadenti francesi e il loro Simbolismo e a rendere in
brevi tratti la loro poetica, credano i lettori che la colpa non è tutta
mia. Parecchi tra i più eminenti critici francesi confessano di non
vederci più chiaro di me.....
1891.