Hans: »Letzte Zuneigung, auch wenn er höhnt, letzte Illusion einer
Beschäftigung, ich weiß es nicht, nur erträglich, weil wir frühere
Sachen von ihm kennen, die ihn als Berufnen der Farbe auswiesen.«
Lauda: »Alle Künstler des Abstrakten werden diesen Weg sich öffnen sehn,
der aus der Kunst führt. Sie werden more geometrico auf das Religiöse
stoßen und den Pessimismus des Religiösen. Wer bis zum Religiösen
vorstößt, wird unbrauchbar für die Sphäre der Realität, wo alles
einzeln, von seinem Bruder getrennt ist; ich weiß heute, daß das es war,
was mich der Existenz als Künstler entfremdete. Für mich steht abstrakte
Kunst mit der gegenständlichen in der Sphäre des Anschaulichen; beide
_zielen_ auf das Primäre in den Erscheinungen, sie erreichen es nicht.
Kunst, in welcher Gestalt sie auch auftritt, ist nicht vollendete
Geistigkeit, nur angewandte; sie ist immer Veranschaulichung. Ist
wirklich der Unterschied zwischen einem Maler, der unter Beibehaltung
der menschlichen Gestalt einen in Farben rotierenden Organismus
zusammensetzt, und dem, der ohne diese Beibehaltung Farbenwerte
ausbreitet, so groß, daß er grundsätzlich wäre? Nein. Der Unterschied
besteht nur darin, daß jener verführt wird, die Gestalt als Selbstzweck
zu wollen und zu vergessen, daß sie bloß Kristallisationspunkt, Hemmung,
Widerstand ist, und daß dieser dem Absoluten näher kommt, der Vorstoß in
die Sphäre des Primären deutlicher, also die religiöse Ahnung
unmittelbarer wird. Der vollkommen religiöse Zustand aber wäre passiv,
buddhistisch -- Kunst unterscheidet sich von Religion durch ihren Gehalt
an Aktivität, Kunst ist Wille, Religion ist Sein, Kunst ist
optimistisch, wie alle Tat optimistisch ist, Religion ist pessimistisch,
Rückkehr zur unpersönlichen Totalität.«
Hans: »Daß Religion pessimistisch sei, ist meinem Gefühl unerwartete
Behauptung. Meine Stimmung der Welt gegenüber ist religiös, aber sie ist
gerade darum duldsam, nachsichtig, von einem aus Komik und Liebe
gemischten Mitfühlen, voll des Wunschs, daß jeder der kleinen oder
großen Narren seinen Willen habe.«
Lauda: »Wie sehr bestätigen Sie mit diesen Worten meine eignen. Mitleid,
Komik, Duldsamkeit sind Ausstrahlungen des Pessimistischen, gemildert
durch das Jasagen, das sich mit der Tatsache, daß wir nun einmal
existieren, abfindet. Ihre Stimmung ist also eine Mischung -- ich fälle
die Mischungsteile und erhalte als den primären Teil: das Nein.«
Hans: »Ich will Ihnen einen andren unsrer Maler zeigen, den
religiösesten, in dem die Sehnsucht nach Gott so wenig pessimistisch
ist, daß sie sich ganz mit Ethik, Gutsein identifiziert; er ist nah
daran, an den persönlichen Teufel als das Prinzip des Bösen zu glauben,
und quält sich in von uns allen nur geahnten Kämpfen, ihn durch Zucht
des Willens zu überwinden -- er ist in die Netze der Christian Society
geraten und spricht wie ein Buddhist davon, daß es keine Krankheit gebe,
wenn man den Willen zum Guten nur so steigre, daß er sie besiegt. Als
sein Bruder neulich, abgestürzt und zerschmettert, auf den Tod lag,
beschwor er den Ohnmächtigen, seine Lebensgeister zusammenzuraffen, und
raufte in biblischer Verzweiflung die strähnigen Indianerhaare, weil
seine eigne Kraft nicht groß genug war, den Sterbenden der Lockung des
Tods zu entreißen.«
Lauda: »Erscheint Ihnen das als Widerspruch? Das Verständnis stellt sich
ein, wenn Sie von seinem Glauben an den Dämon Teufel ausgehn. Der Wille
zum Ja symbolisiert in ihm das pessimistische Grundgefühl, kämpft gegen
es an, und der Glaube an das Gute ist nichts als ein diktatorischer
Versuch, das Ja stärker als das Nein sein zu lassen. Außerdem sind Güte,
Mitleid, Duldsamkeit ein Ausweg, um sich trotz des Wissens um die
Sinnlosigkeit des Geschehns in der Sphäre des Geschehns einzurichten,
sie sind die suveränste Leistung des ausgesetzten Geschöpfs -- fast
gelingt es ihm, sich von seiner tragischen Hilflosigkeit frei zu machen;
sie sind rührende Illusion, die über die Grausamkeit des
Existierenmüssens hinwegtäuscht.«
Sie traten vor die Bilder dieses Malers, da winkte Hans Obrecht selbst
herbei -- gleich wesentlich der Eindruck des Menschen und des Werks. Er
war bäurisch, in einem andren Sinn als die Genossen jener Zunft, mit der
Materie verbunden durch Heiligung; Fron in ihrem Dienst war auferlegte
Last Gottes, Sphäre des Schweren und Sündigen durch Denken und Demut zu
überwinden; er sah auf den ersten Augenblick alt aus, das Gesicht in
Rinnen zum Mund komponiert, der nicht die Schwingung der Frohen noch der
Sinnlichen hatte; Böswilliger konnte sagen, es sei ein Karpfenmund, und
es hätte nichts besagt.
In den Bildern viele franziskanische Farben, Gold, Weiß und Braun. Als
Längsachse eine weibliche Figur auf der Grenze zwischen
Gegenständlichkeit und Zersetzung; ein Verzauberter konnte so träumen,
daß ein lebendes Geschöpf vor ihm in seine Elemente zurückzuwachsen
begann, und die Elemente waren bausteinhafte Quadrate. Haube der Madonna
wurde zum Rundbogen, aufgeteilt in Schrägsteine einer Rustica; dieses
Prinzip übertrug sich auf die ganze Ebne des Bilds und zerlegte sie in
eine Summe von Vierecken, deren jedes wieder eine grathafte Mittelachse
herauszutreiben begann: die Kristallisationsachse, die Widerstandslinie,
an der sich Licht brach und Farbe wurde, Eigenschaft annahm --
gleichzeitige Wiedergeburt der Energie in vielen Feldern und
Vergeistigung von Licht und Farbe, wenn Vergeistigung Einschaltung eines
Widerstands bedeutete. Großer Eindruck von Heiligung der Farbe, des zu
Sinnlichen, brünstige Glut der Farbe in demütige Glut verwandelt. Lauda
sagte:
»Ich fühle, Herr Obrecht, nachdem ich abtrünnig war, langsam, unmerklich
Lust zu eigner Arbeit, Lockung des eignen Könnens wieder nahn, Ihre
Bilder sind wie neue Ermutigung, daß es möglich ist, mit dem Mittel der
Anschaulichkeit eine Stufe der fast vollendeten Anschauung zu erreichen
-- jenes Fast und Beinahe, das den Ehrlichen genug sein wird.«
Es bot ihm Obrecht eine Madonna zum Geschenk; zwischen zwei der
Aufteilungsfelder gebrochen stand Neumondsichel in einem
gründurchhauchten Blau, in das ein Matt stieg wie Nebel aus einer
Sommernacht; Körper der Frau wie durch zwei Spiegel gesehn, so fern.
Sie gingen weiter; ein andrer hatte ein Gebilde gemalt, wie wenn man aus
dem photographierten Meßwerk des Sternenhimmels ein Stück Milchstraße
vergrößert hätte und dieses Stück Himmel wäre der durchs Mikroskop
gesehne Querschnitt durch die Rotation eines Pflanzenleibs gewesen --
Mondkraterlandschaft als Blütenreigen gedeutet, Scheibenbild von
vergrößerten Blutkörperchen, den schwingenden Zellchen, den kreisenden
Tierchen: wo war der Unterschied zwischen Blume, Tier, Mond,
Sternenmeer? So nahliegend, den Querschnitt durch einen Baumstamm, einen
Stein ergänzend heranzuziehn, so selbstverständlich.
Und es hatte ein andrer, die Wand zweiteilend, neben Photographien von
Schmetterlings-, Käfer-, Seesternornamenten die eignen Variationen
dieser Rhythmen gehängt: er lehrte Lauda die Ornamente der Natur lesen.
Folgendermaßen erklärte er den Schmuck eines Schmetterlingsflügels:
»Links unten sind in zehn wagrechten Parallelen gewellte Linien: der
Stoß, der Satz im musikalischen Sinn. Er endet in einem senkrechten
Strich, der Zäsur. Von rechts oben kommend, eine verworfne Scholle,
dasselbe System: der Gegensatz. Zwischen beide eingeschlossen eine
Variation der in jenen Wellen enthaltnen Themen, nämlich der Kurve, des
Kreises, der Geraden, als Schema von kleinen Kugeln, die durch Stangen
verbunden sind: das ist die Fuge. Links oben eine tiefschwarz nächtliche
Partie, konturlos wie Öffnung einer Höhle: die Antithese des
Gestalteten, der Kontrapunkt des Ja. Und nun das Tiefste: da wo die Fuge
an den zweiten Satz stößt, ein vereinzelter roter Fleck, der deutlich
gesetzte Akzent, die Dissonanz und doch Zentrum der Mathematik des
Ganzen. Was ist das alles? Eine Kunstform der Natur? Richtiges und
nichtssagendes Wort. Es ist die Manifestation der innren Energiegesetze,
Abbild der rasenden Seismographie, des in die Existenzschießens, der
Hemmungen, Abreagierungen (Kurve, die Grundfigur der Natur). Wer die
Geburt der Kräfte, die Rhythmik des Bluts, das Geheimnis des Wachsens
studieren will -- hier ist sein Objekt. Mir gab die Beobachtung dieser
Rhythmen den Mut, meine eignen nach meinem Naturell zu zeichnen, die
Isobaren meiner Erregung, die Wetterkarte meines Tags.«
Doch waren diese Seelenkarten maßvolle Variation der studierten Natur,
und dieses Temperament fand Genüge in der kunstgewerblichen Anwendung;
es hingen Beutel, standen Gläser, Töpfe. Anders ter Brink, der
Holländer; er hatte ohne Studium der Natur die gleichen Grundgesetze von
Satz und Fuge gefunden, und die Pädagogik kam aus ihm selbst: als
fanatische Pedanterie sich äußernd. Lauda sah einen ausgehöhlten Mensch,
der in zwei Jahren Bergeinsamkeit sein Gehirn zuschanden gegrübelt
hatte, um als Beckmesser der neuen Kunst die Tafeln und Weisen zu hüten,
aufrechterhalten von der fixen Idee, in seiner Mappe die
Kompositionslehre der Zukunft zu tragen und berufen zu sein, den
Zeichenunterricht der Schulen umzugestalten. Dieser war der erste, der
auf der Ausschau nach einem Mittel, das ihm die pädagogische Macht in
die Hand spielen konnte, auf die Diktatur des Proletariats rechnete:
dann würde er als roter Kultusminister die Säle mit den Gipsmodellen
zertrümmern und die abstrakte Kunst als Staatskunst einführen. Stellt
euch mit mir gut, scherzte er -- es war wenig Scherz darin, er sandte
lauernde Blicke und notierte jakobinisch Gegnerschaft. Er war früher
recht und schlecht Maler gewesen, Landschaft abwandernd, und damals
hatte er eine Frau genommen und in einem nicht zu schlimmen
Reisezigeunertum gelebt. Als der neue Geist über ihn gekommen war,
quälte er die kleine Frau, vorwerfend, sie erkenne seine Messiassendung
nicht genug. Sie kam weinend zu Freunden, ohnmächtig, weil er es für
nichts erachtete, daß sie sich mit dem Verlust der Einnahmen abfand und
mit ihm hungerte. Hunger war ihm die Wollust des Märtyrers, Stigma
seiner Größe.
Um die Frau willenlos zu machen, ihr die zitternden Nerven der
Empfänglichkeit zu geben, die anzubeten bereit ist, setzte er vor ihren
Augen den Revolver an die Schläfe, sprang dann die Treppe hinauf, um im
abgeschloßnen Stockwerk über ihrem Kopf stundenlang auf- und abzugehn,
bisweilen stehnbleibend und den Hahn der Waffe knackend -- sie wand sich
unten in Angst; danach kam er blöde lächelnd wieder zum Vorschein und
ließ sich streicheln. Der Hunger trieb ihn wie ein Tier im Winter vom
Dorf hinunter, die Frau ging zum Konsulat, er nach Zürich, in
Nachtkaffees Klavier zu spielen; Biographie Leid von Künstlers
Erdenwallen, falscher Strindberg ganz. In Lauda entstand beim Anblick
des Überwachten Abwehr, wie in einem Europäer, der in chinesischen
Spelunken einen aufgegebnen Weißen sieht; harte Empfindung, doch ganz
elementar: man hat kein Recht zum Leid, wenn man unzulänglich ist, sich
darin spreizt. Leid ist Vorrecht derer, die die unpersönliche Demut
haben, Reinigung erleben werden.
* * * * *
Im letzten Zimmer hingen die Gipsreliefs eines Rumänen. Sie waren
bestimmt, als Fläche in die Fläche einer Wand eingemauert zu werden,
Überwindung des törichten plastischen Schmucks, der sich aus der
Mutterebene gelöst hat und stolz selbständig geworden ist, Überwindung
des Angeklebten, Daraufgestellten, Aufgehängten: es kehrte einer zur
Einheitlichkeit der alten Kunstvölker zurück, die noch nicht dualistisch
Bau und Schmuck zerrissen. Unnötig zu sagen, daß auch diese Reliefs
nicht schon existierende Körper noch einmal verwandten (Definition von
Schmuck, dem schlimmen Wort), sondern aus der Idee der Fläche der Fläche
entsprechende Motive gestalteten, ausstrahlende Linien, das Spiel von
Kante und Schatten darunter. Es gab der, der die Schmetterlingsflügel
photographiert hatte, die grundsätzliche Erklärung, er sagte:
»Der Mensch versteht den Sinn des Ornaments nicht mehr. Niemals in der
Natur werden Sie finden, daß irgendein Geschöpf, Tier, Pflanze oder
Stein, die Gestalt eines andren bestehenden Geschöpfs als Schmuckmotiv
verwendet, der Schmetterling ein Blümchen oder gar den Zwerg -- das tut
nur der Mensch auf seinen Lampenschirmen. Das für sich abgeschloßne
Geschöpf kommt als Motiv nicht in Betracht, denn es ist andrer Art;
jedes Geschöpf findet seinen Schmuck aus sich selbst, das heißt aus
seiner körperlichen Form; ist sie ein Kegel etwa, wie man sie am
Seestrand findet, laufen von der Spitze zum Kreis der Basis Rillen,
seien sie punktiert, seien sie zwei parallele Linien. Europäische Kunst
von heute ist unorganisch, das ist ihre Lüge. Der Maler, der die Kuh
malt, der Plastiker, der die Nymphe meißelt, ist so Pfuscher, wie es ein
Schmetterling wäre, der auf seine Flügel Putten setzte.«
Puck sagte: »Ich kann Ihnen die Bestätigung vor Augen führen, sie liegt
in meinem Hof.«
Man ging hinaus, er richtete das Licht einer Taschenlampe auf
Holzstämme, die auf die Säge warteten, und wies eine Stelle, wo die
Rinde gelöst war. Man sah die Gänge, die der Borkenkäfer zwischen Stamm
und Rinde gebohrt hatte, sie waren eingegraben in Stamm und Rinde.
Rillchen lag neben Rillchen, zitternd gewellte Parallelen, durch
Querstückchen miteinander verbunden -- das war das einzelne Feld. Feld
stand mit Feld durch Hauptgänge in Beziehung, Hauptgänge strahlten in
den Mittelpunkt. Entscheidend aber wurde, daß als Ganzes genommen dieses
Rillensystem nichts andres war als der Längsschnitt durch die Ebne des
Käfers selbst, so geschlossen und rund wie das Wappen eines Heraldikers
-- das Tier hatte sich selbst reproduziert, der Idee nach, als Gerüst
sowohl wie als innre Anatomie.
»Gut,« sagte Puck, »wir ziehn unsre Berechtigung aus der Natur selbst,
und wenn wir so praktisch demonstrieren, können wir das Publikum
überzeugen. Dürfen wir das Geheimnis verraten? Wir würden zu neuen
Naturalisten werden. Meine Herren, ich stelle in uns auch noch einen
andren Trieb fest, einen diesem Jasagen, diesem realistischen Ernst
entgegengesetzten. Wir wollen eine Diskussion eröffnen, ich will nicht
verschweigen, daß in einigen unter uns eine Opposition gegen die
Religiösen besteht, wenn wir religiös Obrecht, Hans und die den
Kunstformen der Natur Anhängenden nennen.«
Wieder im Haus, stehend vor den Sitzenden, entwickelte er:
»Laßt uns die Kräfte überschaun, die uns zu Gebot stehn. Vorfahren sind
deutsche Romantiker und Pariser Bohemiens, die einen erfanden die
romantische Ironie, Aufhebung des Ernsts, die andren das
Den-Bourgeois-Ärgern. Beides bleibt zu benutzen, ist nicht genug. Gegner
ist die Realität, der Bürger; wir können ihn nur schlagen, wenn wir ihn
mit seiner eignen wundervoll zum Existenzkampf ausgebildeten Waffe
bekämpfen, der Organisation, auf die er so stolz ist. Auch denkt er
bereits in Kontinenten, erdballkosmisch, international. Organisieren wir
den Welthumor, schärfren, höhnenderen als den alten. An zehn Stellen muß
die Bewegung auftauchen -- Ansätze sind ja da -- und in einem Gewand
auftreten, daß er sie für ernst nimmt. Wir suchen ihn in seinem Lager
auf, benutzen seine Publikationswege, Zeitung Reklame Prospekt und
Straße, sie alle ad absurdum führend, ohne daß er es merkt. Fortwährend
durch selbstverfaßte Notizen in den Blättern stehn, den Nobelpreis für
uns verlangen, wenn er fällig wird, die eigne Todesanzeige in die
Zeitung setzen und sie behaglich im Morgenblatt lesen, um acht Uhr früh
Extrablätter der »Neuen Zürcher Zeitung« herausgeben, daß Japan und
Mexiko auf die deutsche Seite getreten seien, und um neun die
Kursbeßrung ausnutzen, das heilige Vertrauen der Bürger in die Presse
stören, gefährlich sein, das Tamtam der Heilsarmee an etwas wenden, was
der Nachhilfe gar nicht bedarf, weil es schon in allen Köpfen sitzt; ein
nicht existierendes Genie durch tägliche Bulletins berühmt machen; die
Sensationslust der Menge wie ein Geschäftsmann gewordner
Psychoanalytiker berechnen und, ist der Fisch an der Angel, ihm die
Schuppen der Überzeugungen vom lebendigen Leib ziehn.«
Obrecht erhob sich, sagte schwer:
»Ich bin kein Redner, man soll das Wort sparen für heilige Dinge, das
Wort kommt vom Geist. Sprudelt es hervor wie bei Doktor Puck, lachend zu
tanzen, kommt es vom Bösen. Wir sind Künstler, das sind Suchende, Hüter
und Heger des Anvertrauten. Wir malen anders als Rembrandt und
Delacroix, sind sie darum weniger als wir? Ich nenne sie Brüder.«
Lisbao erregt zu ihm: »Sie malen besser als Sie philosophieren, warum
philosophieren Sie? Sie machen Kunst zu einer sozialen Angelegenheit, es
fehlt nicht viel, so definieren Sie sie als Hilfe, die wir den andren
bringen. Kunst ist die asozialste Angelegenheit, die egoistischste, die
es gibt, Traum des Ego in der Höhle der Individualität von sich selbst.
Kunst treiben und den andren verekeln, sie treiben und vor sich selbst
verekeln, anders ist sie nicht erträglich.«
Der letzte, den Lauda nicht kannte, stand auf und sagte kühl:
»Warum also, Freund Lisbao, sie überhaupt noch treiben? Aus Paradoxie,
Abneigung gegen Konsequenz? Ich schlage in diesem Fall doch vor, logisch
zu sein und nicht mehr zu dichten und zu malen. Sie sehn in mir den, der
mit dem Ehrgeiz begann, schrieb, wirkte, las und stritt, an einem
schönen Tag das große Manuskript verbrannte, seither anonymer Gentleman,
der ruhig durch die Leute geht und seine Freude an ihrer Dummheit hat,
klar, bestimmt, gepflegter Egoist. Laotse ist mir nicht nötig, ich forme
mein Brevier mir selbst.«
Er hieß Siriwan. Bei seinen ersten Sätzen glaubte Lauda sich selbst zu
hören, und dieser ward ihm wie ein hingehaltner Spiegel, sich zu sehn.
Der Gentleman als Variation der sich selbst genügenden Weisheit, der
geringste Einschlag von Religiosität oder Aktivität mit höflicher
Bestimmtheit abgelehnt, seltsam, wo die Durchbrüche des Geists mündeten;
auf jeden wartete eine schon längst gestaltete, banale Form. Causeur mit
Frack und Orchidee, war das sein, Laudas, Ergebnis? Ihm war, als habe er
den äußersten Punkt erreicht, Fuß halte zögernd an, für Umschlag sei die
Zeit gekommen.
Der Rest des Abends war lärmende Diskussion, es sprach ein jeder von
sich selbst. Ideen der andren lösten die eignen, und von allgemein
gültigen Gesetzen redend, setzte man als Norm ausschließlich sich. Hans,
der ihn nach Haus begleitete, sagte:
»Immer wenn ich wie eben Zeuge theoretischer Gespräche bin, denke ich an
Wiesen, auf denen Tiere weiden, jedes ruhig, schweigsam, eine
Tatsächlichkeit, und ketzerische Gedanken steigen auf, welch ein
besondres Tier der Mensch sei: als wäre er verdammt, _zwischen_ den
Typen zu weilen, nicht fest, nicht flüssig, ohne endgültigen
Aggregatzustand; als ob ein Dämon Rache an ihm genommen, Strafe auf ihn
gelegt hätte. Warum sind wir nicht wie die Tiere -- weil wir denken?
Also ist Denken Zersetzung, Krankheit, Verlust der Sicherheit? Es gibt
viele, die sicher scheinen, aber dieses Nichtschwanken ist Erstarrung,
und es ist nicht absoluter Natur, sondern bürgerlicher: Macht der
Verhältnisse. Ich verstehe Obrecht, den ich liebe, aber ich verstehe
auch Lisbao, den Empörer, und selbst Siriwan, der das Bequemste gewählt
hat, Zuschauer mit dem scharfen Auge zu sein. Ekstase ist Dämonie,
müssen wir dämonisch sein? Ich wäre so gern kindlich; kindliche Dämonie
finde ich wunderbar; vor den dunklen Sturm, der aus uns weht, eine
Sourdine der Milde setzen oder eine kleine Maschine aus dünnem Stoff,
farbigem Papier, die nun zu fächeln und zu glühn beginnt. Stolz der
andren, heftig zu sein, ist so fern.«
Lauda dachte an Siriwan, fragte Hans, was er von ihm wisse; Hans sagte:
»Man weiß nichts von ihm. Fragen nach seiner Nationalität beantwortet er
mit einem gut pointierten Scherz. So kommt es, daß diejenigen, die sich
für solche Realitäten interessieren, allerlei Vermutungen haben, weshalb
er nicht dient. Er geht durch alle Kreise; so kommt es, daß der eine,
dem er im Hotel in Gesellschaft begegnete, ihn einen schlanken
Diplomaten nennt, Freund bürgerlicher Damen oder aristokratischer; der
andre, der ihn nachts um zwei Uhr in einer verrufnen Schenke sitzen sah,
von ihm als jemand spricht, der den Straßenmädchen Geld abnimmt --
Cafégeschwätz, Legendenrankung um die Maske, die Siriwan trägt. Er hat
ihrer ein halbes Dutzend, es sind seine Gesichter.«
»Das alles,« sagte Lauda, »klingt merkwürdig literarisch; man sucht in
der Erinnrung, in welchem Stück man dem Gentleman begegnet ist, der
durch alle Kreise geht und Masken trägt -- es war die kitschige
Symbolisierung der tiefen Wahrheit, daß wir Gesichter tragen, um ein
Gesicht zu haben, und der noch tiefren, daß wir in verschiednen
Gestalten leben müssen, um einigermaßen dem Wirrwarr unsrer Wünsche und
Auffassungen gerecht zu werden. Was aber spielt sich dahinter ab, im
Zentrum dieses Menschen? Ist sein Denken schmerzlich oder nur obenhin?
Ist seine Abneigung gegen Kunst, Reden, Tat geistige Haltung, Mittel
naiv zu bleiben und sich Illusion zu wahren? Beruht sie auf einer
Energieleistung, denn den Widerstand durchführen, ist eine Leistung, und
ihr Sinn kann heißen: es darf sich nicht hingeben, wer sich behaupten
will. Wer aber mitdenken, mitleben, mitfühlen will, muß sich öffnen,
unlöslicher Widerspruch. Wie löst man ihn annähernd? Durch Nacheinander,
durch Rückkehr aus dem femininen Stadium in das männliche, durch Kampf
um die Selbstbehauptung, nicht durch ihre Proklamation. Deshalb ist der
Gentleman im geistigen Bereich so verdächtig, er wird Systematiker und
kalter Verneiner. Es ergibt sich: Aufhebung ist eine Methode, nicht ein
Dogma, und das entspricht ihrem Wesen -- sie muß sich selbst aufheben.
Man darf nicht die produktive Tätigkeit des Künstlers verwerfen, wenn
man nicht selbst produktiv ist. Ich werde mit diesem verkehren, er ist
mein Spiegel.«
* * * * *
In dieser Nacht blieb Lauda auf und nahm aus dem Koffer die seit zwei
Jahren nicht mehr berührten Manuskripte. Legitimes Gefühl, zwei Jahre
geschwiegen zu haben, reinlich wie Enthaltung vom Weib und stärkend wie
sie.
Er las das Stück durch, dessen letzten Akt er damals abgebrochen hatte,
und es strömte zu: Reichtum der Vorstellungen. Er nahm Platz, schrieb,
und der Akt ward gehoben in die Sphäre des Jenseits. Nachdem ihm
Geistigkeit zwei Jahre lang Zersetzung der in den Erscheinungen
wirkenden Energien gewesen war, wurde sie Zusammenballung der Kraft.
Ersparte Energie löste aus die verschwendende, vermehrt um den Willen
zur Formung: gestaltete Energie. Gespräch mit Hans vor den Bildern hatte
finden lassen, daß Kunst Energie ist, der Sphäre des manifestierten
Willens angehört (Irrtum Schopenhauers). Phänomen der Anschaulichkeit,
war sie von Anschauung getrennt durch die Aktivität.
Das war ihm keine neue Erkenntnis, wohl aber neue Fordrung. Also lag ihm
nichts mehr daran, Anschauung erreicht zu haben? Es lag ihm nicht daran,
in ihr zu verweilen -- auch sie verlangte, aufgehoben zu werden, der
Strom floß als Kurve in sich zurück. Entweder man sagte radikal zu
allem, was sich in der Sphäre der Tat bewegte und vollzog, Nein und
löschte sich aus Ekel oder Erkenntnis aus, oder man kehrte in diese
Sphäre zurück, die die Arena des Einsatzes war. Nannte man Anschauung
den religiösen Zustand, dann war Rückkehr zum Ja Abschwächung des
Religiösen -- Schicksal, das noch jede Religion erlitten hatte, als sie
sich in der als Reich der Sünde und des Leids verworfnen Welt doch
einzurichten begann.
Im Garten schwoll, von einem Augenblick zum andren, die Ekstase der den
Morgen verkündenden Vögel auf. Er trat ans Fenster. Schwer starrten die
Kronen, er empfand wieder die Düsterkeit des prangend Sinnlichen,
Astarte in der Anadyomene des jungen Lichts, die nur Nordländern mit dem
weißen Blut das Mädchen der knospenden Brüste war. Und als er den Gang
zum See antrat, war Morgenrot über den Bergen nicht nur rosiges Erglühn
-- auch brennende Flamme. Gleichwohl -- Glühn oder Glut, ob sie Mensch
kosten oder fraßen, sie waren Fanfare des Ja, und Wind, ob er der Holden
oder der Grausamen vorausging, war Kind des Morgens; wen er anwehte,
ward stark, so froh, erfüllt mit dem Hunger nach Tat.
An der Seemauer stand ein Mädchen, wandte sich um, als die Schritte des
Einsamen hallend herabkamen, erwartete ihn, sagte:
»Helfen Sie mir ein Boot lösen, fahren Sie mich hinaus.«
Er erkannte sie, nachdem er sie in Stein gesehn, und tat, was La Putana
hieß. Auf dem See löste sie das Gewand, sprang in die Flut, schwamm, er
tat ein Gleiches. Danach stand sie am Mast, furchtlos vor Männern, im
ersten Strahl die Haut trocknend; das Wasser zerrann wie Öl auf
wölbenden Flächen. Er sah in den Raum, das Leere, gestellt: die Form,
das Bestimmte, den Akzent der Energie, das von Grenzen Umschloßne --
Gefäß des Dämons Tat. Er sah im funkelnden Blick, der entzündeten Kohle,
und in geschürzten Lippen: den Dämon Tat.