satanique, dégoûté de tout à trente ans, s'exprime ainsi: «Le suicide,
et après? après, le néant,... que ma destinée de mal s'achève d'abord!
et après?..... Eh bien, après, l'enfer... s'il y en a..... mais non,
il n'y en a pas!....» et il entraîne dans l'abîme un jeune homme,
Paul, dont il a ruiné les convictions morales. Dans le _Juif errant_
(1844-45), le suicide rencontre sa réhabilitation aussi bien parmi les
classes élevées de la société, que dans les rangs les plus humbles.
D'un côté, nous entendons Céphise s'adresser à la Mayeux, en ces
termes, avec une sorte de tranquillité naïve: «Franchement, sœur,
entre une affreuse misère, l'infamie ou la mort, le choix peut-il être
douteux?» Et la Mayeux elle-même avait dit quelque temps auparavant:
«Qu'est-ce que cela fait maintenant que j'aille me reposer? Je suis si
lasse!» Le comte de Saint-Remy force son fils à se tuer pour échapper
à la honte d'une poursuite criminelle; et Mlle de Cardoville, qui a
déjà encouragé son amant à se détruire pour un vain motif, se donne
elle-même la mort entre ses bras. On le voit, depuis le _Conseiller
d'État_ de Frédéric Soulié, la théorie a fait du chemin. Le suicide,
qui n'était dans cet ouvrage que le privilège exclusif du remords ou
de la misère, est devenu l'expédient commode de toutes les situations
difficiles, ou le préservatif suprême de l'ennui et des déceptions
vulgaires. Cela montre bien avec quelle rapidité les erreurs se
développent et se propagent dans les esprits, et combien il devient
difficile de leur barrer le passage, quand la porte leur a été une
fois entr'ouverte!
De telles doctrines sont toujours pernicieuses. Mais elles le sont
plus encore quand elles se présentent sous un voile hypocrite. Cette
précaution se rencontre dans un autre roman d'Eugène Sue, _Thérèse
Dunoyer_ (1842). Là, l'auteur a abordé par voie détournée la question
du suicide; pour rendre ce crime moins odieux, il l'a déguisé. Il a
inventé le suicide indirect. Le même roman nous en fournit deux
espèces: le marquis de Beauregard se livre dans un duel à une mort
certaine et volontairement cherchée; Éven et Thérèse s'embarquent sur
une nacelle qui doit forcément sombrer en pleine mer; et dans un
entretien paisible, et en apparence entièrement inoffensif, ces deux
étranges époux, si l'on peut leur donner ce titre, dissertent sur la
légitimité de l'action qu'ils préparent, et se la pardonnent entre eux
à l'avance. Aux sophismes qu'ils débitent, sur la prétendue innocuité
de leur suicide, il ne faut pas se lasser d'opposer ces belles paroles
de Jean-Jacques Rousseau: «Philosophe d'un jour, ignores-tu que tu ne
saurais faire un pas sur la terre, sans trouver quelque devoir à
remplir, et que tout homme est utile à l'humanité par cela seul qu'il
existe?» Il faut aussi redire bien haut qu'aucun faux-fuyant ne
saurait justifier une chose mauvaise en soi, et que le mal doit être
combattu avec d'autant plus de vigueur qu'il n'a pas le courage de se
démasquer.
Eugène Sue nous apprend que l'une des deux victimes du genre de
suicide équivoque qu'il expose dans _Thérèse Dunoyer_, avait été,
pendant ses premières années, une femme digne de tous les éloges, mais
qu'elle avait été perdue par la lecture des romans contemporains,
appartenant à l'école de _René_. Il proclame ainsi la détestable
influence de cette littérature; mais lui-même que fait-il, si ce n'est
y ajouter une nouvelle page, et des plus perfides, et apporter sa
pierre à l'œuvre de démoralisation dont il constate les tristes
effets? Il a beau se lamenter, quelque part dans une préface, sur la
perte des croyances, et l'abus de ce qu'il appelle le philosophisme:
ce n'était pas par des peintures, comme celles que nous venons de
rappeler, qu'il pouvait travailler à restaurer la foi. Heureux s'il
n'a pas contribué à grossir le nombre des désespérés imaginaires et
des suicides réels!
Quoiqu'au fond parfaitement sceptique, Balzac ne présente pas au
public des tableaux aussi malfaisants. Sans doute, lui aussi, en
général, comme Frédéric Soulié, comme Eugène Sue, professe dans ses
romans un pessimisme outré, et chez lui, ainsi que l'a dit avec
justesse M. Poitou, «le monde apparaît comme livré au vice; le devoir
semble un mot, le dévouement une folie, l'abnégation une sottise; la
loi est complice de toutes les infamies et sert à couvrir tous les
crimes.» Mais cette vue misanthropique du monde n'altère pas sa
satisfaction intime et, je puis dire, sa robuste bonne humeur. Il a
bien aussi, dans son roman de _Séraphita_, dessiné un certain Wilfrid
qui rappelle les figures de Manfred et de Childe Harold. Mais ce
personnage effacé n'est qu'un prétexte à un ambitieux étalage de
rêveries philosophiques. Il est une question qui a le don de le
passionner bien plus vivement que les creuses imaginations de l'école
romantique, c'est la question d'argent. «Son génie, a dit M. Théophile
Gautier, lui faisait pressentir le rôle immense que devait jouer dans
l'art, ce héros métallique plus intéressant pour la société moderne,
que les Grandisson, les Des Grieux, les Oswald, les Werther, les
Malek-Adhel, les René, les Lara, les Wawerley, les Quentin-Durward,
etc...» C'est à ce héros, ou plutôt à ce Dieu qu'il a sacrifié. Le
positif, plus ou moins délicat, a pris chez lui la place de l'idéal,
plus ou moins faux. Par là, il est moins l'homme de la première moitié
du siècle, que le précurseur de la seconde. Ce fut, non pas, sans
doute, son mérite, mais son originalité. Je n'ai donc à m'arrêter ici,
ni à sa personne, ni à ses nombreuses productions. Encore moins ai-je
à parler de toute cette famille de romanciers, de 1830 à 1848, qui se
complut dans l'horreur et dans la terreur, et qui poussa le goût du
sombre et du laid, au moral et au physique, jusqu'à un point qu'on
n'aurait pas cru susceptible d'être dépassé, si quelques romans
récents n'étaient venus démontrer que la chose était possible. De
telles œuvres sont étrangères à l'histoire de la mélancolie, car
elles avaient pour but de produire, chez le lecteur, des émotions
grossières et superficielles, et non de peindre un état, qui même
alors qu'il est peu sérieux, touche aux points les plus délicats et
les plus profonds de l'âme. Mais si le roman n'a plus rien à nous
apprendre sur ce sujet, nous consulterons encore avec fruit, sur la
même question, une autre forme de l'art.
VII
Les auteurs dramatiques.
ALEXANDRE DUMAS.--ALFRED DE VIGNY.
L'école romantique ne pouvait négliger un genre littéraire qui pour le
retentissement et la popularité est supérieur à tous les autres. Elle
fit du drame sa chose propre et, plus d'une fois, elle l'employa à
l'exaltation de théories et à la représentation de tableaux, qui
rentrent dans notre domaine. Ici deux noms célèbres, deux œuvres
brillantes sollicitent notre attention: Alexandre Dumas et son
_Antony_ (1830), Alfred de Vigny et son _Chatterton_ (1835).
Peu de personnes aujourd'hui connaissent le drame d'_Antony_. Le plan
en est peu compliqué. Un jeune homme sans famille et sans nom,
retrouve un jour, mariée, une jeune fille qu'il aimait. Il est assez
heureux pour la sauver au moment où elle est entraînée par des
chevaux emportés; mais, dans cet acte de dévouement, lui-même est
blessé. Transporté chez Adèle, en l'absence de son mari, le colonel
d'Hervey, il reçoit de Mme d'Hervey les soins d'une sœur.
L'impossibilité d'unir sa vie à la sienne, la pensée que l'inégalité
de leur condition sociale s'oppose à son bonheur, dévorent le
malheureux Antony, qu'aucune conviction religieuse ne soutient.
Tantôt, il jure qu'il triomphera de ces obstacles, même par le crime;
dans d'autres instants, il veut en finir avec ses tourments par sa
propre mort. Après plusieurs de ces alternatives cruelles, entremêlées
de quelques éclaircies heureuses, Antony veut enlever Adèle hésitante,
mais le colonel est de retour; il approche, il va paraître: Antony
embrasse Adèle et la tue. Puis il jette son poignard au pied du
colonel, en prononçant, pour sauver l'honneur de son amie, ce mot si
souvent répété: «Elle me résistait, je l'ai assassinée!»
De cette simple donnée Alexandre Dumas a largement tiré parti, pour le
développement des idées si chères à la poésie et au roman
contemporains, le doute et la glorification du suicide. «Douter, dit
Antony, voilà le malheur, mais lorsqu'on n'a plus rien à espérer ou à
craindre de la vie, que notre jugement est prononcé ici-bas comme
celui d'un damné, le cœur cesse de saigner, il s'engourdit dans sa
douleur. Et le désespoir a aussi son calme qui, vu par les gens
heureux, ressemble au bonheur. Il est probable que j'arriverais comme
les autres, après un certain nombre de pas, au terme d'un voyage dont
j'ignore le but, sans avoir deviné si la vie est une plaisanterie
bouffonne ou une création sublime...» Quant au suicide, Antony y est
conduit par sa disposition naturelle à souffrir profondément des
épreuves de la vie, à voir partout dans la société une sorte de
fatalité inéluctable. Il manque absolument de patience. A tout propos,
il s'irrite contre les traverses que rencontre son amour, avec une
violence qui dépasse toute raison. Un importun vient-il interrompre un
entretien: «Malheur, s'écrie-t-il sur le monde qui vient me chercher
jusqu'ici!» Une porte se referme-t-elle trop tôt sur ses pas, il
profère cette exclamation: «Mille démons!» Enfin il adresse à Adèle
d'Hervey ce propos peu séducteur: «Tu es à moi, comme l'homme est au
malheur!» Dans cet état, il se dit que pour sortir de l'enfer de cette
vie il ne lui faudrait que la résolution d'un moment. Pourquoi donc,
ajoute-t-il, ne le voudrais-je pas? Et se faisant lui-même juge dans
une question où il est intéressé, il déclare que sa souffrance dépasse
la somme de douleur qui revient à chaque individu, et que Dieu
lui-même doit avoir prévu qu'il succomberait sous ce fardeau. Ainsi,
toujours la même erreur, consistant à soutenir que le suicide est
légitime dès que la vie paraît intolérable, au lieu de reconnaître que
la vie doit être tolérable, puisque la mort ne vient pas d'elle-même
nous en délivrer! Toujours la même prétention à mettre de son côté la
puissance divine, dans le moment où l'on transgresse le plus gravement
ses lois!
Cependant Antony ne se tue pas. Il fait pis: il tue Adèle. Pour sauver
sa réputation? soit! Mais il n'en supprime pas moins une existence
humaine, il n'est pas suicide, mais homicide, et ce dénouement nous
fait faire un grand pas en dehors de notre terrain habituel. Il ne
s'agit plus seulement, d'une de ces défaillances qui portent surtout
préjudice à celui en qui elles se produisent; mais bien d'un attentat
contre autrui. Il y aurait peut-être une comparaison intéressante à
faire entre Antony et un criminel trop connu, qui, cinq ans après
l'apparition de ce drame, de la même main qui avait versé tant de
sang, et à la veille d'expier ses forfaits, essayait de les justifier
par de vains arguments, exprimait sous une forme prétentieuse
l'incertitude de ses idées sur «Dieu, le néant, notre âme, la nature»
et terminait par ce vers insouciant: «C'est un secret, je le saurai
demain...» Il ne serait pas sans utilité, de chercher quels rapports
existent entre certains criminels et certaines productions
littéraires. Mais ce rapprochement nous mènerait trop loin. Je me
contenterai de déterminer les conséquences plus directes et plus
visibles de l'œuvre d'Alexandre Dumas.
Dès la première représentation de cette pièce, l'effet en fut
irrésistible. «C'était, raconte Théophile Gautier, qui a en été
témoin, une agitation, un tumulte, une effervescence dont on se ferait
difficilement une idée aujourd'hui. Il y avait là des mines étranges
et farouches, des moustaches en croc, des royales pointues, des
cheveux mérovingiens ou taillés en brosse, des pourpoints
extravagants. Les jeunes femmes adoraient Antony, les jeunes hommes se
seraient brûlé la cervelle pour Adèle d'Hervey.» Le jeu des acteurs
attisait puissamment l'enthousiasme. Bocage, qui jouait Antony,
réalisait bien le caractère de ce personnage pour lequel «il fallait
une certaine fierté dédaigneuse, un mystère à la façon de Lara et du
Giaour, en un mot, une fatalité byronienne.» L'admiration alla
jusqu'au délire; et des partisans trop fanatiques de l'auteur
déchirèrent un certain habit vert qu'il portait, afin de conserver une
relique du grand homme.
Ces impressions persistèrent, et elles étaient encore assez vives en
1835, pour que Frédéric Soulié, dans son roman du _Conseiller d'État_,
et bien que lui-même ne fût pas le plus innocent des écrivains,
trouvât encore de l'à-propos à railler les admirateurs trop serviles
d'Antony. Il faisait ainsi le portrait de l'un d'eux: «Un tout jeune
homme de vingt ans, d'un beau visage de femme; de longs cheveux noirs
à la moyen âge; l'air souffrant; parfaitement busqué et élégamment
habillé, tout noir de satin.» Cet adolescent converse au bal avec une
femme charmante qui ne peut tirer de lui que des phrases amères et de
pâles sourires. Il lui confie enfin le secret de sa tristesse «d'une
voix sombre et en fatalisant son regard:--Hélas! madame, dit-il, je
m'appelle Antony!»--Tout est là: ce nom le prédestine au malheur. Et
pendant qu'il s'éloigne, la femme à laquelle il parlait explique à son
amie ce qu'il est: «M. Antony Leroux, dit-elle, est frappé
d'_Antoninisme_. Il est jeune, il est beau, il a un poignard dans sa
poche; il a un regard fatal, un amour qui tue, et par-dessus tout il
s'appelle Antony. La seule chose qui le gêne dans la fatalité de son
existence, c'est d'être si cruellement apparenté; c'est d'avoir père,
mère, frères, sœurs, tantes, oncles, cousins, cousines, de ne pas
marcher seul enfin dans le désert du monde avec son âme isolée, et son
nom à qui ne répond aucune voix amie.» La conduite de ce jeune homme
est conforme à son extérieur, et, dans la suite du roman, il débite à
Mme de Lubois, qui rit de lui, des réminiscences évidentes du
cinquième acte d'_Antony_. Donc, à une certaine époque, l'Antoninisme
a été une variété nouvelle de la maladie du siècle, et, s'il n'en fut
pas la plus redoutable, il en fut l'une des plus curieuses.
Peut-être, l'auteur d'_Antony_, en écrivant cet ouvrage, ne pensait-il
pas faire une œuvre nuisible. Personnellement éloigné de toute
mélancolie, il avait cru pouvoir s'emparer d'un sujet qui répondait à
l'état d'esprit de ses contemporains, et après y avoir appliqué son
talent, il était revenu à ces créations plus riantes, dans lesquelles
son inépuisable imagination aimait à se jouer. Mais, en flattant le
goût du public, il l'avait encore irrité, et l'avait façonné à l'image
de ses pensées d'un jour. Alexandre Dumas ne songeait plus, sans
doute, à son œuvre, quand l'affection bizarre qui en avait été la
suite était encore sensible. Au reste, elle-même devait se trouver
bientôt absorbée par une affection similaire. A côté «du mal
d'_Antony_,» il faut parler «du mal de _Chatterton_.»
Avant d'écrire le drame qui porte ce nom, Alfred de Vigny s'était déjà
fait connaître par d'autres ouvrages, ses poésies d'abord. On a dit
que son _Moïse_ (1822), était «l'expression par laquelle s'exhalaient
les angoisses du génie, et la solitude du cœur du poète.» Cependant
le sentiment de sa personnalité est si effacé dans ces vers, qu'Alfred
de Vigny ne m'a pas paru devoir figurer dans le groupe des poètes de
la Restauration voués à la mélancolie. Ce ne fut que bien plus tard
que sa poésie (_Les Destinées_, 1849-1862) laissa voir ouvertement le
scepticisme, le découragement de son âme, et cette idée de fatalité
qui lui semblait alors être le mot de l'énigme du monde. Toutefois,
dès 1832, dans une œuvre en prose, il avait posé le problème que
soulève le drame de _Chatterton_. Dans son _Stello_, il avait réuni à
la mort volontaire de Chatterton, la mort qui s'était imposée, sous
des formes différentes, à Gilbert et André Chénier. Dans sa pensée,
cette trilogie de martyres n'avait qu'un but, faire peser sur la
société la responsabilité de ces tristes événements. L'auteur reprit
cette thèse avec plus de force, en donnant son _Chatterton_ au Théâtre
Français, le 12 février 1835.
Il y montrait un jeune homme doué d'un talent précoce, mais méconnu
par un monde distrait ou intéressé; un jeune homme aimant, mais
honteux de sa misère qui, croyait-il, le dégradait aux yeux de la
femme aimée; désirant être aimé d'elle, mais malheureux d'apprendre
qu'il l'était en effet, déchiré par ces sentiments contraires, enfin
succombant sous le poids d'une dernière avanie que lui infligeait la
charité blessante d'un grand seigneur, et cherchant dans le poison un
remède à ses maux.
Rien de plus amer, de plus désespéré, que le langage de cet infortuné.
Il n'a pas de termes assez forts pour maudire la société. De croyances
propres à le retenir sur le bord de l'abîme, il ne lui en reste
aucune; et sa voix ne prend quelque douceur que quand il s'adresse à
la mort, «l'ange de la délivrance,» qu'il l'invoque et qu'il la salue.
Le fâcheux effet de ce rôle était encore accru par les déclarations
contenues dans la préface du drame. L'auteur y exposait que le poète,
répudié par la société, condamné à une vie de privations, et en
quelque sorte à «mourir en détail», n'a plus qu'à mourir d'un seul
coup. «Oui, disait-il, le suicide est un crime religieux et social,
mais le désespoir est plus fort que la raison, et, s'il l'emporte,
est-ce le poète ou la société qui est coupable? Eh! n'entendez-vous
pas le bruit des pistolets solitaires? leur explosion est bien plus
éloquente que ma faible voix. N'entendez-vous pas ces jeunes
désespérés qui demandent le pain quotidien et dont personne ne paie le
travail?» Il était cependant, selon lui, bien facile de les
satisfaire: il ne leur fallait que deux choses, «le pain et le temps.»
Ces théories, cette mise en scène ne pouvaient frapper impunément
l'esprit d'un auditoire ardent, sceptique et dévoré de la soif de la
gloire. Ce qu'elles y produisirent, on le sait. Une foule de
malheureux écrivains se reconnut en Chatterton, «l'homme à l'aspect
amer, romantique et fatal.» Ils crurent avoir son talent, parce qu'ils
avaient sa misère; un d'eux avait même résolu de se tuer au théâtre, à
l'instant même où le héros de la pièce s'empoisonne. On écrivait au
ministre de l'intérieur: «Des secours, ou je me tue!» M. Thiers,
c'était lui qui remplissait alors ces fonctions, disait qu'il lui
faudrait renvoyer toutes ces pétitions à M. de Vigny. Le mot était
plus que spirituel, il était juste.
Alfred de Vigny n'en voulut pas convenir. Il croyait, dit-on, n'avoir
fait qu'une œuvre d'art inoffensive; il parut étonné et protesta
vivement, quand on lui dit que, malgré leur forme élégante et leur
réserve délicate, de pareils plaidoyers ne tendaient à rien moins qu'à
autoriser chez des gens, trop portés à se croire victimes, toutes
sortes de représailles, depuis la révolte jusqu'au suicide. M. de
Pontmartin, qui nous rapporte ce fait, affirme que cet étonnement
était vrai, et ces protestations sincères. Mais alors, comment
l'auteur n'a-t-il pas prévu que l'étincelle qu'il laissait tomber au
milieu d'âmes chargées de haines sourdes et d'ambitions refoulées,
devait y provoquer d'inévitables explosions? et qu'il suffisait d'un
exemple poétique et séduisant pour déterminer, dans une société ainsi
préparée, une véritable épidémie de suicide? D'ailleurs, pour faire de
Chatterton un objet d'admiration, il avait dû altérer la vérité
historique. Le Chatterton anglais n'avait pas la candeur du Chatterton
français. Poète précoce, mais surtout habile imitateur des vieux
poètes, il n'avait pas hésité à tromper, par des procédés qui seraient
aujourd'hui sévèrement jugés, la bonne foi de ses concitoyens. Plus
tard, dans les luttes de la presse politique, il estimait que c'était
être un pauvre écrivain de ne pouvoir écrire pour deux partis
opposés. Porté à la misanthropie, au sarcasme, il parlait, au moindre
mécompte, de quitter la vie. Un travail excessif, une grande
irritabilité nerveuse, une disposition spleenétique, ont été les
raisons de son suicide. On voit qu'entre ce personnage et celui
d'Alfred de Vigny la différence est sensible. Le soin que l'auteur a
pris d'embellir cette figure ajoutait donc encore au danger que
recélait sa thèse.
Tous, sans doute, n'ont pas subi le prestige de cette œuvre. Comme
_Antony_, qu'il rappelle par tant de points, _Chatterton_ a rencontré
ses critiques. L'un d'eux, Théophile de Ferrière, un romantique
cependant, imagina d'enlever à Chatterton une partie de l'intérêt dont
il était entouré, en démontrant qu'il avait parfaitement survécu à
l'opium absorbé par lui. Mais ces résistances étaient rares, et le
gros du public se laissait entraîner dans une voie funeste. La
principale faute en revient à l'écrivain, qui a fait de ses belles
facultés un usage téméraire.
Alexandre Dumas et Alfred de Vigny, en ne prévoyant pas les suites
naturelles de leurs conceptions, ont certainement commis une
imprudence, d'autant moins excusable que leur pensée empruntait une
forme plus saisissante.
VIII
Les artistes.
Les poètes, les romanciers, les dramaturges, ne nous ont pas tout dit
sur le mal du siècle, pendant sa dernière période. Nous avons encore à
considérer le monde artistique de cette époque, et à rechercher quel
était son état moral.
C'en est un indice qu'une femme dont il a déjà été question plus haut,
et qui avait plus d'un talent, puisqu'elle était à la fois poète,
peintre et musicienne, Mlle Bertin, ait pris le _Faust_ de Gœthe pour
le sujet d'un opéra, représenté le 10 mars 1831. Mais c'était surtout
Berlioz qui personnifiait alors, dans l'ordre musical, les idées, les
sentiments qui nous occupent. «On trouvait dans ses œuvres, dit un
critique compétent, la profondeur shakespearienne des passions, les
rêveries amoureuses et mélancoliques, les nostalgies et les passions
de l'âme, les sentiments indéfinis et mystérieux que la parole ne peut
rendre, et ce quelque chose de plus que tout, qui échappe aux mots et
que font deviner les notes.» Il traduisait Gœthe dans ses mélodies,
le _Retour à la vie_, _la Ballade du pêcheur_. L'un des morceaux les
plus goûtés de son _Benvenuto Cellini_, est l'air de _la Mélancolie_.
Enfin, dans sa belle symphonie de la _Damnation de Faust_ (1846), on a
pu voir, sans trop de complaisance, «la profondeur sinistre et
mystérieuse, l'ombre où scintille vaguement l'étoile du microcosme,
l'accablement du savoir humain en face de l'inconnu, l'ironie
diabolique de la négation et la fatigue de l'esprit s'élançant vers la
matière.»
Je ne puis parler du rôle de la musique à cette époque, sans consacrer
une mention funèbre non plus à l'un des maîtres de cet art, mais à
l'un de ses interprètes. Le 8 mai 1839, un habile chanteur se tuait en
se précipitant d'une fenêtre. Le dérangement de son esprit explique
cet acte de désespoir; mais ce désordre lui-même ne se rattachait-il
pas à la perturbation qui s'était alors introduite dans tant d'âmes,
et qui en avait troublé l'équilibre?
La réflexion qu'inspire la mort volontaire qui, en 1839, attrista la
musique, peut s'appliquer au double suicide qui, quelque temps
auparavant, était venu désoler la peinture. Ce que Géricault avait
médité de faire, deux autres grands peintres l'avaient exécuté, en
1835, à trois mois d'intervalle. Le 20 mars, Léopold Robert s'était
coupé la gorge, à Venise; le 25 juin, on retrouvait, à Meudon, le
cadavre de Gros, qui s'était jeté dans la Seine.
Le caractère de Léopold Robert, pouvait faire présager sa fin
sinistre. Il était naturellement empreint de mélancolie; une passion
malheureuse avait achevé de l'égarer et il n'est pas difficile
d'apercevoir dans son dernier tableau, le _Départ des pêcheurs_,
composé sous l'empire de ces sentiments, une profonde impression de
tristesse.
Gros n'avait guère donné de signes d'une si sombre disposition.
Cependant on pourrait citer en ce sens, la _Sapho_ qu'il exposa en
1802, et qui est un type de gracieuse mélancolie. C'était, d'ailleurs,
une de ces natures qui ne se suffisent pas à elles-mêmes, qui ont
besoin d'appui au dehors et, dans sa jeunesse, il avait eu des accès
de découragement. Devant les difficultés réelles ou imaginaires de la
vie, devant les inévitables déceptions qu'elle renferme, il devait
vite s'affaisser et fléchir. Quand vint l'heure des luttes ardentes,
des critiques acerbes, il n'eut pas la force de les supporter, et se
croyant déchu dans l'opinion, il se tua «pour ne pas se survivre.»
Cette faiblesse chez un homme que ses goûts artistiques et les
tendances classiques de son talent paraissaient rendre moins
accessible que tout autre aux suggestions maladives de son époque,
nous éclaire, mieux encore que l'exemple des autres artistes que j'ai
nommés tout à l'heure, sur le mal qui minait alors notre pays.
IX
Les Jeunes Gens.