Pult, das wie ein grosses doppeltes Notenpult konstruiert war. Die
Zahl der Fächer hat auf Grund der vielen Ligaturen eine sehr grosse
sein müssen. Durch letztere wurde die Kunst des Setzens damals eher
schwieriger, als heute. Bei der grossen Ähnlichkeit mancher Ligaturen
unter einander war das korrekte Ablegen sehr erschwert und Fehler kamen
deshalb auch leichter beim Setzen vor. Ob die Fächer der Setzkästen,
wie es nach den Abbildungen den Anschein hat, gleichgross gewesen
sind, lässt sich nicht feststellen. Unwahrscheinlich ist es nicht,
denn die, heute im Satz oft vorkommenden, und deshalb grössere Fächer
verlangenden Buchstaben wurden auf Grund der vielen Ligaturen damals
nicht für sich allein so massenhaft verwendet.
In der Regel wird der Setzer oder die Setzerin sitzend und säuberlichst
angeputzt abgebildet, während die Drucker mit der Toilette es nicht
gar zu ängstlich genommen zu haben scheinen und oft in einem, dem
adamitischen sich sehr nähernden Kostüm dargestellt werden.
Winkelhaken.
Der „Winkelhaken“ war aus Holz, sehr einfach und für wenige Zeilen
und nur für ein Format berechnet. Dass der Setzer öfters mit dem
Winkelhaken in der rechten Hand abgebildet wird, berechtigt nicht zu
dem Schluss, dass viele unter ihnen „links“ gewesen sind. Es beruht
dies allein auf Unachtsamkeit und auf Übersehen des Umstandes, dass
die Zeichnung im Schnitt umgekehrt zu stehen kommt. Ganz im Anfang
hatte man mutmasslich nicht einmal einen Winkelhaken, sondern reihte
die Zeilen gleich in einem flachen Kasten auf, der zugleich als
Rahmen diente. Setzlinien benutzte man nicht, sondern stellte eine
Zeile unmittelbar auf die andere, wodurch natürlich das Ausschliessen
erschwert wurde, da die Schrift sich nicht so leicht auf der doch immer
etwas rauhen Fläche der Typen hin- und herschieben liess. Der Kasten
mit den fertigen Kolumnen liess sich leicht in die Presse stellen. War
der Schluss auch nicht ein besonders fester, so war man bei Benutzung
der Ballen und der leichten Farbe nicht so sehr der Gefahr ausgesetzt,
dass die Buchstaben herausgezogen wurden, wie es jetzt bei den Walzen
mit starkem Zug und der schweren Farbe der Fall ist. Dagegen stiegen
öfters die Ausschlussstücke und verunstalteten den Druckbogen. Stege
und Regletten scheint man nicht gehabt zu haben.
Das Tenakel und
das Manuskript.
Dass das „Tenakel“ frühzeitig gekannt war, geht ebenfalls aus den
Abbildungen hervor, doch darf man annehmen, dass anfänglich dem
Setzer in der Regel nach dem Manuskript diktiert wurde, und dass der
Vorlesende so eingeübt war, dass er gleichzeitig mehreren Setzern aus
verschiedenen Manuskripten diktieren konnte. Abweichungen im Satz
in einem und demselben Werk können kaum anders erklärt werden, als
dass der Satz gleichzeitig von mehreren Setzern nach Diktat gesetzt
wurde. Für die Annahme des Diktierens des Manuskripts glaubt man
eine Bestätigung darin zu finden, dass man auf anderen Abbildungen
den Vorleser mit dem Manuskript in der Hand sieht, während die, um
ihn herum arbeitenden Setzer kein Tenakel mit Manuskript auf ihren
Setzpulten vor sich haben. Doch kann die für den Vorleser gehaltene
Person auch der Besitzer oder Besteller sein und das Fehlen des
Tenakels dem Zeichner zuzuschreiben sein.
Unregelmässig-
keit im Setzen.
An einem geschmackvollen Arrangement des Satzes, einer angenehmen
Abwechselung der Schriften oder einer wohlthuenden Durchsichtigkeit
durch weitere Trennungen der Zeilen und Absätze fehlt es im allgemeinen
sehr und die durch die übermässig gedrängten und stark geschwärzten
Typen hervorgebrachte Unklarheit wird noch durch Versündigungen
gegen die ersten orthographischen Regeln vermehrt. Eigennamen sind
bald mit Versalien, bald mit gemeinen Buchstaben, je nach Laune
des Setzers oder nach dem Schriftenvorrat, gesetzt. Die allein
üblichen Interpunktionszeichen Komma, Kolon, Punktum finden in der
willkürlichsten Weise Verwendung. Krumme, ungleich ausgeschlossene
Zeilen, mangelhaftes Umbrechen kommen ganz allgemein vor. Versetzungen
von Zeilen und Seiten, sogar Weglassungen von ganzen Seiten im Druck
gehören nicht zu den Seltenheiten, Wörter werden in der wunderbarsten
Weise geteilt. Am schlimmsten von allem ist die grenzenlose Willkür
im Abkürzen. Der Setzer dehnt oder drängt die Wörter, bis sie in das
Längenmass der Zeile passen oder hackt nach Belieben ein Glied von
ihnen ab, wenn sie durchaus nicht passen wollen. Oft wird zwar ein
alter Druck auf Grund der Regelmässigkeit des Ausschlusses gelobt,
sieht man jedoch näher hin, so findet man, dass die Regelmässigkeit
gewöhnlich nur durch Eigenmächtigkeit erreicht wurde. Mag man auch
manche gerechte Klagen über das Verfahren heutiger Kunstjünger führen,
eins steht doch fest, dass die Kunst, die Typen derart zu arrangieren,
dass der Sinn des Autors klarer ans Licht tritt, eine Errungenschaft
der modernen Setzerei ist.
Die Korrektur.
Das bei der KORREKTUR befolgte System ist nicht vollständig klar. Es
kommen in verschiedenen Exemplaren desselben Buches sonderbare Fehler
vor, die darauf hindeuten, dass die Setzer selbst die Korrekturen,
und zwar manchmal recht schlecht, lasen. Als Gegensatz muss erwähnt
werden, dass schon Gutenbergs Bibel, wenn sie auch nicht fehlerfrei
wurde, doch sehr sorgfältig korrigiert ist. Auch wissen wir, dass
oft ausgezeichnete Gelehrte die Korrektur besorgten; sie waren in
solchen Fällen nicht sowohl Korrektoren als Redaktoren des Textes.
Im allgemeinen ist es jedoch ein Irrtum, wenn angenommen wird, dass
die ältern Druckwerke sich durch ihre Korrektheit vor den heutigen
Erscheinungen auszeichnen.
* * * * *
Die Presse.
Auffällig genug ist es, dass die ersten Drucker ihre PRESSEN so
wenig erwähnen. Es scheint fast, als ob man die Presse als eine alte
Erfindung keiner besonderen Aufmerksamkeit wert hielt. Mit Unrecht;
denn ist auch das Prinzip der Presse ein altes, so war doch der
Mechanismus der Druckerpresse neu. Die Vorzüge fallen leicht in die
Augen, wenn man sie mit der Schraubenpresse vergleicht, welche letztere
jedenfalls als Vorbild für die Druckerpresse gedient hat. Die Bibel
Gutenbergs muss unbedingt auf einer Presse hergestellt worden sein,
deren Druck rasch gesteigert und rasch gemindert werden konnte und
die mit einem beweglichen Fundament, einem Deckel und einem Rähmchen
versehen gewesen ist[3]. Die erste Abbildung einer Presse stammt
von Jod. Badius in Paris. Auf dieser Abbildung, wie auch auf allen
anderen, steht die Bank mit den zu bedruckenden und mit den bedruckten
Papierhaufen jenseit des Fundaments und des Karrens. Der Drucker zieht
den Bengel unter grosser Kraftanstrengung mit beiden Händen an, den
rechten Fuss stemmt er gegen den schrägen Tritt an. Und doch war der
Tiegel nur so gross wie die Hälfte der Schriftform; es gehörte demnach
ein zweimaliges Anziehen des Bengels dazu, um eine Form zu drucken.
Der erste Zug erfolgte, wenn der Karren zur Hälfte, der andere, wenn er
ganz eingefahren war.
[3] Der Verlagsbuchhändler und Redacteur □H. Klemm□ in
Dresden, der mit grossen Kosten in einer verhältnismässig
sehr kurzen Zeit eine bedeutende Anzahl typographischer
Seltenheiten sammelte, hat auch die in einem Keller
des früheren Hofes „Zum Jungen“ in Mainz aufgefundenen
Bruchstücke einer Schraubenpresse erworben, von welchen
einerseits (vergl. □K. Klein□, Über Gutenberg und das
im ersten Druckhause aufgefundene Fragment der ersten
Druckerpresse. Mit 2 Abbd. Mainz 1851) angenommen wird,
dass sie der „ersten“, noch aus Strassburg stammenden
Presse Gutenbergs angehörten, was andererseits
angezweifelt wird, und zwar namentlich auf Grund der
Inschrift J. MCDXLI G., die in den erhaltenen Oberbalken
eingeschnitten ist, indem man sowohl an der Jahreszahl
und der ungewohnten Art diese zu schreiben (CD statt
CCCC) als auch an den römischen Buchstaben J. G. Anstoss
nimmt. Herr Klemm hat die Presse nach seinen Annahmen
vervollständigen lassen. Wie nahe er, namentlich in
Betreff des, aus vier Stücken sinnreich konstruierten
Rahmens, der sich leicht für verschiedene Formate
einrichten lässt, der Wirklichkeit gekommen, ist ja nicht
zu entscheiden. Nach H. Klemms Konjektur ist mit den
„vier Stücken“, um deren Auseinandernahme (vergl. S. 25)
man bei Dritzehns Tod so sehr besorgt war, ein solcher
Rahmen gemeint.
Da die Pressen nur aus Holz und von gewöhnlichen Tischlern konstruiert
waren, so blieb vieles zu wünschen übrig. Selten mögen wohl Tiegel und
Fundament eine vollkommen gleichmässige Oberfläche gebildet haben. Die
unten abgesägten Typen hatten nicht ganz genaue Höhe, und das Papier
nicht gleiche Stärke, was die Ungleichheiten vermehrte.
Um alle diese Unebenheiten auszugleichen war eine weiche Lage zwischen
Tiegel und dem Druckbogen notwendig, damit die Schrift tief genug in
das Papier eingedrückt wurde. Unter solchen erschwerenden Verhältnissen
verdienen die damaligen Leistungen des Druckers oft um so grössere
Anerkennung.
Um das Register zu erzielen, bediente man sich anfänglich vierer
Punkturen in den Ecken. Die Plätze für den Rotdruck waren in dem
ersten Schwarzdruck mit niedrigen Quadraten ausgefüllt. Nachdem der
Schwarzdruck vollzogen war, wurden die rot zu druckenden Buchstaben
hineingestellt und durch Unterlagen etwas über die Schrifthöhe erhöht
und dann, nachdem die betreffenden Stellen in einem zweiten Rähmchen
ausgeschnitten waren, gedruckt.
Die Farbe.
Die FARBE der alten Drucke ist von sehr ungleicher Güte. In den Drucken
von Nic. Jenson in Venedig ist sie intensiv schwarz, sammetweich und
glänzend. Die Gutenbergsche Bibel ist mit kräftiger tiefschwarzer aber
glanzloser Farbe gedruckt. In dem Psalter von Fust und Schöffer ist
die Farbe bald glanzvoll, bald matt. In anderen Drucken ist die Farbe
wieder bräunlich oder schmierig, wieder in anderen ohne Konsistenz
und abwaschbar. Nicht selten ist die Schwärze in einem und demselben
Werke bald sehr dick, bald sehr sparsam aufgetragen. Hierbei hat
jedenfalls die grosse Verschiedenheit des Papiers wesentlich Schuld,
sowie die Unregelmässigkeit im Feuchten. Das Pergament ist öfters zu
stark poliert, öfters nicht ganz frei von Kalk oder Fett. Die allgemein
aufgestellte Behauptung, die ältere Farbe sei tiefer und glanzvoller
als unsere, ist nicht ganz korrekt. Sie scheint allerdings tiefer,
weil man sie auf Grund der grossen Typen und des starken Auftrags
massenhafter sieht; hätte man eine neue zarte Antiqua mit derselben zu
drucken gehabt, so würde sie wohl auch weniger schwarz erschienen sein.
Die Einschwärzung der Form geschah mittels Ballen, wie sie noch vor
etwa 50 Jahren im Gebrauch waren.
Wie die Farbe zusammengesetzt wurde, ist nicht gesagt. Hier giebt
das aufgefundene Ausgabebuch der Ripoli-Presse von 1481, welches die
verbrauchten Materialien aller Art nach ihrer Quantität und ihren
Preisen angiebt, einigen Anhalt. Vom Russschwarz ist keine Rede, wohl
aber von Pech. Den ersten Platz nimmt Leinöl ein; Schellack und dünner
Firnis dienten dazu, der Farbe Glanz zu geben, ausserdem sind erwähnt
Cochenille und Harz.
* * * * *
Ausschmückung
der Bücher.
Die „Illuminatoren“ und „Rubrikatoren“ verschwinden nach der Erfindung
der Buchdruckerkunst noch nicht von der Bühne. Die Initialen werden
zumteil nur in Umrissen, zumteil gar nicht eingedruckt und dann
von den Illuminatoren mehr oder weniger kunstvoll ausgemalt und
vergoldet; auch in dem Texte werden die Majuskeln, manchmal auch die
Interpunktionstrennungen mit roten Farbenstrichen hervorgehoben. Da
diese Arbeiten zeitraubend, demzufolge kostspielig waren, so verschob
man sie öfters; man findet deshalb viele Inkunabeln, in denen nur der
Raum für die Initialen gelassen ist, ohne dass diese später ausgeführt
wurden.
Die eigentliche
Illustration.
Die eigentliche ILLUSTRATION wurde von den ersten Buchdruckern
vernachlässigt, wahrscheinlich um nicht den Manuskript-Charakter der
Bücher zu stören. Die nachfolgenden waren jedoch weniger ängstlich.
Abgesehen von dem Mangel an künstlerischem Wert nahm man es mit
dem Sinn und der Wahrheit ziemlich leicht. Oft kommen in einem
und demselben Werk sogar damals lebende Persönlichkeiten in ganz
verschiedenen Auffassungen vor, oft dienen dieselben Holzstöcke als
Konterfeis von einem halben Dutzend historischer Personen von Adam
ab bis auf die damalige Zeit. Städte wurden ebenfalls ganz nach
der Phantasie abgebildet und derselbe Schnitt, selbst in einem und
demselben Werke, bald als Jerusalem, bald als London oder irgend eine
andere Stadt vorgeführt. Ob eine Einfassung im Einklang mit dem Texte
stand oder nicht, war ganz gleich. So kann man um die Seiten von
Gebetbüchern Einfassungen sehen, in welchen Affen ihr tolles Spiel
treiben oder gar anstössige Scenen aus der griechischen Mythologie
vorgeführt werden. Mit den Holzschnitt-Illustrationen wurde schon
frühzeitig Handel getrieben und dieselben zu Ausgaben in verschiedenen
Sprachen benutzt.
* * * * *
Obwohl das Baumwollen-Papier[4] anderthalbhundert Jahre vor der
Erfindung der Buchdruckerkunst in Europa bekannt war, so wurde für die
ersten Druckwerke doch auch von dem PERGAMENT, wenn auch daneben von
dem Papier, Gebrauch gemacht. Teils wollte man dem Gedruckten möglichst
den Charakter des Manuskriptes wahren, teils waren die liturgischen
Bücher einer so starken Abnutzung ausgesetzt, dass das solidere,
wennauch teurere Material vorgezogen wurde.
[4] □De la Lande□, _Art de faire le Papier. 2. Ed._ Paris
1820. -- □De la Lande□, _Art de faire le parchemin_.
Paris 1762. (Beide Werke auch deutsch.) -- □G. Peignot□,
_Essai sur l'hist. du parchemin et du velin_. Paris 1812.
-- □J. D. F. Sotzmann□, Über ältere Papierfabrikation.
Leipzig 1846 (Serapeum). -- Über Papierzeichen vergl.
die in der Einführung erwähnten Werke von □Sotheby□ und
□Weigel□ sowie □Ames□, _Typogr. Antiquities_, ferner: □G.
Fischer□, Versuch die Papierzeichen als Kennzeichen etc.
anzuwenden. Nürnberg 1804; □La Serna Santander□, _Les
livres impr. dans le XV Siècle_. Brüssel 1803 (Suppl.
zu der Beschreibung der Bibliothek des Verfassers). Über
Papierzeichen in Italien: _Esame sui principii della etc.
typogr._ Lucca 1797.
Die Bearbeitung der Tierfelle als Stoff zum Beschreiben stammt
aus dem grauen Altertum. Schon Herodot berichtet, dass man auf
präparierte Hammel- und Ziegenfelle geschrieben habe. Später spricht
Josephus in seinen jüdischen Altertümern von einem prachtvollen, auf
Ziegenfell ausgeführten Manuskript aus dem Jahre 277 v. Chr. Will man
Plinius glauben, so rührt die Erfindung des eigentlichen Pergaments
(_Charta pergamena_) aus der Stadt Pergamum in Kleinasien, her, als
der ägyptische König Ptolomäus Epiphanes aus Eifersucht über die
Bestrebungen des pergamenischen Königs Eumenes □ii.□ (andere sagen
Attalus □ii.□), eine mit der alexandrinischen wetteifernde Bibliothek
zu schaffen, die Ausfuhr des Papyrus verbot. Später wurde das beste
Pergament, von den Römern gewöhnlich _membrana_ genannt, in Rom
verfertigt.
Das Material für die Anfertigung des Pergaments, soweit es zum
Schreiben oder Bedrucken verwendet wird, sind Lamms-, Schafs-, Ziegen-
und namentlich Kalbsfelle. Das aus letzteren hergestellte Fabrikat
heisst _vellum_ (_Velin_), die Kälber dürfen, wenn das Velin gut werden
soll, nicht älter als sechs Wochen geworden sein; die feinste Sorte
liefern die Felle der ungeborenen Kälber (_velots_).
Die Zubereitung des Pergaments[5] ist eine mühsame und zeitraubende.
Die Felle werden in eine Kalkgrube gethan, von der Wolle, den Haaren,
den Fleisch- und Fettteilen sorgsamst gereinigt, abwechselnd in Wasser
und wieder in Kalk gelegt, auf Rahmen gespannt, geschabt, mit Kreide
und Farbe ein- und mit Bimsstein abgerieben.
[5] Mit dem tierischen Pergament ist nicht zu verwechseln das
Pergamentpapier (vegetabilische Pergament), das in der
neueren Zeit eine ziemlich grosse Verwendung findet.
In Frankreich, wo die Fabrikation lebhaft betrieben wurde, gehörten
die Pergamentmacher unter die Jurisdiktion der Universität. Alles
nach Paris eingeführte Pergament musste nach der Halle der Mathuriner
gebracht werden, um dort von den Universitätsbehörden geprüft und
gestempelt zu werden (_rectorier_). Zu ihren Rechten zählte die
Universität auch den Verkauf auf den zwei grossen Messen zu St. Denis
und St. Ladre.
Die nach Europa durch die Araber gebrachte Verfertigung des
BAUMWOLLEN-PAPIERS fasste mit jenen zuerst in Spanien Wurzel,
hauptsächlich in Xative, Valencia und Toledo. Anfänglich wurde zur
Fabrikation nur rohe Baumwolle benutzt, dann baumwollene Lumpen,
später baumwollene und leinene gemischt, schliesslich im □xiv.□ Jahrh.
leinwandene allein. Als mit der arabischen Herrschaft in Spanien auch
die dortige Papierfabrikation sank, wendete letztere sich namentlich
nach Italien. Um Mailand, Venedig, Florenz, Bologna, Parma, in
Padua, Treviso, namentlich in Fabriano entstanden Papiermühlen, die
nicht allein Italien, sondern bis in das □xv.□ Jahrh. hinein fast
ausschliesslich den Süden Deutschlands versorgten, ja ihr Fabrikat bis
nach Sachsen sandten, während West- und Niederdeutschland ihren Bedarf
aus Frankreich und Burgund bezogen, welche Länder auch nach England
ihren Absatz hatten. Von den Papiermärkten waren namentlich die in
Brügge, Antwerpen und Köln bedeutend.
Aus dem gesagten geht schon hervor, dass die Fabrikation, wennauch in
Deutschland nicht unbekannt, hier doch nicht genügend fortgeschritten
war, um den heimischen Bedarf zu decken, noch weniger, um an eine
Ausfuhr zu denken.
Die Bezugsquellen der Papiere lassen sich namentlich aus den
„Wasserzeichen“, Marken der Fabriken, erkennen, welche zugleich, wenn
nicht untrügliche, so doch beachtenswerte Beiträge zur Beurteilung
des Entstehens älterer Druckwerke liefern, untrüglich deshalb nicht,
weil einerseits einige dieser Zeichen, z. B. der Ochsenkopf oder das
Monogramm •P• fast überall verbreitet waren, andererseits, weil
oft Papiere aus verschiedenen Ländern oder Orten stammend und mit
verschiedenen Zeichen versehen in einem und demselben Werke verwendet
wurden. Das Entstehen des Ochsenkopfes und des •P• ist nicht
genügend erklärt. Ganz unwahrscheinlich ist es nicht, dass man den
Ochsenkopf wählte, weil St. Lucas, dessen Symbol bekanntlich ein
Ochs ist, der Hauptpatron der Malergilden von Italien bis nach den
Niederlanden war, und zu diesen Gilden gehörten auch die Papiermacher.
Das •P• dürfte auf „Papier“ hindeuten. Es wird dies dadurch um so
wahrscheinlicher, als dieses Zeichen dem italienischen Papier (_Carta_)
fehlt. Doch das alles ist Mutmassung.
Einige Wasserzeichen als Schiff, Anker, Weintraube, Kardinalshut,
Bischofsmütze, gekreuzte Schlüssel, sowie die Wappen von einzelnen
Ländern, Städten und Familien deuten zwar mitunter etwas näher auf
einen Abstammungsort des Papiers, sie sind jedoch auch nicht immer
zuverlässige Kennzeichen, da z. B. Löwen, Lilien, Kronen in so vielen
Wappen vorkommen.
Die deutschen Wasserzeichen sind in Bezug auf Bestimmung des Alters
und des Entstehungsortes der Bücher deshalb weniger wichtig, weil die
deutschen Papiere erst zu einer Zeit recht zur Geltung kamen, zu der
die Druckorte, Jahreszahlen und Verleger fast allgemein auf den Büchern
genau angegeben stehen.
Die älteste deutsche Papierfabrik scheint die von U. Stromer in
Nürnberg gewesen zu sein, für welche im J. 1390 Arbeiter aus Italien
berufen wurden. Trotzdem wurden aber doch die ersten Nürnberger
Drucke auf italienischem Papier gedruckt. Basels Bedeutung für die
Papierfabrikation wurde bereits S. 44 erwähnt.
In Augsburg ward 1468, in Kempten 1477 die erste Mühle angelegt. Ein
Hauptplatz der Fabrikation war um die Mitte des □xv.□ Jahrhunderts
die ehemalige Reichsstadt Ravensburg in Schwaben, wo grosse Massen von
Papier, jedoch keins, das mit den vorzüglicheren Sorten des Auslandes
den Vergleich aushielt, geliefert wurde[6].
[6] □D. E. Beyschlag□, Beiträge zur Kunstgesch. von
Nördlingen. Heft IV u. V. Nördlingen 1798-1801.
Das älteste Druckpapier war stark geleimt, kräftig aber hart, und
verschieden in der Stärke, so dass gewissenhafte Druckereien das Papier
nach Stärke, wie auch nach Färbung, sortierten. Die rauhe Oberfläche
war dem Druck nicht günstig und das Satinieren und Glätten war
unbekannt. Man machte bald die Erfahrung, dass das ungeleimte Papier
nicht allein billiger, sondern auch zur Aufnahme der fetten Druckfarbe
zweckdienlicher sei, als das geleimte.
* * * * *
Neue und alte
Drucke vergli-
chen.
Aus dem gesagten geht hervor, dass wir jetzt vollkommenere Werkzeuge
und besseres Material haben. Es wird schneller, billiger und mit
grösserer Akkuratesse und Eleganz, mit mehr Rücksicht auf die
Bequemlichkeit des Lesers und mit weit mehr Abwechselung für das
Auge gedruckt, so dass die alten Drucke im allgemeinen doch nicht den
Vergleich mit den neuen aushalten. Vieles, was bei den alten Drucken
uns fesselt, ohne dass wir uns stets genaue Rechenschaft von dem Grund
ablegen können, beruht sicherlich auf dem Umstand, dass sich in der
ersten Zeit Schriftgiesser, Buchdrucker, Verleger in einer Person
vereinigten. Hierdurch entstand eine einheitliche Durchführung; man
möchte fast sagen, es macht sich eine ausgeprägte Persönlichkeit in dem
Werke geltend, so dass man schon beim Aufschlagen eines Buches sofort
weiss, mit wem man zu thun hat, und sich wie zuhause fühlt.
Sind nun auch die technischen Verbesserungen grossartig, so ist
die Arbeit des Typographen in ihrem Wesen dieselbe geblieben.
Die Druckweise Gutenbergs ist nicht veraltet und weder durch die
Lithographie, noch durch die Photographie, noch durch irgend ein
anderes Verfahren der Neuzeit in Schatten gesetzt; ihr gehört immer
noch die Führung der graphischen Künste, und sie wird ihr wohl auch für
die Zukunft bleiben.
* * * * *
Die Anfänge der
Buchbinder-
kunst.
In engster Verbindung mit der Buchdruckerkunst stand die
BUCHBINDERKUNST[7], und es konnte von einer solchen eigentlich erst
nach der Entstehung des gedruckten Buches die Rede sein. Die ältesten
handschriftlichen Denkmale sind nicht in Bogen-, sondern in Rollenform,
indem man ein Blatt an das andere der Länge nach klebte und das Papier
nur einseitig beschrieb, sie konnten also auch nicht gebunden werden,
sondern mussten als Rolle (_volumen_) behandelt werden. Nach der
Erfindung des Pergaments trat ein anderes Verfahren ein, man faltete
die Pergamentblätter, beschrieb sie auf beiden Seiten und bildete
Lagen, gewöhnlich aus vier Doppelblättern bestehend. Diese wurden
auf schmale Streifen Pergament geheftet und mit einem Stück Pergament
umgeben, von welchem das obere Blatt öfters breiter geschnitten war,
als die anderen Blätter, so dass es wie die Klappe einer Brieftasche
die eingelegten Blätter schützte.
[7] □Rich. Steche□, Zur Geschichte des Bucheinbandes. (Archiv
z. G. d. Buchh. I.) Leipzig 1878. -- □G. Peignot□, _Essai
etc. sur la relieure des livres_. Dijon 1834. -- □J.
Cundall□, _On bookbinding ancient and modern_. London
1880. -- _Monuments inédits ou peu connus, faisant partie
du Cabinet du_ G. Libri. London 1864. -- □M. Michel□, _La
reliure française depuis l'invention de l'impr._ Paris
1880.
Die Diptychen.
Ritualbücher.