straordinaria massa di cantori, organizzandovi tale concerto in cui
concorrano tutte le Società corali del Belgio, Svizzera, Francia ed
Italia.
Quelle Società naturalmente furono i vivaj dei nuovi rinomati artisti
stranieri: da quelle una gran parte dello sviluppo alla lor musica.
Da quelle, è duopo confessare, che il paese musicale per eccellenza, è
costretto invocare gli esempi, per trarre anche da siffatte istituzioni
nuove ed ampie sorgenti di splendore e di lucro.
Ecco peraltro nel 1871 i cantori lombardi che s’associano per
sciogliere nella gran piazza di Milano nuovamente costruita, e in
occasione d’una Esposizione regionale, presente il Re, nuovi inni
musicati per grandi masse corali dai maestri Panzini e Perelli, e la
gran _Cantata sinfonica_ orale del Mazzucato.
Ecco in Roma, per la commemorazione del suo 20 settembre, rinnovarsi
questa _Cantata_ stupenda, allusiva alle patrie glorie da legioni di
cantori quasi d’improvviso risorti e che non saran più disciolte.
L’Inghilterra ha indetta pel 1872 una Esposizione internazionale
d’Opere musicali a Londra, sotto la direzione del Commissario della
Regina magg. generale Enrico Scott incaricato d’eleggere un Comitato
per scegliere le composizioni meritevoli d’essere eseguite nella gran
Sala reale _Alberto_ durante l’esposizione medesima.
Spiacque che l’Italia non abbia avuta tale iniziativa, come fu
lamentato che alle sue Esposizioni artistiche la parte musicale fu
sempre ommessa o mancante. È ben vero che in Italia è permanente e
continua la esposizione musicale, ma non pertanto miglior conoscenza
delle sue forze e maggior lustro ricaverebbe anche da tali mostre, come
da grandi Congressi e Concorsi, che speriamo vorrà ben presto imitare.
_Cantanti sul finire dello scorso secolo — e sul principio del
corrente. — Loro influenze._
— In un’epoca in cui tanti spiriti si lasciano sedurre dalle
magnificenze della istrumentazione, al punto di negligentare la
melodia vocale, non è senza interesse di richiamare quale sia stata la
influenza del canto, e particolarmente del canto italiano, sui destini
dell’arte musicale. —
Così trovava di scrivere P. Scudo, cantore, e colto articolista
teatrale della _Revue de Paris_, nel 1848.
Mentre l’interesse delle sue osservazioni non ebbe che ad aumentare
per l’andazzo degli anni che si successero, riferirne alcune in questo
luogo coll’estensione richiesta dal periodo di grande aberrazione cui
superbamente siamo saliti, stimo modo opportuno onde riassumere, dirò
così, a sommi capi, le memorie fin qui compendiate, e conchiudere sur
una storia che dalle più semplici e istintive regioni della natura, s’è
portata a quelle della più raffinata e difficile arte.
Per quelle leggi naturali, il linguaggio del canto l’abbiam veduto
eterno; nei legami dell’arte è veramente colla musica moderna ch’egli
comincia a balbettare, e ne segue tutti i movimenti, e ne divide con
essa i destini.
— A misura infatti che la scala dei suoni percettibili alla nostra
orecchia s’ingrandisce e dilata, progressione che forma il carattere
essenziale e la storia istessa della musica europea dal IV secolo
dell’età nostra, la voce umana si sforza anch’essa d’estendere la sfera
di sua azione e d’elevare il suo _diapson_; quindi l’arte di dirigerla
e modularla si complica e divien più difficile, perchè quanti più
gradi v’hanno a percorrere, e più vuolsi d’abilità per legarli assieme,
depurarli, e comporne un tutto melodico.
Avviene quindi del nostro organo uditivo, come dell’occhio, che
l’educazione ne perfeziona la sensibilità, e a lungo andare, perviene a
discernere e a gustare quelle varietà che sulle prime non rilevava. La
relazione dell’orecchio col nostro organo vocale è pure sì intima, che
la delicatezza dell’uno influisce sempre sulla flessibilità dell’altro.
Il canto piano chiesastico, formato dagli avvanzi della musica greca,
di cui fu duopo semplificare il sistema per accomodarlo ai bisogni ed
alla inesperienza dei fedeli, quel miscuglio di antiche melopee senza
ritmo e modulazione e senza tonalità precisa, la di cui alterazione
aprì la luce ad un’arte novella, per quella guisa che le lingue moderne
nacquero dalla corruzione della sintassi latina e dall’istinto supremo
de’ popoli, il canto piano non esigeva da coloro che lo interpretavano
una grande abilità vocale.
La conoscenza de’ segni e de’ tuoni, il rispetto della prosodia latina,
le di cui sole leggi regolavano il valor relativo delle note, ecco
tutta la scienza necessaria ad un _cantore_ de’ primi otto secoli
dell’era nostra.
E come mai da un sistema così contrario in apparenza ad ogni novazione
musicale, l’umano spirito s’è levato alla creazione del canto moderno?
Per risolvere un tale problema, basta richiamarsi quanto è difficile
il comprimere gli slanci della fantasia, e quanto l’esprimere l’altrui
pensiero senza confondervi il soffio della propria spontaneità.
Annojato dalla uniformità e dalla lentezza monotona della salmodia
gregoriana, il cantore cercò variarla con leggeri vocalizzi o fioriture
di sua invenzione, che collocava ordinariamente sulla nota finale del
tuono.
Questi capricci melodici, inventati dall’istinto d’abile cantore,
doveano trascinare l’orecchia fuori de’ limiti della tonalità indecisa
del canto fermo, e darvi il presentimento di combinazioni novelle e di
piaceri ignorati.
Quando poi nacque il ritmo, a poco a poco, dal contatto delle lingue
moderne colla melodia popolare, e si svincolò lentamente dalla ingenua
canzone, come un soffio del sentimento e un’êco della vita, ei non
tardò a irrompere anche nel canto chiesastico; e l’influenza del ritmo
aggiunta alle fioriture ed ai mille capricci che si permetteano i
cantori, finì per alterare il carattere del canto fermo, e per renderlo
quasi irriconoscibile. Tutti i teorici di quel tempo, osservatori
gelosi, come sempre, delle regole stabilite, levaronsi contro a tanto
disordine, di cui essi erano lontani dal sospettar l’importanza,
giacchè era il caos precursore d’una grande rivoluzione dell’arte,
la venuta della musica misurata che si emancipava dal giogo della
prosodia.
Tutta la musica del sedicesimo secolo, que’ madrigali a quattro,
a cinque, a sei parti, d’un’armonia sì pura e sì elegante, quelle
canzoni, quelle ballate così numerose che si cantavano in Europa
in tutte le riunioni dell’eletta società, furono i primi risultati
di questa rivoluzione compiuta dal sentimento e dalla fantasia de’
cantori.
Furono essi che guidarono la penna de’ più grandi contrappuntisti;
le loro escursioni vocali aveano risvegliata l’immaginazione de’
compositori, elevato il diapson, purgata l’armonia da ogni barbaro
elemento, e provocato lo sviluppo d’una melodia più vasta e più
colorita. Furono i cantori che ispirarono a Palestrina la sua riforma
della musica sacra; e furono alcuni virtuosi di genio che crearono
anche il dramma lirico alla fine del secolo decimosesto. Dalla
qual’epoca il canto, che aveva avuto una sì grande influenza sulle
trasformazioni successe nella musica, prese nuovo cammino. Le Opere
di Monteverde, di Cavalli, di Cesti e di quasi tutti i compositori che
hanno preceduto Alessandro Scarlatti, non erano che un lungo seguito di
recitativi solenni, d’una andata lentissima, interrotta frequentemente
da lunghi riposi. L’idea melodica ondeggiava ancora incerta e
si distaccava a stento dal limbo dell’armonia dissonante e dalla
modulazione ch’erano pure sul nascere. L’irradiamento della pressione
colle sue mille cambianze, il contrasto de’ diversi sentimenti spiegato
in ampie forme melodiche come l’aria, il duetto, il terzetto, ec. non
esistevano ancora e doveano essere il retaggio d’un’epoca più fortunata
del secolo XVIII, l’età d’oro de’ cantanti.
Ben si comprende che l’influenza de’ cantori dovea ingrandire in
ragione de’ gloriosi risultati che produceva. L’idolatria del canto si
tradusse bentosto in un fatto significativo cui merita d’arrestarci.
Nelle prime Opere italiane non s’impiegò che due specie di voci: il
_tenore_ e il _soprano_. La voce di _basso_ non fu ammessa nell’opera
_buffa_ che all’epoca di Pergolese. La parte di soprano fu cantata
primieramente da donne e da fanciulli.
La figlia di Giulio Caccini e la famosa Archilei sono state le più
celebri cantatrici drammatiche della fine del XVI secolo, le prime dive
che siano state coronate di rose e di sonetti.
I fanciulli, soggetti a mutanza di voce che, ineguale e debole non si
presta alla espressione de’ sentimenti energici, furono ben presto
allontanati dalla scena lirica; e si vide allora comparire al loro
posto, voci ed esseri eccezionali, che doveano esercitare sull’arte
del canto e sulla musica drammatica un’azione eccessiva forse, ma sotto
molti aspetti benefica. —
Sono i cantori castrati; già noti all’antichità; esistenti fin dal
duodecimo secolo anche in Italia, ove le ridestate speculazioni della
Grecia, antica maestra, e il lusso de’ pontefici che amalgamavano
costumi orientali ai loro riti, li aveano richiamati a sussidio de’
piaceri degli aremme e dei chiostri.
Nella prima parte di questo lavoro, lunghesso le memorie del canto
antico, ci siamo pure intrattenuti su di un tal fatto, riportando
quelle osservazioni fisiologiche e artistiche, che condussero anche da
questo lato allo svolgimento del linguaggio affidato alle umane voci
ed alla conoscenza della vita del canto, sorretta e sviluppata anche
dal sacrificio de’ mutilati, resi comuni e indispensabili nel secolo
decimosesto, rimpiazzanti i _contraltini_ nei cori de’ fanciulli, e
introducenti la nuova parte de’ _falsetti_, bramati tanto alle corti ed
alle cappelle.
In questo nome loro compendiavasi la natura falsata di quelle voci,
che più o meno pure ed estese acquistavano timbro di soprano o di
contralto; e, ammenochè la divinità del canto non negasse ogni favore
al garzone che sacrificavasi sopra il suo altare, non mancava compenso
a tali vittime rese dalla moda indispensabili.
Compiuto il sacrificio e riuscita l’operazione, lo strozzato
adolescente veniva accuratamente iniziato a studj minuziosi e
costanti; per cui dopo otto o dieci anni di educazione musicale in
un conservatorio e sotto abile maestro, poteva soltanto nobilitarsi
l’allievo col nome di artista _musico_, e comparire sulla prima scena
a tentar la sua sorte disputata a lui da numerosi competitori. Ad una
debole riuscita non mancavano mai i cori d’una cappella. Se le scene
d’Italia gli accordavano grido, s’aprivano al fortunato tutti i teatri
e le corti tutte d’Europa.
Ma, e a che prò tanta gloria?...
— Si potrebbe credere che _tutti_ questi esseri vili ed infelici,
avessero dovuto necessariamente formarsi freddi cantanti e manierati,
commedianti ridicoli, mostruosi così nel morale come nel fisico.
Eppure, per la più parte, non solamente possedevano voce estesa,
sonora, flessibile, ch’essi aveano abituata a tutte le difficoltà della
vocalizzazione, ma dotati sovente di bella figura, di buon gusto, e di
metodo sapiente acquistato da lunghi anni di studio e di esercizio,
pervenivano ad esprimere le passioni più varie, ed a commuovere coi
loro modi gli animi più gravi, le menti più fredde. —
Farinelli colla grazia e la forza delle sue modulazioni valse a cambiar
natura e consiglio nell’animo di Filippo V.
Guadagni, coll’aria sublime di _Orfeo: Che farò senza Euridice_,
che Gluck avea composta per la sua voce, facea versar lagrime agli
imperiali d’Austria e a Gluck medesimo.
Alcuni papi dai loro pingui falsetti presero ispirazioni.
Alcuni tiranni apersero l’animo a nuovi sensi di pietà, per la potente
forza del canto. Narrasi che Amurat IV, presa Bagdad, nel 1637, ordinò
la strage di trentamila persiani. Durante la esecuzione della feroce
sentenza, Schah-Kuli, il più celebre cantore persiano di quell’epoca
(ritenuto castrato), penetrò fin presso il Sultano, e cantò al
suono della _scheschadar_, specie d’arpa, le sventure della patria:
Amurat commosso versò lagrime e sospese il massacro. Condusse poi a
Costantinopoli il cantore ed altri 4 musicisti persiani, i quali vi
posero scuole, rianimando in Turchia il gusto musicale[143].
Federico il grande intenerivasi e turbavasi alle note dei celebri
_musici_ del suo tempo.
Napoleone I. non potea contenere la sua emozione quando Crescentini
cantava alla sua corte: _Ombra adorata aspetta_, di _Giulietta e
Romeo_, del Zingarelli.
Nè que’ illuminati despoti vinceano i despoti del piacere, e come
Catterina di Russia dalla Gabrielli, e Federico dalla La Mara,
Napoleone patì sconfitta dalla Catalani e da Marchesi.
Per tali arti, qualche musico giunse perfino alla potenza di principe
e di ministro, come vedemmo l’influenza di Farinelli alla corte di
Spagna.
Se quest’è un fatto mostruoso, non è da meno la influenza somma e
quasi esclusiva ch’ebbe questa voce di musico nel movimento musicale
dell’epoca.
Ed anzi alcuni scrittori, fra quali il De La Faye, accagionano alla
susseguita abolizione de’ castrati il lamentato decadimento dell’arte.
Certo è che quel periodo fu uno de’ più belli della musica vocale, pel
quale l’arte del canto estese tanto il suo culto, e toccò rapidamente
in Italia l’apice di sua perfezione. È dal secolo XVIII che datano le
sue tradizioni migliori, e che la scuola del canto italiano trova le
vere origini de’ suoi più brillanti ricordi.
La storia della musica vocale durante il passato secolo, si può
dividere in due periodi, ne’ quali l’influenza de’ grandi cantanti
italiani si mostra parimenti dominante.
Il primo periodo è riempiuto da Scarlatti, Leo, Durante, Porpora,
Jomelli, e si prolunga al 1760; nel secondo si vede apparire
successivamente Piccini, Sacchini, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello,
gruppo di genj immortali che chiudono quel cielo di meraviglie.
— Esaminando i canti di que’ primi compositori vi si trova una
sovrabbondanza di modulazioni incidentali, la quale appalesa com’essi
fossero ancora preoccupati della grande novazione introdotta circa
un secolo prima da Monteverde; onde cercavasi d’allettare ben più
la curiosità dell’orecchio col rapporto e colla successione delle
diverse tonalità, di quello che a toccare per la semplicità del
disegno melodico e per la espressione profonda della parola. Que’
maestri mostravansi ancora impressionati dalla lusinghiera conquista
che la modulazione avea fatto sullo spirito umano e s’abbandonavano
facilmente al pericoloso piacere che procura la difficoltà superata.
Ed è sempre così, al principio del periodo in cui la lingua dell’arte
viene a formarsi, come allorquando tutte le formule melodiche sembrano
esaurite: nè v’hanno composizioni che più rassomiglino alla nostra
musica moderna tutta piena di dissonanze e modulazioni, quanto quella
dei compositori italiani della prima metà del passato secolo. La loro
idea melodica è, generalmente, assai breve, troncata sempre da numerose
cadenze, sovraccarica di piccole note comprese in un tessuto d’accordi
assai mordenti. Parea che la gemma armonica non fosse ancora matura,
e non dovesse sbucciare che nel secondo periodo, sotto l’influenza
di quel gruppo di nuovi genj e d’ammirabili virtuosi per cui videsi
scoppiare quella italiana melodia larga, spigliata, colorita, fiore
d’incomparabile bellezza, espressione d’un momento unico nella
storia in cui la maturità dell’arte collegavasi alla giovinezza del
sentimento.
Fu in questo periodo fortunato che s’intese i virtuosi più
maravigliosi, e che l’arte del canto elevossi per così dire al suo
ideale.
Allora, un’opera non conteneva che due o tre situazioni semplicissime,
di cui era sempre soggetto l’imagine di tormenti o della ebbrezza
dell’amore.
L’amore è l’unica passione drammatica, che ha ispirato i compositori
italiani del XVIII secolo; è l’amore che regna quasi esclusivamente
nel teatro di Metastasio. Nella storia dell’arte, come nella vita
degli individui, v’hanno tali momenti in cui l’imperioso dominio d’un
sentimento comprime tutti gli altri ed assorbe tutte le forze vitali.
Tal’è la parte dell’amore in quel tempo. Non fu che alla venuta di
Gluck e di Mozart che la musica drammatica si provò a pingere caratteri
più forti, passioni più complicate e più austere: fino allora avea
ondeggiato sulla superficie dell’anima, e preludiava i suoi gloriosi
destini con capricci adorabili, e le si voleva ancora qualche anno di
prova, perch’ella potesse penetrare _nella città dolente, nell’eterno
dolore_.
Un bel cantabile, preceduto da recitativo che ne preparava la bella
comparsa, un duetto composto di adagio che ripetevano un dopo l’altro
gli esecutori e terminava in allegro brillante e appassionato; qualche
volta un terzetto, e più di rado il quartetto; tutto accompagnato
semplicemente, e in maniera da porre in rilievo la vocale melodia che
così sviluppava in tutta la sua pienezza: ecco gli elementi d’un’opera
_seria_, che bastavano ad allettare un pubblico per tutta una sera o
per una intera stagione.
Un’aria, come _Per questo dolce amplesso_, di Hasse, che Farinelli
cantò ogni giorno, per venticinque anni al re di Spagna; un duetto,
come quello dell’_Olimpiade_, di Paisiello, _Ne’ giorni tuoi felici_,
era tutto un dramma commovente in cui il grido della passione esalava
attraverso i prestigi della fantasia. Quelle note, profumate di voluttà
e frementi d’amore, scendevano a scuotere le corde più secrete del
cuore: gli uditori vi rimaneano sospesi come l’Olimpo alla catena d’oro
di Giove.
Fu certamente una bella epoca quella in cui si potè udire uniti
sulle scene d’un medesimo teatro, Caffarelli e Gizzielo, Farinelli
e Bernacchi, la Mingotti e la Faustina; Pacchiarotti e la Gabrielli;
Marchesi e la Grassini.
Questi virtuosi ammirabili erano quasi tutti ingegnosi musicisti
che alle interpretate idee sapevano dare ben più alto valore che
non avesse creduto riporvi il medesimo compositore. I pezzi che per
essi scrivevansi, il più delle volte non erano che semplici traccie
melodiche ch’essi compivano secondo le loro ispirazioni, quali poeti
improvvisanti, sur un tema dato, capi d’opera di grazia e di passione.
Un tale trionfo, esaltando oltre misura l’amor proprio degli artisti,
dovea purtroppo trasportarli anche ad eccessi deplorabili. I castrati
mostravansi sovente d’una insolenza insopportabile; essi sforzavano
i più grandi compositori a subire i loro capricci. Essi cambiavano,
trasformavano tutto a seconda della lor vanità: qui volevano un’aria,
là un duetto scritto sotto a tali condizioni, con questo o tal altro
accompagnamento. Essi erano i re e i tiranni de’ teatri, dei direttori
e dei compositori. Ecco perchè si trova nelle opere le più serie de’
grandi maestri di quel tempo lunghe e fredde vocalizzazioni, che i
castrati esigevano per far brillare la bravura e la flessibilità della
lor gola. «Io ti prego di cantare la mia musica e non la tua» disse
un giorno il vecchio e terribile Guglielmi ad un virtuoso insolente,
minacciandolo d’un colpo di spada. —
Marchesi, il brillante cantore, che però non avea nè il patetico di
Guadagni, nè lo stile elevato del Pacchiarotti, colla sua femminea
voce, per la quale in una parte di donna avea debutato a Roma nel 1774,
volea sostenere parti virili e fiere che gli permettessero di portare
grand’elmo dorato e a piume rosse e bianche. Volea sempre entrare in
scena discendendo una collina, dall’alto della quale potesse gridare,
_Dove son’io_? Esigeva quindi che un trombetta facesse sentire alcune
squillanti note, per poter nuovamente esclamare: _Odi lo squillo della
tromba guerriera_? Allora, avanzando al margine della rampa, cantava
invariabilmente un rondeau composto di due movimenti contrarj, in cui
malediceva _la cruda sorte_; e lanciava un diluvio di scale e volatine
le une più rapide delle altre, che ondeggiavano e sfavillavano come le
piume e il bagliore del suo caschetto.
Il _rondeau_ che Sarti avea per lui scritto nell’opera _Achille in
Sciro_ «_Mia speranza io pur vorrei_» ha fatto con Marchesi il giro
d’Europa; egli lo cantava ovunque, intercalandolo in ogni composizione;
era il suo gran cavallo di battaglia, la sua prescritta _aria di
baule_.
Nè è da maravigliare che i maestri piegar dovessero alla pressione
di tali capricci, e gli uditori fossero costretti ad arrendersi alle
lor voglie, se i medesimi coronati e potenti subir doveano o il loro
fascino o il loro dispetto, e i vincitori innanzi a quelle strane
potenze erano vinti. Chè, il medesimo Marchesi non ha mai voluto
cantare innanzi a Napoleone I ch’egli trattava da usurpatore; mentre
agli arciduchi d’Austria, cui pareva attaccato, compiaceasi sfoggiare
tutte le grazie dell’arte sua, fanatizzando a tal segno le dame di
quella corte da indurle tutte a portare sul loro seno la non sospetta
e casta sua imagine; e dopo l’incoronazione dell’imperatore e re a
Milano, di cui era nativo Marchesi, questi fissando pur ivi il suo
ritiro, abbandonò il teatro, essendo cinquantenne soltanto e nella
pienezza di voce, quasi dicesse alla sua patria: se a quella gloria
avete applaudito, non gioirete più della mia!
Abbiamo accennato alle strane pretese della Gabrielli alla corte di
Russia; quelle di Prussia e d’Inghilterra divennero teatro allo strano
carattere ed alle bizzarre avventure della Mara[144]; quella di Francia
ebbe a soffrire la _boutade_ di Crescentini; come poi la Reggenza di
Portogallo, i capricci della Catalani[145].
L’influenza infatti de’ cantanti sui compositori e sulle udienze fu
tale da legittimare l’asserto che «la musica vocale e tutto il sistema
lirico italiano del XVIII secolo, fosse ben più l’opera de’ virtuosi
che quella de’ maestri.»
Ma quando l’accrescimento delle forze d’orchestra e la varietà
d’effetti nella istrumentazione, l’influenza de’ gravi avvenimenti
europei, la nuova piega della letteratura, e il maturato spirito de’
tempi, apportarono anche sulle scene il bisogno d’azione più seria e
di lavori più sviluppati, anche la musica drammatica vide giunto il
momento d’allargare il suo cerchio, e rinnovare le sue forme.
— Questa rivoluzione preveduta e bramata da tutti i forti spiriti
italiani, dal padre Martini, dall’ab. Conti, da Eximeno, da Planelli,
giunse al suo compimento quando Rossini, in principio del secolo, col
ringiovanire l’orchestra di Mozart, e ritemprando, per così dire, la
melodia italiana nelle amare sorgenti della passione moderna, edificò
l’opera mirabile in cui l’arte del canto si trasforma e si colloca
in un quadro più complicato, senz’attentare alle belle tradizioni del
secolo precedente.
Qui s’apre nella storia dell’arte un nuovo e brillante periodo, che
anche oggidì, malgrado le usurpazioni della istrumentazione, è ancor
lungi, e lo speriamo, da toccare al suo termine.
Nell’opera italiana, ingrandita dal genio di Rossini, che la fece
così partecipare ai progressi dello spirito umano e a quelli dell’arte
musicale, il cantante, conservando sempre una importantissima parte,
fu costretto tuttavolta sommettersi ad esigenze fin allora ignote, e
conformarsi alle leggi d’una verità drammatica più seria. L’espressione
del sentimento a mezzo della melodia fu completata dalla variazione
degli accompagnamenti dell’orchestra che più attivamente intervenne
alla dipintura delle passioni, e limitò la libertà alla fantasia del
cantante. Questi si vide obbligato a rispettar meglio il pensiero
del compositore, conformarsi al piano della parte a lui affidata per
l’esecuzione, lasciare al ritmo la sua integrità, seguirlo nelle sue
ondulazioni, e far manovrare la voce umana in mezzo ad una grande
conflagrazione armonica e sopra una potente risonanza.
Peraltro, i successi ottenuti dai grandi artisti precedenti aveano
troppo ben dimostrato l’importanza del canto considerato come elemento
essenziale del dramma lirico, perchè la rivoluzione operata da Rossini
dilatando la parte dell’orchestra, potesse compromettere così presto
la freschezza e la flessibilità dell’organo vocale. La melodia messa
in evidenza, e sobriamente accompagnata, non cessava di fluire limpida
e luminosa; ella lasciava al cantante il tempo di respirare, di dare
sfogo alla sua immaginazione, e di seminare lo spazio da lui percorso
di capricci e di gorgheggi graziosi che abbellivano la verità senza
snaturarla.
Il vero carattere di tale rivoluzione è, che il virtuoso dovette
cangiare la sua dignità reale assoluta, in monarchia temperata ma
ancora gloriosa, e contentarsi d’essere la parte saliente d’un tutto
complesso e possente. —
Questa rivoluzione musicale, e ragioni più gravi d’umanità e di
convenienza, fecero sparire i castrati dall’opera italiana: quindi
anche dalle funzioni meno lusinghiere nei cori chiesastici che già essi
aveano abbandonati per calcare le scene di maggior lucro.
Come il Rossi e il De Sanctos furono i primi falsetti più noti, che
iniziarono l’avventurosa carriera de’ musici alla cappella papale
nel 1600, così il Crescentini e il Veluti furono gli ultimi de’ più
celebrati che s’udirono in Europa e che chiusero, si può dire, le sorti
della lor casta verso il 1830[146].
Rossini li avea rimpiazzati per le sue opere coi _contralti_ femminini;
e nella stessa maniera che non mancarono di queste ammirabili virtuose
che propagassero le creazioni de’ maestri italiani del passato secolo,
si formò tutta una famiglia di cantatrici incomparabili che resero il
medesimo servigio ai capi d’opera della nuova scuola musicale.
La Gafforini, la Malanotte, la Marcolini, la Mariani, la Pisaroni,
la Pasta, la Malibran, tali sono le principali rappresentanti di quel
gruppo di contralti che esercitarono sul genio di Rossini una notabile
influenza. Da quella bella schiera discendono quindi l’Alboni, la
Catalani, la Persiani, la Sontag.
Di queste famose sacerdotesse del canto, le une personificavano
la parte seria, le altre quella comica del genio italiano. Alcune
maravigliosamente dotate, riuscirono in ambo i generi.
Prima di tutte, seguendo l’ordine cronologico, la Gafforini emerse
specialmente nell’opera buffa; Elisabetta Gafforini, veneziana, è stata
una delle più care virtuose che apersero le nuove memorie del presente
secolo di canti lussureggiante.
Ella brillò in Italia e ne’ principali centri d’Europa dal 1796 al
1815. La sua voce di contralto, limpida e pieghevolissima, che saliva
al _fa_ e discendeva in fino al la, attrasse specialmente l’ammirazione
nei canti della Dama soldato di Federici, del _Ser Marc’Antonio_ di
Pavesi, e del _Ciabattino_.
Il ritratto della bella cantatrice portò l’epigrafe: _La vedi o l’odi?
eguale è il tuo periglio. Ti vince il canto, e ti rapisce il ciglio_.
Il suo nome fece epoca; e sì che con lei gareggiavano altre
celebrità per que’ canti, quali: la Giorgi-Belloc, la Morichelli, la
Strinasacchi, ed i buffi Poggi, Brocchi, e Raffanelli; quando appunto
il giovane Rossini a Venezia incalzava nelle prove il suo genio[147].
Il nome di Adelaide Malanotte è consacrato dalla memoria d’un capo
d’opera immortale.
Rossini trovò la Malanotte, nel 1813, a Venezia dov’ella giungeva
raccomandata da qualche successo ottenuto in pubblici concerti o scene
secondarie.
Scrisse per lei la parte di _Tancredi_. D’allora la riputazione della
Malanotte si sparse chiarissima per tutta Italia, e il suo nome vi
vive ancora all’ombra del felice e brillante genio di cui ella fu la
interprete prediletta e ne inaugurò la gloria immortale.
Unendo tutte le grazie di donna ad una voce di contralto potente,
facile e pura, la Malanotte cantava con vigor pari al sentimento, e
sapea associare la grazia della fantasia ai movimenti i più patetici.
Fu dessa che, non soddisfatta dell’aria primitiva che le avea scritto
il giovane maestro, ne richiese un’altra, e per tal capriccio di _prima
donna assoluta_, diè origine alla creazione di quella famosa cavatina —
_Tu che accendi_ — ripetuta tanto. Quando, nel bel duetto di Tancredi
ed Argirio, la Malanotte brandiva la spada e scioglieva quella frase
incomparabile: _Il vivo lampo_... sollevava entusiasmo.
Ma chi avrebbe preveduto allora la triste fine che alla bella guerriera
era serbata? Dopo alcuni anni di trionfo e d’ebbrezza, la cantatrice
famosa per la quale fu composta l’aria — _Di tanti palpiti, di tante
pene_ — inno della giovinezza e dell’amore ch’ella ha probabilmente
ispirato, morì abbandonata e quasi folle, a quarantasett’anni.
Il canto buffo italiano trovò in Marietta Marcolini, come nella
Gafforini, degna e graziosa interprete. Dal 1805 volava la fama
della sua bella voce di contralto, estesa al _fa diesis_, e d’una
flessibilità prodigiosa, che ispirò ben tosto il pesarese creatore ad
affidarle i nuovi canti dell’_Equivoco stravagante_, in Bologna; della
_Pietra del Paragone_, in Milano, dell’_Italiana in Algeri_, a Venezia,
l’anno stesso del _Tancredi_ (1813). Le arie di bravura, ch’ella avea
pretese ai finali di quelle Opere, restano a dolce testimonianza della
rara agilità della sua voce, del suo brio, e del felice ascendente che
essa avea saputo acquistarsi sul genio del primo compositore drammatico
del nostro tempo.
Una vocazione tutta differente chiamava la Pisaroni alla
interpretazione dei capi d’opera tragici di Rossini. Benedetta-Rosmunda
Pisaroni nacque nel 1793, a Piacenza, dove finì di vivere in questi
giorni del 1872. Dopo aver apprese lezioni di musica da un maestro
oscuro del suo paese, fu diretta pel canto dal famoso castrato
Marchesi, che in vero dalla sua scuola principalmente esercitata in
Firenze ebbe vanto d’allieve gloriose, quali fur questa e la Catalani.
Quando la Pisaroni a diciott’anni debutò nella _Griselda_ e nella
_Camilla_ di Paer, avea voce di soprano acuto. In seguito a grave
malattia le mancarono molte note nel registro superiore, mentre che le
corde basse acquistata aveano in lei una sonorità potente e inattesa.
Dal 1813 ella si vide obbligata a cantare le parti scritte per voce di
contralto, per le quali divenne una delle più grandi cantatrici del
suo tempo. La Pisaroni scusò la ineguaglianza della sua voce con una
grandiosità di stile e di portamento che ricordava la maniera larga del
Guadagni e del Pacchiarotti.
Giunse a Parigi nel 1827, e colla formidabile voce tuonò: _Eccomi
alfine in Babilonia_!..
Il nuovo Arsace, provò alla Malibran che, la gioventù, la voce,
l’energia e la medesima prontezza del genio non possono lottar sempre
con vantaggio contro uno stile semplice, grande e vero. Rossini scrisse
per la Pisaroni la parte di Malcolm nella _Donna del lago_, poi quella
di Ricciardo accanto a _Zoraide_.
E il grande interprete delle umane voci ben s’avvisò in quelle
composizioni mostrar nè logico nè indispensabile che il contralto
apparir dovesse sotto a virili spoglie, quasi che il timbro di tale
voce, trascurato prima per tanti secoli, si avesse poi a ritenere
mostruoso. Attribuì a quel timbro il suo valore vocale, serbandone il
privilegio del sesso; e mostrò erronea l’opinione che il vero contralto
basso sia mascolina voce, mentre nella sua natura maravigliosamente si
presta alle più tenere e dolci espressioni quanto alle parti serie ed
energiche, nei caratteri di matrona, di madre e di eroina.
A confermare la savia riforma nell’impiego di un timbro così
rimarchevole, e a tradurre le serie creazioni Rossiniane, un altro
bel genio comparve in Giuditta Negri, sì celebre sotto il nome di mad.
Pasta.
Nata a Como, di famiglia israelitica, nel 1798, e venuta al
conservatorio milanese con poche nozioni musicali, Asioli ne avea con
pena coltivata la voce di mezzo soprano, sorda, dura, ineguale, che
non cessò mai di mostrarsi ribelle. Ma la passione e l’intelligenza
supplirono alle imperfezioni dell’organo vocale; lo studio e
la costanza acquistarono alla cantatrice tragica fama elevata,
l’ammirazione del medesimo Talma, la ricerca de’ grandi compositori.
La Pasta cantò da _Romeo_ come Zingarelli mai non s’avrebbe aspettato;
e nella _Nina_ di Paisiello ella ricordò la celebre Coltellini e i
prodigi del gran secolo dell’arte[148].
È noto che, qualità del tutto opposte posero la Malibran al primo rango
delle virtuose drammatiche di questo secolo. La figlia del tenore
Garcia avea ricevuto colla vita il retaggio della passione. Dotata
d’una voce vibrata che estendevasi dal _fa_ de’ contralti al _do_ acuto
de’ soprani, non incontrava difficoltà alcuna al di sopra della sua
audacia e della maravigliosa sua facilità. Ella cantava in ogni parte
e carattere: vivace Rosina nel _Barbier di Siviglia_, appassionata
Desdemona nell’_Otello_, ella ebbe l’ambizione, la foga, lo splendore
e la versatilità del genio: riunì mirabilmente i diversi istinti e le
facoltà più rare dei grandi cantori italiani.
Dato sì grande impulso al comico canto e poste le basi tanto potenti
alla interpretazione dei sommi lavori della musica tragica, la
rivoluzione proseguiva il suo corso. Ma ad un movimento così fecondo,
dovea succedere naturalmente una reazione molesta: ed il culto
esagerato della istrumentazione non tardò a spingere i suoi conati per
abbattere quello del canto e rimpiazzarlo.
L’interpretazione dei capi d’opera primiticci del secolo, in presenza
di tentativi siffatti, vide farsi più difficile e vasto il campo delle
sue prove; divenne più scabroso il suo còmpito, non sempre favorito
dalle simpatie generali, ma acquistò d’importanza. Trattavasi di
lottare, a nome delle più belle tradizioni dell’arte, contro le ingrate
novità che tentavano sostituirle, l’arte del canto esigeva più che mai
abili ed ispirati difensori; e la loro missione facevasi più solenne
quanto più energicamente l’orchestra disputava alla melodia il bel
posto in cui i precedenti compositori l’aveano innalzata.
Prima a combattere nel nuovo campo, e quasi anello che congiunse la
semplice alla complicata missione, si può classificare una cantatrice
straniera ornata essa pure delle doti più belle, sia ai riguardi delle
grazie seducenti, come dei mezzi felici; emula quindi e rivale della
Pisaroni, della Pasta e della Malibran.
Da una di quelle nomadi famiglie di commedianti alemanni, di cui Goethe
nel suo _Wilhelm Meister_ ci offerse la poetica istoria, nel 1805, a
Coblenza, era sortita Enrichetta Sontag.
Le disposizioni al canto si pronunciarono in lei così precoci e
luminose, da attirare l’ammirazione fin dal sesto anno di sua età,
in cui iniziò a Darmstadt l’avventurosa carriera, cantando l’opera
popolare tedesca la _Figlia del Danubio — Donauweibchen_ — e meritando
che Weber si occupasse d’una voce così promettente educandola
nella sua scuola di Praga, d’onde la fanciulla esercitossi a quella
vocalizzazione maravigliosa che fu il principale suo vanto.
La scuola tedesca avea dato allora le famigerate cantatrici, la Mara,
educata a Leipzig da Hiller, e la Mainveille-Födor, virtuosa del
conservatorio di Vienna.
Colle tradizioni dell’una e pei consigli dell’altra, la Sontag arricchì
il suo ingegno; e trovò auspici le patrie tendenze.
La colta gioventù e tutti gli spiriti ardenti e generosi che voleano
sottrarre l’Alemagna dalla dominazione straniera così nell’impero della
fantasia come in quello della politica, non è a dire se acclamassero
con entusiasmo l’autore del _Freyschütz_ e dell’_Eurianthe_, e la bella
interprete di que’ canti, la giovane Sontag. Tributavasi gratitudine a
lei che consacrava un organo felice ed una vocalizzazione poco comune
oltre l’Alpe, per cantare la musica forte e profonda di Weber, di
Beethoven, di Sphor, e dei nuovi compositori alemanni, che aveano rotto
ogni patto con _l’empietà straniera_, e così aprir campo al patrio
genio ringiovanito.
Berlino specialmente, la città protestante e razionale, il centro del
movimento intellettuale e politico che fin d’allora cercava assorbire
l’attività tutta della Germania, alle spese di Vienna cattolica, dove
regnava lo spirito di tradizione, la sensualità, il fare e le facili
melodie d’Italia, Berlino innalzò Weber e la Sontag.
Questa nuova ispirata interprete della musica nazionale fu soggetto ai
filosofi Hegheliani de’ loro dotti commentarj, che salutarono nella sua
voce limpida e sonora: _il subbiettivo confuso con l’obbiettivo in una
unità assoluta!_
Dalle rivalità colle illustri virtuose italiane trasse nuova luce alla
sua gloria; dalla fortuna e dalla politica ebbe splendore.
Alle note di soprano acutissimo, eguali e scorrenti come un ruscello
sul prato, flessibili come l’erbetta de’ margini, risuonanti come un
campanello d’argento, venne poscia ad aggiungersi l’aureola del nome
che le diede il conte Rossi ambasciatore, onde le corti d’Europa le
resero più brillanti i trionfi, e gli scrittori Auber e Scribe la
pinsero nella lor opera l’_Ambasciatrice_.
La Sontag fece rifiorire le rose delle corone avvizzite sul capo
all’antica Mara (Schmoeling), che, nata a Cassel nel 1747, finiva
d’anni 84 in Livonia, il 20 gennaio 1833; e parvero per un tratto quasi
deposte sul capo di erede, che continuar dovesse la gloria che quella
avea acquistata al canto alemanno.
Ma ahi, che le rose del canto non sono il fior più omogeneo e durevole
delle nordiche terre.
La Germania, che ha prodotto tanti genj nelle istrumentali discipline,
fu molto meno feconda nelle produzioni del dramma lirico e nell’arte
del canto che vi si lega direttamente. Mozart fu miracolo.
I di lui successori ricorsero alla sua ispirazione ed a quella della
scuola italiana. I loro canti rimasero avvinti ad un sistema che
non permette alla voce umana di spiegar tutta la sua magnificenza;
e la riputazione de’ loro cantori pena a sorpassare i limiti della
nazionalità. Le due prefate cantatrici possono dirsi le sole ch’abbiano
riportato fama europea. Però nè l’una nè l’altra _fecero epoca_,
come suol dirsi, rimpetto alle cantatrici d’Italia; chè cantando la
Smoeling-Mara colla Luigia Todi nel 1790 nel teatro San Samuele di
Venezia, sol per quest’ultima ch’ebbe pieno il trionfo, fu segnata
quella stagione, che si ricorda ancora ne’ fasti teatrali — _anno
Todi_.
Anche un’altra rinomata cantatrice di quel tempo, Elisabetta
Weischsell-Billington, benchè figlia ed allieva di valente maestro
e compositore tedesco, e di altro musicista inglese consorte, benchè
vissuta a Napoli romanticamente, ed avvolta in misteriose avventure,
benchè illustrata nelle sue memorie dalla penna giovanile di Adolfo
Thiers, non isfuggì ad una dimenticanza che non gravita ancora sulle
nostre italiane interamente.
Ma nè questa, nè la Mara, nè la Mainveille-Födor, nè la Damoreau, nè
la Sontag, oltre alla seduzione delle grazie e alla ricchezza di voce,
possederono il trasporto della passione, l’energico stile elevato delle
Pisaroni, Pasta, Grisi, Malibran; nè la gajezza facile e spontanea
della Marcolini e della Persiani; nè la spirituale dolcezza, i lampi
divini della Catalani e dell’Alboni.
Parlerò ancora di queste due cantatrici, una soprano ed una contralto,
che pari nei doni naturali alle riformatrici straniere contesero
loro il primato colla forza della ispirazione e del sentimento, e
accogliendo prime in Italia le più moderne forme dei canti, furono
potenti da salvarne le tradizioni.
Colle loro memorie parmi rivivere nel loro tempo; ed apprezzo la
sentenza del Schumann, che «dai cantanti e dalle cantatrici molte cose
si possono apprendere.»
Marietta Alboni, nativa delle Romagne, in tali circostanze, comparve
quale erede del metodo che dalla creazione del dramma lirico ha
illustrato tanti cantanti italiani. Rossini che non avrebbe sdegnato
sorvegliare la educazione musicale della giovane sua concittadina, le
avrebbe ripetuto, incoraggiandola a calcare le scene, la sentenza dal
vecchio Porpora rivolta al suo allievo Caffarelli: «Va, mia figlia;
ora tu sei la prima cantatrice d’Europa. Non imitare alcuno; fa anzi il
contrario di quanto intenderai fare attorno di te, e puoi esser certa
di camminare così nella via della salute».
Voce di contralto la più chiara e soave partiva dal _fa_ basso come
un vezzo di perle per l’estensione di due ottave e mezza legate
dall’argentea grazia più che dall’oro della energia, abbellite dal
facile riso meglio che dalla forza della sorpresa. Fatta per que’
concerti melodiosi, calma e serena espressione dell’amore, fece Parigi
speciale teatro del suo apostolato e de’ suoi trionfi; benchè avesse
ivi trovate fresche le memorie, nè disseccati ancora gli allori delle
grandi prime donne italiane, e quasi vi oscillassero ancora le note
di certa Mombelli (1823), ritenuta la più perfetta interprete della
_Cenerentola_, nei quali canti fu ritenuta unica emula l’Alboni.
In mezzo agl’inni della vita eterea più che terrena delle Vestali
del canto, ma non esente dal soffio della critica che investiga anche
le regioni dello spirito, passò a lato di questa deliziosa soprano,
l’Angelica Catalani, contralto.
Vide anche questa la luce nella terra delle Romagne e precisamente in
Sinigaglia (1785), e aprì al canto la vergine parola nel vicin convento
di Gubbio, ritiro di nobili donzelle alle quali apparteneva la Catalani
per legami di parentela coi conti Mastai, dalla quale famiglia venne
Pio IX.
«Ecco l’Italia coi suoi grandi contrasti, e l’alleanza dell’arte e
della religione, dello inflessibile dogma e della mondana fantasia che
forma il tratto caratteristico del suo genio.»
E chi non ricorderebbe a questo punto, che anche quello strano[149]
Pontefice, incline al canto fin dalla giovinezza, quando non aspirava
che allo scettro dell’amore e della carità, lo coltivò, e lo apprese
agli infedeli dell’altro emisfero? Spiegò la magnifica voce non
disgiunta da insinuante dolcezza, di cui fu da natura specialmente
fornito, innanzi al sole della sua patria, per benedire nel 1848
la italiana Crociata, e mille canti ravvivati risposero alla sua
intuonazione; indi spense le altrui voci e la sua, per occultarsi nelle
tenebre a mormorare il lugubre anatema; quella e questo impotenti a
serbargli il fracido scettro del mondano potere.
Ma torniamo alla celebre cantatrice, di gentil sangue, e che serbò
l’animo veramente pio, dalla cui biografia vergata dallo Scudo[150],
e da alcuni dettagli tratti dalla medesima di lei famiglia, rileviamo
che nel convento di S. Lucia di Gubbio la giovane Angelica ricevette le
prime nozioni dell’arte musicale.
Merita riflesso la operazione, che un convento italiano, ancora
alla fine del passato secolo, non era altra cosa che una specie di
Conservatorio in cui, la preghiera, la musica e l’amore erano l’unica
occupazione; come lo disse un amabile teologo: pregare amare e cantare
sono tre voci diverse, ma esprimenti un solo e medesimo desiderio.
Nelle domeniche e ne’ giorni di gran festa, quando le religiose e
le novizie faceano risonare de’ loro pietosi cantici le volte della
cappella di S. Lucia, in mezzo a quelle voci fresche e verginali, fu
subito rimarcata quella d’Angelica, il di cui timbro, l’estensione e
flessibilità destavano già l’ammirazione delle compagne. Le religiose
volendo mettere a profitto sì rare facoltà, le fecero cantare qualche
piccolo _solo_, attirando maggior concorso alla chiesa. _Andiamo a
sentire la maravigliosa Angelica_, diceansi gli abitatori di que’
contorni; e la folla assediava quelle porte, dove, come in paradiso,
v’aveano più chiamati che eletti.
E in quanti altri monasteri non vidi anch’io volgere il popolo, bramoso
delle dolcezze che dalle velate cantorie monacali scendevano all’animo,
preferendo la preghiera interpretata da quelle voci verginali e
misteriose!
I successi piuttosto profani che otteneva la monachella di Gubbio
finirono per scandalizzare le anime più divote, ed il vescovo ordinò
alla superiora di riporre la luce disotto al madio, e di vietare che
la giovane novizia cantasse da sola. Fortunatamente, meno ascetica e
più intelligente del prelato, la superiora, che non volea privar la sua
chiesa d’un elemento di successo giovevole alla carità e alla divozione
medesima, ricorse ad un sotterfugio, e perchè Angelica non cantasse
_sola_, la collocava fra un gruppo di monache e con tal sottigliezza
metteva in pace il debito suo della obbedienza, temperando soltanto la
sonorità di quella voce che dovea un giorno maravigliare l’Europa.
Ma quando questa spiegava il canto dell’_Ave Maris Stella_, l’emozione
e l’entusiasmo impossessavano i fedeli che voleano vedere e abbracciare
la _Verginella_ che Dio aveva sì riccamente dotata, per la quale
provavano al cuore tanta tenerezza, e indicavano di strapparla alle
mura del chiostro, perchè libera infondesse al mondo tanta letizia.
Non tardò infatti che il padre dovesse acconsentirvi; e a quattordici
anni l’Angelica fu inviata a Firenze sotto la direzione di Marchesi,
opportunissima a rivelare tutti i tesori di quella voce e a impiegarli
nobilmente, preparandone i gloriosi destini.
Marchesi le insegnò a moderare la estrema sua facilità, ornandola
dei più complicati gorgheggi; e in capo a due anni, egli stesso
l’accompagnò e la porse sulle maggiori scene di Venezia, coi canti di
_Monima e Mitridate_ del Nasolini.
La Catalani, diciassettenne, era già l’idolo della corte di Portogallo.
Le arie del Piccini, di Cimarosa, di Nicolini, di Nasolini e di
Portogallo, servirono a lei specialmente pei primi sfoggi della
maravigliosa sua vocalizzazione. Ivi fu sposa al cavaliere Paolo de
Valabrèque uffiziale attaccato all’ambasciata francese (1805). Seguace
forse anche negli affetti all’amoroso suo maestro Marchesi nemico a
Napoleone, rifiutò a questi la conquista del genio suo, e sprezzando
centomila franchi, lo fuggì, recandosi a Londra (1806).
Il gusto degli inglesi per la musica e i cantanti italiani rimonta ad
epoca assai lontana. Dal secolo XVI vedemmo i cantori de’ madrigali
e delle canzoni figurare in tutte le feste galanti della regina
Elisabetta.
L’opera italiana esisteva a Londra dal 1700; e in quel teatro,
frequentato in ogni tempo dalla più eletta società, brillarono
successivamente i cantori più celebri che le scuole di Napoli, di Roma,
di Bologna e Venezia, allevavano _per divertimento de’ barbari_. Ivi
scoppiarono le famose lotte fra Carestini e Farinelli, la Faustina e la
Cuzzoni, la Mara e la Banti, la Billington e la Grassini, la Todi e la
Mara, la Pasta e la Malibran, la Lind e l’Alboni, quella e la Catalani;
e i partiti politici mescolaronsi a que’ duelli della fantasia,
appoggiando o l’uno o l’altro de’ campioni.
I _Toristi_, per esempio, applaudivano con trasporto alle scale
arpeggiate e cromatiche ed ai trilli _fosforescenti_ della Mara;
mentre lo stile largo e il canto patetico della Todi sollevavano
l’entusiasmo dei _Wighs_: e queste rivalità furono spinte a segno che
ciascuna fazione volle avere, come in oggi, il suo teatro italiano.
Haendel dirigeva quello della corte dove esponeva i suoi lavori, che
il Senesino interpretava mirabilmente; e Buononcini coll’ajuto di
Farinelli, attirava la folla nel teatro della opposizione; ed Haendel,
malgrado la sua sapienza, e la facoltà avuta da re Giorgio di cercar
per tutto il regno e fuori le migliori voci, dovette soccombere nella
lotta accanita, rimettendovi la sua fortuna e la sua pace.
Sospendevansi le sedute della camera dei Lord, perchè que’ gravi
parrucconi potessero assistere comodamente alle rappresentazioni del
Pacchiarotti. Il celebre Castlereagh, fra i più fervidi dilettanti,
ambiva la vicinanza e il concerto coi grandi artisti italiani del suo
tempo; e durante il suo soggiorno a Parigi, nel 1814, menava trionfo
della bella conquista che aveva servito a Napoleone per distrarre
l’opinione pubblica dalle più gravi preoccupazioni, vogliam dire,
della famosa Grassini, colla quale occupavasi egli medesimo a cantare
dei _duo_ italiani alla presenza dell’amico Wellington, il quale
riguardando i begl’occhi della virtuosa, trovava la voce del primo
ministro gradevolissima.
L’effetto che produsse la Catalani sul pubblico inglese fu sì possente
e generale, che il governo nella sua lotta perigliosa contro il grande
agitatore d’Europa, ricorse sovente al genio della cantatrice per
ritemprare lo spirito nazionale. E all’annunzio che l’itala Sirena
cantar doveva coi _fiocchi_ — il _God save the King_ — al Drury-Lane,
fino il povero irlandese accorreva all’incanto irresistibile, e
dimenticando la sua oppressione, s’accendea d’entusiasmo. Fu così
che la Catalani si vide arruolata alla grande coalizzazione che
l’Inghilterra assoldava contro l’implacabile suo nemico; e cogli
alleati prese parte a Parigi nel 1814 al trionfo comune cui aveva ella
contribuito senza dubbio coll’armi seduttrici e vigorose delle sue
note.
Disparve nei _cento giorni_, e si rese a Gand con Luigi XVIII ch’ella
avea conosciuto in Inghilterra; e con lui fu centro e conforto degli
emigrati più illustri, e tornò a Parigi colla seconda ristaurazione.
Quel re intese compensare l’attaccamento della Catalani alla sua
persona e alla causa della legittimità, accordandole il privilegio del
Teatro italiano con 160,000 franchi di sovvenzione.
Ma pareva che a carcere d’oro non fosse destinato quell’uccello divino,
che prese volo per la Germania, ove i severi pensatori pretesero
di giudicare quell’abitatore del paese dell’aurora coi principii
aristarchici d’una estetica rigorosa[151]. Rivide Venezia, ove
trent’anni prima sbucciate s’erano in lei la gioventù e la rinomanza;
ma in luogo del suo condiscendente Marchesi, trovò il Pacchiarotti
vivente ancora (1817) che ammirò solamente una magnificenza
superficiale, le penne d’oro della natura più che il prodotto
dell’arte.
Alessandro di Russia invece si rinfuocò ai lampi di voce dell’antica
alleata. Dublino (1828) chiuse la sua carriera teatrale.
Le Fiesolane colline intesero ultimamente ancora l’eco di quella voce
che dalla villa di suo ritiro attirava la curiosità degli amatori come
dalla solitaria cella di Gubbio; voce che avea sorpreso l’Europa in
un secolo di rivoluzioni e di battaglie, e che nella ormai grave età
d’oltre sessant’anni non cessava un giorno d’esercitarsi, per l’amore
del canto, pel piacer degli amici, e sopratutto pel soccorso agli
infelici che invocavano la sua magìa.
Non era dimenticata per la nuova celebrità che esordiva a Firenze e a
Livorno, il 1832, nella figlia del tenore Tacchinardi, la Persiani, che
dotata pur essa d’una voce rara a que’ tempi che potesse prestarsi alle
varie specie di canti, onde i maestri allora usavano scrivere a seconda
degli interpreti che possedevano, e iniziava un trionfo di 18 anni
sulle principali scene di Europa, sempre avanzando nell’arte in cui il
padre artista le avea data seria coltura[152].
Eppure la Catalani era invece assai poco versata nella musica: non solo
ella non sapeva accompagnarsi con verun istrumento, come tanti altri
cantanti pure di grido, ma le era stato sempre impossibile di leggere
a prima vista la più semplice cantilena; ciò che si vede pur troppo
in qualche famigerato virtuoso de’ nostri giorni. Abituata a seguire
i capricci della fantasia, ell’era nulla più che una _orecchiante_
ammirabile. Ecco un nuovo caso di _metodo naturale_, indirizzato da
qualche pratico illustre, quale a lei fu Marchesi. Dovea essere però
che la negligentata sua educazione artistica impedita le avesse la
perizia di scena; ma la sicurezza della memoria non le turbava mai
il brio della imaginazione, e l’esercizio vocale l’avea resa signora
così de’ suoi mezzi, da scusar la passione coll’artificio. Ella era, a
rigore di termine, la cantatrice _da camera_, una regina delle sirene
dal delizioso linguaggio incantatore.
S’attagliavano alla stupenda sua vocalizzazione i canti del Piccini
e de’ grandi maestri della vecchia scuola italiana, dove l’adorabile
semplicità lasciava più libero campo alle fioriture dell’estro. Cantò
le arie di Mozart, il cui genio però le fu men famigliare. Restò
poi estranea alla rivoluzione operata da Rossini; chè l’educazione
imperfetta e la poca attitudine scenica, non le permisero di prendere
parte a quella grande novazione del drammatico canto.
— Fra gli ornamenti infiniti che, mercè la prodigiosa vocalizzazione,
ella ordiva con una rara eleganza, rimarcavasi sopra tutto la facilità
con cui eseguiva le scale cromatiche ponendo su ciascuna nota un trillo
che scintillava come diamante d’acqua purissima. Talvolta lo battea con
vigore imitando lo squittire della allodoletta; talvolta, lo copriva
d’un velo melodico che ne raddolciva il fragore. Le piaceva pure
picchiettare la nota con reiterati colpi di gola, _martellato_ grazioso
ch’era stato il giojello favorito della Mingotti, una delle più celebri
cantatrici della prima metà del bel secolo. La sua respirazione
lunga e ben condotta le permetteva di dare alla frase melodica il
necessario orizzonte, e d’accidentare il suono sempre vivo e pastoso.
Impareggiabile poi negli effetti di contrasto facea succedere alla
potente cavata, la mezza voce più misteriosa. — Sorvolava su quello
scoglio insormontabile e duro a tutti i cantanti; e di là domava
ogn’altra difficoltà.
Il più gran difetto che s’abbia potuto appuntare a quella
vocalizzazione sì splendida e ricca, fu un movimento nervoso del mento
che la Catalani mai non giunse a correggere. Movimento ingrato alla
vista, che accusa un vizio di educazione vocale, e adesso tanto comune,
che lo si riscontra pressochè in tutti gli artisti più rinomati. La
Ugalde, Rubini, Mario, la Stoltz, non ne furono esenti.
Quell’uccello di paradiso che giuocò la voce come Paganini le corde,
e i cui voli eguagliarono la magnificenza delle penne di cui andò
rivestito, fuggì dai poggi ameni di suo ritiro per la epidemìa del
1849; ma il morbo cholera non lo rimosse da Firenze che per colpirlo
fatalmente a Parigi[153].
_Artisti contemporanei. — Loro memoria. — Glorie effimere. — Vero
avvenire._
Ci siamo dilungati colle memorie d’una cantatrice che senza ajuti
di metodi e di conservatorj, per arte propria, salì a rinomanza, per
dare un’idea di quelle maniere di canto applaudite innanzi al tempo
delle esigenze drammatiche, maniere bastate allora ai più valenti;
per dimostrare in pari tempo che i rari tesori ammirati da Europa
non lasciarono traccie più fertili, che se fossero rimasti rinchiusi
nel chiostro dove prima modestamente avevano brillato. Da cui la
riflessione, che la sola scienza depone sementi di frutto, accanto ai
lussureggianti frutti della natura.
Diversamente il canto più superbo passa come quello spontaneo della
pastorella ignorata sul monte, o del pescatore solitario nell’onde.
Dopo la generazione ammagliata dal fugace splendore d’angeli canori,
altri che avranno da apprendere e da ricordare?
In un mondo dove nulla perisce, che rimane a noi dei tesori d’una Musa
ritenuta divina?
Di tanta celebrità che mai resta? Che resta di queste grandi
sacerdotesse che pur mantennero la bella scuola e la arricchirono di
nuove forme e del lustro di loro fama?
Avveraronsi le profezie di que’ fatidici genj, e levossi il superbo
edificio dell’odierno canto eretto sulle basi da quelle sublimi
donne consolidate, e sursero sulle lor orme nuove schiere d’illustri
virtuose, e nuove ancora... e che resta dei nomi loro?
Elettrizzarono il mondo co’ loro accenti, e passarono come folgore che
abbaglia e sparisce.
E quando i musici sacrati all’arte si tolsero dalle scene, e col loro
tramonto ingrandì la missione dei tenori accanto alle contralti e
soprani, che avvenne di tante nuove riputazioni nella valente coorte
iniziata dai David e dai Rubini?
Eppure la loro splendida scuola generò i Duprez, i Donzelli, i Conti,
i Crivelli, i Moriani; e da questi i Cuzzani, i Giulini, i Negrini, i
Viani, che come cigni, versarono di canti onde inebbrianti, e finirono.
Così colle voci baritonali e profonde, sublimi modulatori rinnovarono
le note di Tamburini, di Coselli, di Lablache, di Marini, e di
Ronconi; eppure colle vibrazioni potenti svanirono i nomi: e degl’uni e
degl’altri resta appena qualche debole memoria; qualche ultimo richiamo
sulle labbra più prossime all’eterno silenzio; qualche logora carta o
trascurata stampa critica, adulatrice, mendace.
Dunque la fama divisa non è più durevole.
Dunque, come ogni piacere, passano le ebbrezze del canto e gli eletti
destinati a mescere di quel nettare le dolcezze.
Dunque di tanti appassionati felici che s’affaticano negli studj della
bell’arte e concorrono a gara a dilettare la presente generazione,
non lascieranno di loro il più debole ricordo, nonchè ai nipoti, ma ai
figli della generazione medesima fra le amarezze divinamente esilarata?
Chi ricorda ancora in Inghilterra quella che sollevava gli animi
oppressi dai trionfi del prepotente?
Chi in Austria il devoto confortatore?
Chi a Venezia quel simpatico Viani, che nelle strettezze del famoso suo
assedio (1848-49) facea dimenticare i flagelli che la dilaniavano, coi
canti ricordanti la disfatta d’_Attila_ sterminatore?
E qual città, quale terra non ebbe il suo angelo idolatrato che associa
i ricordi di qualche grand’epoca co’ suoi dolcissimi canti?
Eppure restano le storie, i templi, i teatri, i monumenti, ma
quegl’angeli sorvolano inosservati ai posteri più vicini, e di lor non
resta nota o memoria.
La Francia, prima a Strasburgo, quindi a Marsiglia, a Parigi ed in ogni
angolo delle sue terre, fino dal 1792 ripetè, ed anche non ha guari,
ahi tanto fatalmente! il suo canto solenne di guerra ma ricorderebbe
il primo ispirato cantore, se non ne fosse stato anche l’inventore e
poeta?.. Fu Claudio Giuseppe Rouget de Lisle, che sulle reminiscenze
d’una antica popolare romanza alsaziana[154], nuovo Tirteo, diede quel
_Canto all’Armata del Reno_, battezzato poi per _Marseillaise_, dai
soldati di questa città che primi l’accettarono.
Strasburgo medesima, ricorda forse la Dietrich che dal labbro del
compositore in quel tempo apprese quel canto intuonandolo sulle eroiche
sue mura?
M.ª Conneau, cultrice esimia del canto, esule in Inghilterra, che
interpreta la _dolorosa Cantata_ di Gounod sulle lamentazioni di
Geremia nuovamente adattate alle sorti della sua Francia e della
capitale regina fatta vedova e deserta, verrebbe ricordata oltre
all’epoca della Esposizione artistica in Londra (maggio 1871), se
l’illustre cantatrice non facesse risovvenire l’intima amicizia
e clientela del terzo Bonaparte caduto, e se la memoria di lei
non s’associasse a quella dello splendido avvenimento per cui le
composizioni ed il canto delle principali Nazioni a quella Esposizione
mondiale vennero con onore rappresentate?
Ramenteranno a lungo Italia ed Europa i primi agilissimi gorgheggiatori
delle eterne fioriture proposte da Cimarosa e da Rossini, quale fu il
tenor Vincenzo De Rosa, primo a cantare la parte d’Almaviva, sulle
norme di Emanuele Garcia[155]; ed altri che senza una estensione
acutissima, pure crearono eletti modi di canto, quali il Crivelli nel
_Turco in Italia_, e Donzelli sotto le spoglie del _Bravo_?
Rammenteranno quelli che con una declamazione spiegata e potente
ardirono salire alle modulazioni di Rubini colle note piene e tenute,
intese di raro nei vecchi canti, nè prima richieste dai compositori?
Parlo dei nostri stentorei, che ai si e do maravigliosi seppero
pure accoppiare la dolcezza della voce sovrana di tenore e all’anima
penetrante.
Cuzzani, l’_Ernani_ appassionatissimo — Mirate, indifferente a
declamare _È il sol dell’anima, la vita è amore_ (_Rigoletto_)
— Negrini, che scorse la sua stella _Mesta d’incerto raggio_
(_Ebreo_)[156] — Carrion, che sfida _Il più crudel periglio_ (_N.
Mosè_) — Tiberini, che _Ignoto incanto prova_ (_Matilde di Chabran_)
— Fancelli, che ripete _Il caro accento_ (_Ugonotti_) — Villani, e
la sua _Figlia diletta_ (_Ebrea_) — Tamberlick, _D’ogni re maggior_
(_Trovatore_) — Steger sublime nei casi di _Don Carlos_ — Brignoli, che
l’America chiama il _tenore dalla voce d’argento_ — Fraschini, prodigio
che, sessantenne, lega e fonde ancora note potenti e flessibili nelle
passioni di D. Alvaro (_Forza del Destino_) — Mario, il _lovely tenor_
di Londra, che alla vibrata azione del _Masaniello_, fa succedere lo
_Spirto gentil_ della _Favorita_, in dolce cantilena, colla quale
proponevasi di dare addio alla vita d’artista che fu l’idolo d’una
generazione (Plymouth 1870), ma più degl’anni in lui potè l’amore, e
coll’antica voce ritornò alle scene!
Schiera eletta d’artisti dalla voce che supera in dolcezza ogni
espression di natura; che trovarono favori presso ogni gente,
che dai regnanti ebbero onori; onde i figli del popolo pel genial
merto insigniti vennero, con nuovo costume, dei più serbati gradi
cavallereschi da governi monarchici e repubblicani, in omaggio all’arte
libera e cosmopolita; colla quale liberalità forse prima la Spagna,
derogando dalle aristocratiche leggi, decorò de’ suoi ordini, fra
primi, i tenori Tamberlik, Fraschini, Mongini, Stagno, Naudin, Ugolini,
Perotti, De Azula, Baragli, Bulterini.
Novello costume che nobilita la virtù artistica ed obbliga in pari
tempo alle morali virtù. Il titolo di _Cantante di camera_ di questa
o quella Altezza o Maestà Sovrana, fin qui e tuttora conferito, potrà
trovar derivazione o riscontro nella esclusività di esercizio all’una o
all’altra corte degli antichi giullari e trovatori, che godeano perfino
de’ privilegi cavallereschi, senza esser dessi cavalieri.
Ma dappoichè la parola cantante non suonò più dispregio; dappoichè
i nuovi virtuosi non si trascinarono più da paese in paese sopra un
miserabile forgone, come i commedianti di Molière; nè li costrinse più
il pregiudizio dei tempi a condur vita zingaresca, ricca soltanto delle
più strane peripezie; e l’artista educato a comprendere meglio la sua
missione, come ad un civile e gentil sacerdozio vi si consacra; non
disdice più la partecipazione dei distintivi per le sociali benemerenze
come ai maestri d’arte vennero sempre accordate.
Nè fa più maraviglia che i principi stessi e i sovrani, non per
sola pompa e trastullo come nelle corti medioevane, ma per scienza e
coltura, attendano alle cose musicali fra le gravi cure di Stato, come
ce ne porsero nobili esempi re Giorgio d’Inghilterra[157], i Reali del
Belgio, di Baviera, Sassonia[158], Don Pedro del Brasile, Giovanni di
Portogallo e Giorgio d’Annover protettori ed artisti.
Non sembra più strano che donne teatrali, guardate una volta in
compassione dagli ascetici, o prese a gioco dagli aristocratici,
trovino conti, principi, duchi degnevoli a stringere con esse
nobilitate dall’arte serio connubio.
Fu un avvenimento che nel 1708 una cantante francese, forse la prima,
diventasse marchesa di Villiers; corse quasi mezzo secolo prima che
un’altra, che fu Rosaly dell’Opèra di Parigi, trovasse marito nelle
alte sfere e si trasformasse in contessa De Maesen. Erasi allora
trovato un eccesso che il re di Francia avesse elevato alla dignità di
conte e cav. di S. Michele il povero organista di Digione, Gian Filippo
Rameau, maestro, cantore e compositore di corte.
Ma quanto più l’arte elevossi, calarono tanto più i pregiudizj del
sangue: nel 1778 la Levasseur cantatrice non è sdegnata dal barone di
Saint-Empire e poi dal conte Mercy d’Argentan; mentre la Cleron sposava
il principe d’Anspack. Nel nostro secolo la Sontag divenne contessa
Rossi; la Tavola contessa Benintendi; la Baldi baronessa de Wandestein;
la Catalani marchesa de Valabréque; l’Alboni contessa Pepoli; la
Dumilatre, Clarke de Castillo; la Lagrange contessa Stankovich; la
Cazzaniga marchesa Malaspina; Grisi Giuditta, contessa Barni; Grisi
Giulia, Getard de Melcy; Favelli Stefania, marchesa Visconti-Aimi;
la Balfe, Lady Crampton, poi duchessa de Frias; la Piccolomini, già
nobile, marchesa Caetani; la Lövve principessa la Lucca baronessa
de Rhade; la Cruvelli baronessa Vigier; la Patti marchesa de Caux; e
tant’altre.
È gloria inoltre di alcune città, come usarono ad onore de’ celebri
compositori, intitolare le loro reggie dei canti dal nome di qualche
artista distinto; o perch’ebbe in esse i natali, come Pavia chiamò
il suo teatro _Fraschini_, Sebenico intitolò le sue nuove scene
ora costrutte col nome del tenore _Mazzoleni_ Francesco oriundo
dalla dalmata terra del Tommaseo; o perchè il bel genio v’impiegava
nobilmente, come Venezia ricorda nel suo popolare teatro la _Malibran_,
la quale mentre trionfava sulle massime scene attirando folle di
spettatori, non patì veder deserto il teatro detto allora di _S. Giov.
Grisostomo_, dove poveri attori languivano e con una serata ivi data a
lor beneficio li indennizzò d’ogni danno.
Alberto Mario, o Giuseppe marchese di Candia, nato a Torino nel 1808,
già ufficiale dei Cacciatori di Sardegna e marito alla Giulia Grisi,
morta già a Berlino (novembre 1869), pel suo rinomato soggiorno in
Russia dal 1839 al 1850, e da quest’epoca in poi pelle sue glorie
in Inghilterra a quante Società e Istituti non diede egli il nome? E
quanti palagi e quante ville nei più splendidi poggi e sulle più belle
rive del mondo, non sono riconosciuti dai nomi di cotali o simili
artisti; i quali smentirono che fossero esagerazioni gli stipendj
richiesti dalla Gabrielli a Catterina di Russia, se in oggi sotto a
enormi cifre soltanto segnansi i patti delle loro scritture, e mancano
le celebrità cantanti alle contanti somme che in tutti i grandi centri
dispongonsi dalle Corti, dai Comuni, e dai Grandi; se leggiamo in oggi
stipendiato il tenore Mongini dal Kedivé d’Egitto a 25,000 franchi
il mese; e se il banchiere Spinger di Vienna dona a Sultzer, vecchio
cantante che gli rallegrò una _Soirée_, una Villa valutata 15,000
fiorini; se infine gli stipendj dei cantanti crebbero in generale a
tali cifre da superare le liste civili di parecchi sovrani.
Dopo i tenori, un altro timbro di voce men delicato e incantevole, ma
più durevole e forte e non grave tanto e monotono quanto quello dei
bassi, è il timbro baritonale.
Genere di voce comune se vuolsi, e pur trascurato prima dai canti
moderni, se non sia che s’impiegasse talvolta a scusare come poteva il
tenore od il basso del cui doppio fare partecipa.
Per _baritono_ infatti s’intese il cantore di tale voce dotato,
e la voce stessa virile intermedia al tenore e al basso; in tale
denominazione seguendo forse il greco vezzo per cui chiamavansi verbi
baritonali quelli dall’accento grave sulla ultima sillaba.
Si cominciò a comporre pel canto speciale in questo timbro, quando
appunto le voci femminili de’ contralti subentrarono a quelle de’
castrati, e per la mancata usanza di questi, la scena d’uomini cantori
si trovò più sprovvista. Ma ne’ primi tempi Rossiniani in poco conto
ancora tenevansi i baritoni; e lo stesso Mejerbeer disdegnò scrivere
per tali voci che le dicea comuni a tutti gli uomini.
Senonchè, anche i naturali contralti patirono una epoca di trascuranza;
e di tal crisi deplorabile abbiamo un prezioso documento nella risposta
di Rossini al cav. Luigi Ferrucci che lo richiedeva del perchè «il
contralto non figurasse più tra le parti principali in composizione.»
Il grande maestro col solito suo stile sapiente e faceto, scrisse che:
«per intendere tal fatto, mentre però il contralto non avea perdute le
sue naturali simpatie, andasse (il richiedente) alla Messa cantata.
Al _Sanctus_ l’abile organista, sul registro della voce umana, si fa
strada al cuore dei devoti col patetico sviluppato per lo più in un
_andante_.
L’organista del villaggio è il primo maestro di logica, misurandola a
battute.
Il _contralto_ è la norma a cui bisogna subordinare le voci ed
istrumenti in piena composizione musicale. Se si vuol fare a meno del
contralto si può spingere la prima donna assoluta fino alla luna, e
il _basso profondo_ nel pozzo. È questo far vedere la luna nel pozzo.
Convien lavorare sulle corde di mezzo perchè si riesca sempre intonati;
sulle corde estreme quanto si guadagna di forza, tanto si perde di
grazia; e per abuso si dà in paralisi di gola, raccomandandosi poi per
ripiego al canto declamato, cioè abbajato e stonato. Allora nasce la
necessità di dar più corpo alla istrumentatura per coprire gli eccessi
delle voci a discapito del bel colorito musicale...[159].»
Ecco adunque come dalla trascuranza d’un timbro omogeneo, e in pari
tempo dalla necessità inevitabile delle corde di mezzo, s’accolse a
ripiego il quasi tenore, o basso saliente.
In seguito, la migliore accuratezza d’esercitar la voce in tale timbro,
e la scarsezza anche de’ veri tenori, resero il baritono gradito,
interessante, parte indispensabile e dirò quasi quadrangolare del
vocale concerto.
Influì la voce magnifica baritonale di un Ronconi perchè i grandi
scrittori del nostro secolo dedicassero a quella chiave parti speciali
e primarie, onde poi si mantenne l’usanza; mentre i canti ascritti ai
baritoni de’ vecchi tempi non servivano che a riempitivo del concerto e
del coro. (Vedi Merçenne 1635.)
Presto levaronsi celebrità anche fra i cantori di questo genere.
Ronconi, adunque, _Duce di tanti eroi_; Cartagenova, _dei Sacerdoti_
(Aleandro nella _Saffo_); Salvadori, _Arbace_; De Bassini, _Belisario_;
Varesi, _Rigoletto_; Corsi, _Ezio_; Giraldoni, _Ebreo_; Aldighieri,
_Machbet_; Steller, _Don Giovanni_, Müller e Medini, _Cardinale De
Brogne_; Marini (Ignazio), _Mosè_; Bellini, _conte di Posa_; Merly,
_Nelusko_; Cottone, Beneventano, Antonio Cotogni, Selva, David,
d’ordini cavallereschi recentemente fregiati; Natali che fa risuscitare
le opere del vecchio repertorio italiano.
Non saprebbesi poi trovar ragione, se non la si attribuisse ad un
curioso oltraggio di fortuna, perchè un’altra schiera di cantanti
non meno ingegnosi, ed ai quali anzi devono arridere specialissime
disposizioni, restar debbano dalla fama più presto negletti; intendo
parlare dei _bassi comici_ destinati alle parti buffe.
È ben vero che nelle antiche produzioni, e principalmente nelle Opere
del passato secolo, quasi tutti i cantanti doveano attagliarsi anche al
genere di musica scherzosa, che non riesciva strana o gravosa in forza
delle medesime loro istituzioni.
È vero altresì che coll’ampliamento musicale del nostro secolo, salito
il canto alla interpretazione di più grandi espressioni, rimase quasi
secondaria la modesta azione che pur nel comico era stata maestra e
creatrice.
S’aggiunga che tanti nomi i quali mantengono ancora la loro celebrità,
l’ebbero già fondata sulla doppia maniera di canto; come vien ricordato
Lablache, egregio nel comico e nel drammatico.
Non pertanto è d’uopo registrare che le memorie delle maschie voci, le
quali destarono all’ammirazione ed alla gajezza le passate generazioni,
non sopravissero alla ilarità che beneficamente suscitarono in questa
umana razza più studiosa di cercar le serie e potenti emozioni, di
quello che conservare l’ingenuo riso della letizia.
Risvegliatori moderni di questo bisogno pur prepotente della vita,
ricorderemo quel Pasquale Savoia che ha creato quasi tutte le parti
comiche dell’antico repertorio napoletano; e poi fra i più rinomati
fin oggi: Raffanelli, De Grecis, Bassi, Remolini, Bandicchi, Madrigali,
Scudo, Cambiaggio, Zucchini, Rocca, Scalese, Soares, Cavisago, Scheggi,
Menin Domenico, Zambelli Giuseppe, Fioravanti Valentino, Borella
Maurizio, Marchisio Giovanni, Bottero Alessandro, Fattori Tommaso,
Migliara Francesco, Tessada Augusto, Ciampi Giuseppe, Catani Filippo,
Castelli Giacomo, Ristori Cesare, Topai Enrico, Zoboli Alessandro,
Bellincioni Cesare, Coreggioli A., Savoia Francesco (figlio), Grandillo
anche compositore[160].
Più al di sotto, la straniera falange di tali artisti si tramutò
in bizzarri caratteri non privi di piacevoli effetti, certi
comici-cantanti, parodisti talvolta dei veri e grandi cantori,
ond’ebbero grido in Francia, mad. Theresa, Levassor, Berthelier; in
Inghilterra, Matthews, Mackney, deliziatori principali del _Mabille_
di Parigi, del _Cremorne_ ed _Allambra_ di Londra, della _Neue Welt_ di
Vienna.
Quindi tante donne dall’appassionato gorgheggio, che fanno meno
scarso corredo alle scene mondiali; schiere leggiere e brillanti che
si spandono ovunque alla conquista di nuovi affetti, e più o meno
fortunate o valenti, apprestano onori a questa lor terra madre dei
canti e ispiratrice; e meno pieghevoli allo sconforto del sesso più
forte che milita sotto alle stesse bandiere, procedono costanti accanto
all’emula legione illustrata da maggiori trionfi, quasi consapevoli
che i nomi più chiari, quali per debito storico s’avranno qui pure ad
accennare, poco prima o dopo, avranno a smarrire, come le oscillazioni
delle note vibrate dal coro intero di tutte esse amabili cantatrici.
Ricorderanno i Germani le profetesse delle nuove loro rivelazioni;
virtuose trionfatrici di quei confini che da secoli escludevano le
nordiche figlie dal ministero de’ canti? Quelle che valsero a rendere
avvertita la loro esistenza nei regni delle belle espressioni, e
confortarono la nascente loro scuola, ne diffusero le dottrine,
e soccorsero ai loro compositori nell’apostolato delle grandi
speculazioni?
Eppur esse giunsero a gareggiare colle figlie del sole, e presso alla
madre ed alle sorelle più franche, furono tanto più ammirate e gradite,
quanto meno da loro attendevasi. Ma delle riformatrici e propugnatrici
di quella scuola, e d’altre che s’acquistarono onore consacrando
il loro genio specialmente alla scuola italiana, fedeli a questa e
innamorate, benchè non deluse nella lor parte di gloria, per quanto
tempo rimarranno famose?
La ventura generazione richiamerà per caso i nomi delle Demerich,
Schmoeling, Föder, Sontag, Billington, Dobre, dell’Ungher e Müller,
della fiamminga Enrichetta Laland, delle parigine Duperon, e Rosa Niva
Stolz, delle boeme sorelle Stolz Lidia, Francesca, e Teresina[161].
Sentirà ricordati appena quelli di Anna Winen, delle Schwartz,
delle Kellogg, delle Meyer, Grün, Mäesen, Csillag, Liebhart, Saass,
Bettelheim, Brandt, Ohm, Saar; della Spitzer Erminia, della Bianca
Blume, di Gabriella Krauss, Geistinger, Wilt, Laussot, Prohaska, Mila
Röeder, Gabriella Kotzmayer, Giovanna Spierling, Emma Wiziak, Carolina
Schmerhofsky; bionde sacerdotesse che in oggi colgono applausi[162].
E i fratelli di queste, meglio celebrati, che pure in quest’epoca, i
primi forse, acquistarono allori alla loro nazione nell’arte del canto,
ed influirono massimamente alla rivelazione ed al credito della lor
musica, non lasciando memoria che nelle cronache teatrali, rimarranno
come i vecchi arnesi delle scene abbandonati in un canto, resi inutili
e di niun valore.
Mero caso che, una Storia, mostrando in generale gli svolgimenti
dell’arte, ospiti ne’ suoi appunti questi primi stranieri, i quali
benchè pochi e tardi, provano non impossibile affatto il bel canto
moderno alle loro aspre laringi, e il grido loro fecero uscire dalle
regioni in cui tal fama era negata.
Più raro caso poi, e fortuita loro ventura, che anche la Storia,
nell’odierna apatìa, non rimanga negletta.
I cantanti stranieri cominciano in vero aver passo frequente fra noi,
chè fin qui (non sa il Biaggi se per ossequio o per derisione) usarono
dessi nascondere le aspre desinenze de’ loro nomi sotto le soavi e
musicali dei nostri.
Fra gli Alemanni adunque, dopo quel Bader che cantò le opere di
Spontini, e visse pure fino questi giorni a Berlino, si notino:
Kellner, Kunert, Fritz, Brettschnieider (morto 1871), Beck, Schmid,
Mann, Molferteiner, Koehler, Szigethy, Winffen, Frank, Walter, Labatt,
Varenrath, Sultzer, Bülow, Beeker, il principe di Wittgenstein, il
buffo Just, rinomati cantanti[163].
Si fanno oriunde Sveve, la Ostava Tornquist (Torriani), la Jenny Lind,
la Cristina Nilsson.
Dalle immense lande di Russia ci giunsero celebrati i nomi: d’Erminia
Rudersdorf, Murscka, Carolina Leontieff, De Filatoff, Mentzikon,
Davidoff, soprani; di Malknecht e Luwroscky contralti, di Nicola
Andreff tenore; Rapport, Gorrinzi, di Weyrauck, non ha guari estinto
cantore e compositore di Livonia.
Dalla non men fredda, ma più entusiastica Albione, levaronsi in
rinomanza: la Titjens, la Wynne Edith, la Lemms-Sherrington, la
Kapp Jung Luisa, la Gaurieff, la Colson, la Balfe figlia al celebre
compositor di Dublino[164].
Non dico di tante appassionate inglesi della miglior società che
serbano le culte voci alle sale nei canti loro ispirati oggi dal
napoletano Salvatore Scuderi e dagl’altri specialisti compositori
italiani di camera che vedemmo a Londra stanziati e prescelti (pag.
95-97), e non isdegnano consacrarle ai grandi concerti dei classici
loro e nostri orfeisti.
Da una delle più cospicue famiglie di Scozia, Lady Liza
Campbell-Otvvay, iniziata dal Garcia figlio e dal Romani, passò al
grande sacerdozio del canto.
Accrescere la fama d’un nome illustre per ricchezze e per sangue, colle
glorie dell’arte, si ascrive comunemente agli eccentrici capricci
dell’aristocrazia inglese, mentre dovrebbesi notare invece a nobile
insegnamento.
Miss Anna Parken segue l’esempio della Campbell; così la inglese che
veste il nome di Matilde Florella.
Altre, Cora de Willhorst, Harrisson, Patey, Weldon, Martell e la
Cholmeley contessa ed artista.
Sims-Reeves vien proclamato il primo de’ tenori inglesi: lo seguono, il
Commings, Santley, Mapleson, Tom Karl irlandese, Maler e Maybrick.
Dalle Americhe, ove sulle pareti delle aule scientifiche iscrivonsi ad
onore _i nomi delle più belle figlie del mondo_, che di libero sapere
nobilmente coll’uomo gareggiano, nè è privo il tempio dell’arte delle
erudite sacerdotesse, ci vennero già in bella fama, Elisa Franck, la
Kate Scott, la Escalante, la Resbourg, l’Irma De-Höwe.
Giulio Perkins basso, William Castle tenore, Jerom Hopskins, i Cook
contralto e baritono, le pseudo Leonia Carini e Matilde Filippi
contralto.
Di Francia e Belgio, tengono bel nome, i soprani: Marty, Lafon, Harris,
Colmack (Vaneri), Gasc-Curbel, Galli-Marié, Dory, Danery Alix, Vanders,
Cinti-Damoreau figlia, De Baillou-Marinoni, Briol, Bertrand, Soustelle,
Spaak-Moresi Alice, belga, e la sua maestra De Roissy; Finck Anna
olandese, ora maestra di bel canto in Napoli. I contralti: Miolan,
Demeric, Mombell, Langlois e buffe: Carvalho, Marimon, Cabel.
I seguaci a Duprez: Roger, Nourrit, Naudin, Bouchardé, Verger, Michot,
Caron, Troy, Pouget, Gayarre, Achard, Capoul, Coy, Sylva.
I bassi: Verger, Didot, Gonet, Baroilhet[165], Castelmary, Maurel,
Fallar, Faure, Souvestre, Lassalle, Rives, Bremond, Barrè. Altri:
Bouchè, Ponsard, Gaspard, Deleurie, Vielles, Gorè, Giroud[166].
Di Spagna: la Colbran che innamorò Rossini; la Benita Moreno, che
educata in Italia al principio del secolo, fu detta la prima che
facesse conoscere nelle sue regioni native il nuovo repertorio
italiano, e morì ottantenne a questi giorni. La Segovia, la Lola-Vega,
la Llanes, la Fité-Goula, Ramirez della Zarzuela, Camilla Dos-Reis,
Laura Sainz de Santjana.
I tenori: Carrion Emanuele, Padilla, Mendioroz, Fernandez, Marin,
Blasco Federico, Aramburo.