_Secolo XIX. — Ritorno ai Compositori. — Sublimità dello sviluppo
melodico italiano. — Genio. — Imitatori. — Progressi delle altre
Nazioni. — Maestri contemporanei. — Rinnovazione degli attentati
ultramontani. — Falsi e veri profeti._
Raccogliamoci un istante prima d’accedere al massimo monumento:
gettiamo ancora uno sguardo sul cumulo e sulla varietà di memorie che
si offersero lungo il cammino di secoli.
A tutto il 18.º, una sola influenza vedemmo prevalere su tutte le
influenze di stili, di scuole, e di paesi. Dalle monodie di Tepandro,
ai corodiaci madrigali; dalle cantate di Carissimi, al _Don Giovanni_,
la melodia ha dominata la musica; la iniziativa fu sempre del
sentimento; prevalse lo _spiritualismo_ del bel genio italiano: l’arte,
tutta emanazione del cuore, non divideva ancora l’impero colla forza
del lavoro.
I prodigi di questo mirabile ausiliare vidersi nel nostro secolo;
dall’epoca appunto in cui segnando una linea demarcativa in queste
memorie, abbiamo sospeso il procedimento storico della serie
interminabile dei trovatori ed esecutori del canto: quando, cioè, parea
che Mozart avesse rapita la scintilla famosa dal fedele antico tempio,
il canto e la passione degli italiani, per conciliarla, veramente con
alto pensiero, agli artificj fantastici oltramontani.
Ma la nuova Triade della nostra fede manifestossi colla sua onnipotenza
e col suo splendore: venne a redimere e ad assicurare il suo regno.
In questa manifestazione sta la _nuova legge_ dell’arte del canto
inventivo, che si collega mirabilmente alla antica tradizione, al
_testamento_ che nel secolo 18.º avea compimento, ed in cui una plejade
di profeti e di precursori avea vaticinata e bandita la prossima êra
della rigenerazione.
Per quella guisa che Dante pria d’innoltrarsi negli eterni regni, si
soffermava a riguardare le magnanime ombre de’ veggenti raccolte nella
tranquilla valle, quasi a ridestarvi la ispirazione, volgiamo pure uno
sguardo ancora al nostro limbo glorioso, per procedere più riverenti
e commossi e nella fede ravvalorati, fra i contrasti de’ reprobi, e i
cori eletti dell’altissima gloria.
Concludiamo quanto fu esposto, restringendosi all’ultimo periodo, lo
scorso secolo, che fu detto l’età d’oro della musica.
— Aperto da Carissimi e chiuso da Mozart, vide nascere un numero
considerevole di grandi compositori che svilupparono e fecondarono
tutte le forme dell’arte.
La scuola napolitana, illustrata dallo Scarlatti suo fondatore e da
suoi allievi, Feo, Durante, Porpora, e successori Pergolese, Jomelli,
Piccini, Sacchini, Trajetta, Majo, Clementi, Guglielmi, Cimarosa,
Paisiello, coro di cantori immortali, creò l’opera seria.
Venezia, che fu detta il sorriso del mondo, e la cui scuola fondata
dai Gabrieli conta ne’ suoi fasti, Monteverde, Croce, Legrenzi, Lotti,
Marcello, Zarlino, Carissimi e Galuppi, diè alla luce l’opera buffa.
Pittoni, Pisari, Casali, Allegri, conservarono a Roma le tradizioni del
divino Palestrina, e difesero il grande e vero stile della musica sacra
contro la rivoluzione de’ tempi.
Cantanti incomparabili sono formati per le cure di Gizzi, Feo e Porpora
a Napoli; di Amadori a Roma; di Redi a Firenze; di Peli a Modena; di
Bernacchi a Bologna; di Brivio a Milano; di Vallotti, Salieri, nelle
Venezie.
I tenori e soprani, Orsini, Senesino, Gizzielo, Manzuoli, Caffarelli,
Farinelli, Babbini, Babbi; la Tesi, la Mingotti, la Faustina,
l’Agujari, la Cuzzoni, fanno risuonare l’Europa de’ loro sublimi
accenti; sono rimpiazzati dai Guadagni, Guarducci, Pacchiarotti,
Rauzzini, Raff, Rubinelli, Marchesi, Crescentini, castrati famosi, da
Ansani, da David padre; dalle Banti, Mara, Gabrielli, celebri virtuose
che furono seguite alla lor volta dall’emula schiera delle Pisaroni,
Sontag, Persiani, Colbran, Belloc, Mombelli, Mingotti, Demerich,
la Pasta e la Malibran; da Lablach, Garcia, Tamburini, Tacchinardi,
Veluti, Duprez e Rubini.
L’istrumento che più d’ogn’altro avvicina la voce umana, e che ne imita
meglio la vibrazione toccante, le cambianze infinite, il violino, fu
culto da Corelli, dal grande Tartini, da Nardini, Pugnani, Viotti,
Radicati, Aliani, che aprirono il campo alle alte scuole ispirate e
novatrici, italiana e belga, coi Paganini e Beiriot.
Finalmente da tutti i punti d’Italia levansi maestri e cantori ne’
quali la scienza eguaglia la ispirazione; la di cui abilità pratica non
soffoca il sentimento, e che projettano un mare di luce inconsumabile
sulla nostra nuov’epoca maravigliosa.
Al principio di questo secolo, i grandi maestri italiani, ripetuti in
questo riassunto, non erano più, od aveano chiusa la loro carriera.
Fra i numerosi e pallidi imitatori che s’erano divise le loro spoglie e
riproduceano le loro forme illanguidite, tre compositori più originali
si disputavano l’impero: Mayr (o Mayer), Paër, e Generali.
Con questa triade ci siam soffermati nella rivista de’ compositori
celebri di nuovi canti nella prima parte di queste memorie.
In essa vediamo quasi gli albòri o i prenunzi della triade sublime
rigeneratrice che con Rossini, Bellini, e Donizzetti comparve.
Dai canti della _Ginevra di Scozia_, della _Medea_, e della _Rosa
bianca e la rosa rossa_, l’italianizzato maestro del bergamasco
istituto fece trasparire quell’ingegno facile ed elevato, sensibile e
ardente che dovea spiegare l’allievo concittadino.
Il parmigiano Paër, più abile e più variato, annunziava nella _Camilla_
un carattere originale, un colorito marcato; parea che sentisse
l’echeggio lontano della _Norma_, ma non potesse coglierne le vaghezze.
Il brio e la vivacità del Generali fecero presentire la possibilità di
slanci più vasti e più splendidi d’un fortissimo genio.
In mezzo a tali idee, a tanta aspettazione, e ad una certa ricchezza
di forme melodiche ed armoniose, comparve Gioacchino Rossini,
nel 1812[109], pieno di gioventù e d’audacia, cogliendo tutto che
l’opportunità gli offeriva e per tutto ove gli parea conveniente,
sapendo ben egli appropriarsene, trasformare, e creare rigenerando.
«Rimarcabile per gli slanci della imaginazione, per l’abbondanza e la
freschezza de’ motivi cantabili, per la potenza degli accompagnamenti
e la novità delle armonie, per la veemenza e limpidità che dà al
linguaggio della passione. Genio eminentemente italiano, tutto
improntato dello spirito ardente e sensuale della sua epoca, Rossini la
rompe violentemente con tutti che l’han preceduto.
Egli sorte dal dieciottesimo secolo come da una valle ombrosa e
pacifica, e s’avvanza per l’avvenire colla impazienza d’un dominatore.
Lo si direbbe Bonaparte valicante la cima dell’Alpi per conquistare i
luminosi piani di Lombardia.»
Quando infatti diede il _Mosè_, egli avea tutto conquistato. Ciò
fu confermato dal Fétis medesimo, non troppo tenero certamente pei
compositori italiani, allorchè dopo il successo di quello spartito
all’Opèra di Parigi, il 26 marzo 1827, scrisse; «Godo del tuo trionfo,
o Rossini; egli è ben meritato! I tuoi detrattori e i tuoi invidiosi
devono rinunciare ad una lotta ineguale, nella quale non resta nemmeno
la speranza d’una ragionevole resistenza.»
Eppur Rossini non era pago di sè interamente; e rifiutò la onorificenza
per cui Carlo X allora lo aveva ascritto alla Legion d’Onore,
riserbandosi di chiedere questo premio quando se ne sentisse degno;
come fece dopo il _Guglielmo Tell_.
Di questo gran Trovatore inutile dire di più.
Come regolatore di voci, nella cui arte fu pure maestro abilissimo,
dirò soltanto che, i primi interpreti delle musiche del suo tempo,
pel drammatico eccesso, volendo eccitare coll’azione più che colla
maestria vocale, simili alle cantatrici di Damasco imprigionate da
Dario, incorsi nella condanna del pubblico, egli medesimo informandoli
nuovamente a quei canti, li salvò, ed i fischiati della _Semiramide_,
si riprodussero non più spregiati, come le cortigiane che cantavano
nella reggia babilonese di cui essi rappresentavano gli antichi
avvenimenti, ma come esecutori prototipi di bel canto.
Fu ben delineata la situazione stravagante del primo periodo del nostro
secolo colla seguente pagina di _Letteratura musicale_.
— Il movimento filosofico e letterario che scoppiò alla caduta del
primo impero, come un grido di libertà, ha cominciato a penetrare
anche in Italia verso il 1820. Questo movimento nato dallo spirito
d’indipendenza e dal bisogno di rilevare l’ideale della natura umana
avvilita dal dispotismo; quest’insieme di strane dottrine, miscuglio
di aspirazioni religiose, reminiscenze del passato, tenere e ingenue
fantasie che venivano di là de’ monti, come un soffio di nordico
spiritualismo, ad invadere la rilassata civiltà de’ popoli meridionali,
suscitarono una scuola di novatori ardenti, fra quali figurano
Manzoni e Pellico. Appoggiati al principio che le arti devono essere
l’espressione delle varie emozioni e più intime dell’animo, eccitati
dalle traduzioni recenti dei capi d’opera di Goethe, di Schiller, dei
poemi di Byron, e dei romanzi di Walter Scott, questi uomini distinti
si sforzarono d’imprimere alla letteratura del loro paese un carattere
più serio, più casto e più logico, di ringiovanire tutte le forme della
poesia e della imaginazione.
La musica non tardò punto a seguire l’impulso generale degli
spiriti, e fu Bellini che tentò di farle subire questa novella
trasformazione. —
Nato a Catania, il 3 novembre 1802, Vincenzo Bellini fece i primi suoi
studj musicali al conservatorio di Napoli sotto la direzione di Tritta
e poi di Zingarelli. Dopo aver ottenuto un successo d’incoraggiamento
al San Carlo per la sua _Bianca e Fernando_ (1826), chiamato a Milano,
l’anno seguente, compose il _Pirata_ per la Pasta e Rubini. Coi canti
di quest’opera i nomi dei tre grandi artisti furono assicurati.
Il siculo compositore, felice di tanto successo, si sforzò d’aggrandire
il suo stile nella _Norma_, che fu l’ultima creazione della Pasta.
Compose i _Puritani_, facendone eseguire le parti dai quattro celebri
virtuosi che facevano nel 1834 la fortuna del teatro Italiano in
Parigi, la Grisi, Tamburini, Lablache, e Rubini suo favorito cantante.
Mostrò che il suo genio elegiaco sapea trovare, al bisogno, accenti
più profondi e variati. Sei mesi dopo la prima rappresentazione
di quest’opera sublime, morì Bellini, giovane tanto, «come uccello
celeste, esalato appena l’ultimo suo lamento.»
— Natura fina e delicata, genio melodico più tenero che forte,
più commosso che vario, fugge l’influenza di Rossini, e s’ispira
direttamente ai maestri del 18.º secolo. Procede specialmente da
Paisiello, di cui ha la soavità, e ne riproduce la melopea piena di
languore.
Questa affinità è rimarchevole sopra tutto nella _Sonnambula_, spartito
che meglio d’ogni altro esprime la personalità del giovane compositore,
e che si direbbe la figlia della _Nina_ tutta commossa ancora dal
dolore materno.
Musicista di felice istinto, che una affrettata educazione non avea
interamente sviluppato, Bellini non trovava soltanto nella emozione
del suo cuore le melodie squisite e originali, ma sovente altresì le
piccanti armonie, come nel bel quartetto dei _Puritani_.
La sua istrumentazione, debole in generale, non manca talvolta d’una
certa energia. Ma il suo carattere è più elegiaco che veramente
drammatico. Si distingue per una declamazione sobria, contenuta, in
cui circola un’emozione sincera; canti meno splendidi e sviluppati di
quei Rossiniani, perchè sono pura emanazione dell’anima, e non sentono
d’altro artificio.
Nato in una beata contrada, assuefatto l’orecchio dall’infanzia
alle flebili melodie ripetute da secoli fra i pastori della Sicilia;
pieno il cuore di quella serena melanconia che, nel paese amato dal
sole, ispirano le grandi ombre della sera e l’orizzonte infinito del
mare; melanconia di cui si trova qualche espressione in Teocrito,
in qualche madrigale di Gesualdo, ma specialmente nei canti di
Pergolese e Paisiello, Bellini mesce l’accento nativo del suo genio
meridionale alle aspirazioni cupe e fantastiche della letteratura
alemanna ed inglese, e ne forma un tutto squisito pieno di grazia e di
mistero[110]. —
Il terzo astro che compone il mondo di luce musicale del nostro secolo,
spuntò nel 1798, a Bergamo, terra fertile di cantori, dove nasceano
David e Rubini del canto impareggiabili sacerdoti.
Era Gaetano Donizzetti, che da umili genitori trasse una
grande ricchezza di genio per le arti belle di cui fu cultore
appassionatissimo. Cominciò con quella della sesta, e architetto
abilissimo, finì sublime compositore.
Parlando di Simone Mayr che gli fu maestro, abbiamo parlato
implicitamente della buona scuola che nella stessa sua patria s’ebbe il
Donizzetti, perfezionato poscia a Bologna dall’ab. Mattei.
Benchè ancora giovane egli abbia dato saggi ammirati d’ingegno, come
fu nel 1818 a Venezia, per la sua prima opera _Enrico di Borgogna_,
e successiva di Roma, _Zoraide di Granata_, 1822, si può dire
che anch’egli è della generazione dei compositori drammatici che
s’impossessarono della scena italiana poi che Rossini avea imposto
silenzio al suo genio e gettava sdegnosamente la penna dopo aver
scritto _Guglielmo Tell_!
Donizzetti e Bellini allora si disputarono primi la corona cui Rossini
abdicava, e gettava lungi da lui come peso importuno: e l’anno 1831
segna un’epoca speciale ne’ fasti del Donizzetti, che pose in scena a
Milano, colla Pasta, Rubini e Galli, la sua _Anna Bolena_, ottenendo
straordinario successo, malgrado la presenza di Bellini e l’entusiasmo
ch’egli vi eccitava colla _Sonnambula_ interpretata pure da que’
celebri artisti.
La falange di sommi cantori vissuti in quel tempo prestossi
mirabilmente ad esprimere i concetti d’una mente tanto feconda. La
Ungher fu una _Parisina_ impareggiabile; la Persiani, Duprez e Coselli
ministrarono la prima volta i tesori della _Lucia_.
Fu presunto che lo stile largo e severo del gran tenore Duprez abbia
esercitato un’influenza favorevole sulla ispirazione del compositore.
Il capo d’opera di Donizzetti passò subito da Napoli a Parigi, divorato
dall’entusiasmo; e lo spirito dell’autore trovò lena di volare da
trionfo in trionfo colla _Figlia del Reggimento_, _I Martiri_, _La
Favorita_, _La Linda_.
Eppur la fortuna non gli fu tanto amica. Oltre alle ansie in lui
sollevate dalle altissime rivalità, il Donizzetti trovò spesso
incerti o prevenuti gli uditorj; inesorabili le censure; carnefici
gli appaltatori; instabili i cantanti; brevissimo il tempo. Gli mancò
Nourrit nei _Martiri_ composti per quel tenore, che se ne avea tratte
egli medesimo le parole dal _Poliuto_ di Corneille.
E Donizzetti, cantante egli pure, e come altrove abbiam veduto,
studioso speculatore della voce umana, tenea in sommo grado
l’importanza e l’influenza del geniale sacerdozio.
Per non perdere Lablache, improvvisò il _Don Pasquale_ in otto giorni;
onde si narra che, quando gli si dicea che Rossini ne avea impiegati
quindici pel suo _Barbiere_, Donizzetti replicava: «Non mi sorprende,
egli è così pigro!» — Durante le prime rappresentazioni delle sue
opere, lo si vedeva sovente errare solingo tutta la notte nei luoghi
più remoti delle capitali, fuggendo lo spettacolo pieno d’angosce in
cui le ispirazioni più intime dell’anima venivano giudicate da esseri
ignoti; e si disse che egli fu il primo compositore italiano ch’abbia
rifiutato di comparire alle prime rappresentazioni, come si usa da
tempo immemorabile.
Fu costretto a precipitare il lavoro d’un colossale spartito, pel
quale ei gridava: «il _Don Sebastiano mi uccide_.» Fu sventurato
negli affetti di padre e d’amante; egli tanto amabile ed affettuoso.
E finalmente fu scosso nella viva e delicata sua organizzazione, che
aggiungeva tanta grazia alle singolari qualità dell’artista, e in
quella divina facoltà d’immaginazioni tanto feconda.
Essendo a Vienna, maestro della cappella di Corte, diede segni non
equivoci d’alienazione mentale. Declinò precipitosamente, e venne a
morire nella sua città natale, il 1.º aprile 1848; quando la patria
progredita anche pel suo genio nell’arti e nella civiltà, iniziava
politicamente la sua riscossa.
Donizzetti lasciava intorno a cento spartiti d’Opera, una farragine di
canti separati, cantate, romanze, messe, capricci.
Nell’entrare di sua carriera avea seguite l’orme di Rossini, ma
nel procedere avea sviluppate le qualità speciali del suo genio,
aggiungendole per così dire all’eredità paterna.
Nè egli avrebbe potuto sfuggire all’influenza che i canti del cigno
pesarese doveano esercitare anche sul suo ingegno. In fatti nella
storia delle arti belle è facile riscontrare come i genj più vigorosi
cominciano ordinariamente imitando i maestri, che già possedono il
favore del pubblico o che s’attirano per secreta affinità di natura
l’amor degl’allievi.
«La giovinezza è di rado originale — ed ognuno che ha fatto epoca nella
storia dello spirito umano, ha dovuto balbettare la lingua della sua
nutrice prima di trovar quella della propria anima.»
Abbiamo notato che Mozart ha formato il suo incantevole stile imitando
i genj italiani, come Giorgio Benda e i medesimi Bach[111], Haendel,
Gluck, ed Haydn; Beethoven s’è ispirato di Mozart; e Rossini ha
depredate per metà le ricchezze di Cimarosa, di Mayr, di Paër e
di Generali, confessando egli stesso gli esemplari usati ne’ suoi
primordj, e rammentando specialmente «quel _Matrimonio secreto_ in
cui non v’ha pezzo il quale non basti a fare la riputazione d’un
compositore.» Coi raggi melodici della scuola italiana, e colle ombre
armoniose di quella alemanna, creò il proprio sole, brillando sopra
tutti.
Bellini seguì Paisiello. Donizzetti, meno originale, più abile e
vigoroso, viene immediatamente dopo a Rossini di cui è il più brillante
discepolo; e dappresso alle variate ed eleganti melodie dell’_Otello_
e della _Semiramide_, vivranno nella posterità i canti della _Lucìa_,
per cui maggior valore acquistarono le belle voci di Duprez, Rubini e
Moriani, onde l’êco non è ancora spento, nè cessano i lor successori di
rinnovare al mondo la tenerezza di sentimento e le dolci espressioni di
lui che ritrasse sè stesso, cantando — _O bell’alma innamorata_! —
Da questa triade sublime rigeneratrice di canti, benchè meno vasti
e fecondi generarono nuovi astri pur luminosi: Mercadante, Pacini,
Verdi[112].
Ma prima di scendere a questi, mi convien soffermarmi a un’altra scuola
che del genio italiano lasciata da tanto tempo in disparte, ai nuovi
progressi Rossiniani, generosamente scossi, impresero arditi slanci; e
senz’attendere ai mezzi vollero fama ad ogni costo.
La Scuola _germano-gallica_, cui la natura nelle belle espressioni del
canto fu tanto matrigna, ma forte della virtù della scienza, tentò con
nobile sforzo la propria riabilitazione.
Di tanta impresa un forte nobile carattere si fè iniziatore. Giacomo
Meyerbeer, nato a Berlino nel 1794, sortì un ingegno straordinariamente
inclinato alla bell’arte di Euterpe, e n’ebbe gli elementi dalla
italiana fonte del Clementi, quindi da un allievo del celebre padre
Vallotti, già maestro alla cappella di Sant’Antonio di Padova, quale fu
l’ab. Vogler di Darmstadt, e quindi dei Weber: e reso profondo nelle
leggi positive e nelle grandi teorie del suo paese, venne a sollevare
il suo genio fra gli incanti della scuola italiana, presso a un Salieri
che l’incuorò alla composizione della sua _Romilda e Costanza_ per
le scene di Padova, con una Pisaroni che gli rivelò gli effetti d’una
interpretazione perfetta, e coll’ajuto del gran cantor Pacchiarotti,
che, vivente ancora, e più che ottuagenario, volle donargli efficaci
consigli sulla maniera di scrivere per la voce umana.
Quei conforti che erano stati negati in patria alle sue prime
composizioni, Meyerbeer li trovò assieme alla esperienza, nella colta
città di Padova, che accolse il giovane tedesco come a lei appartenente
pei legami d’una parentela intellettuale.
Nè bastò questo; chè Venezia gli offrì il grande esempio e l’amicizia
del Rossini, che allora vi rappresentava il primo suo capo d’opera,
_Tancredi_; ed aprì a lui pure i suoi teatri per l’_Emma di Resburgo_,
_Margherita d’Anjou_, ed il _Crociato_, elevando il nome dello
straniero accanto a quello del pesarese; onorando indistintamente i
genj cui è patria il mondo. Da Venezia, nel 1825, si sparse il nome
di Meyerbeer in tutta Italia, e d’allora si fissarono in lui tutti gli
sguardi d’Europa.
Di qui, la coscienza della sua grande personalità; lo sviluppo dello
spirito penetrante, la manifestazione delle idee complicate e profonde,
l’anima del filosofo esilarata dalla poesia, l’orecchia intruonata
dalle selvaggie e complesse sonorità istrumentali, raffinata alle
eleganze della melodia, di qui l’autore del _Roberto_, del _Profeta_, e
degli _Ugonotti_.
Ma quest’autore era alemanno d’origine, e dovea dimorare e ricevere
affascinanti ovazioni in Parigi, dove Gluck poch’anni prima avea
promossa la rivoluzione memorabile nella musica e nel drammatico canto.
Al facile melodico genio d’Italia gravò il positivo e complesso spirito
oltramontano; e ne rinnovaron la prova Wagner, Flotow, Gounod, Thomas,
Halevy.
Quest’ultimo peraltro, temperò meglio alle fonti italiane lo stile
de’ suoi canti. Da padre tedesco israelita, nato a Parigi (1799), a
diec’anni già allievo di Cherubini creator di maestri e di cantanti
in quel Conservatorio, dimorato a lungo fra le ispirazioni di Roma,
dove acquistò il gran premio nel 1819, quivi esercitossi alle gravi
espressioni delle salmodie; passato quindi a Napoli, provò l’ingegno
in quelle vaghe canzoni di cui il bel clima è fecondo; scrisse
italianamente per Vienna il _Marco Curzio_, ed altre opere anche nel
genere buffo, secondo lo stile degli studiati italiani maestri; e finì
sotto al cielo prediletto a Nizza, 1862. Dunque esso pur, nuovo Mayr,
può ben dirsi frutto alla terra di sua coltura e di suo trapiantamento;
e come abbiam veduto di altri celebri stranieri; anche l’autor della
_Ebrea_ è grande massimamente quando più si discosta dalla oscurità che
nemica alla scuola italiana vuol rapirle il suo vanto.
Per la sorte del canto e della bella sua patria, sorsero Mercadante e
Pacini dalla classica scuola napoletana, e dalle spontanee fantasie
dell’organista di Busseto venne un Verdi. Così dalla Lombardia
all’estrema penisola riconfermò il canto nuovamente il suo regno.
La critica straniera, fatta più ardita, trovò allora a dire non essere
Giovanni Pacini che un facile imitatore di Rossini, un ingegno non
pronunziato.
Saverio Mercadante, nel corso d’una vita rallietata dai canti di _Elisa
e Claudio_, della _Vestale_, degli _Orazj e Curiazj_, del _Bravo_,
d’_Emma_, _Gabriella_, _Giuramento_, _Normanni_, di cantici sacri
resi ormai familiari, e di mille frutti di cui non fu spoglia la sua
veneranda vecchiaja, fu vezzo giudicarlo siccome «musicista istruito
ed abilissimo, cui peraltro il cielo negò il dono del canto e della
originalità.»
A Giuseppe Verdi s’attribuì un’immaginazione più elevata che feconda,
ravvisando assai ristretto il cerchio in cui svolge le sue idee, non
peraltro sprovviste di certa potenza e splendore, ma non variate e
sviluppate dall’arte.
Lo si disse l’uom della formula, la quale confina colla indigenza.
Spirito preoccupato dei drammatici effetti, alla realizzazione de’
quali spinge al grido le voci, la musica alle sonorità.
Gli si fece l’onor d’assimigliare i suoi canti a rustiche vivande,
che abile culinario può talvolta far comparire in mezzo a splendido
banchetto per rinfrescare il palato ardente de’ convitati[113].
Di queste vivande peraltro son molto avide le genti, e sembrano ben
bruciati davvero i palati per tutto il mondo!
Che il carattere della scuola italiana in generale abbia sensibilmente
modificato dopo Rossini, e l’influenza della letteratura straniera
e delle nuove teorie su l’arte drammatica musicale abbia eccitati i
compositori del paese di Cimarosa alla ricerca di violente espressioni
nella passione, trascurando forse le soavi tinte de’ sentimenti
amabili e delicati, per quelle oscure de’ più fieri trasporti, io ne
convengo: mi unirò altresì a lamentare l’abuso di far procedere quasi
a pari passo il canto della voce umana coll’echeggio de’ più volgari
strumenti, a scapito della bella scuola, e una certa facilità che sa di
negligenza, a danno della elegante varianza.
Ma se il misticismo trovò accesso nella immaginazione serena
degl’italiani, lo si deve purtroppo all’andazzo venutoci d’oltremonte,
ed alle rivalità suscitate dai pretesi cantori della riforma.
Come i naviganti modificano talvolta a seconda del vento il loro
corso, per non restare arrenati, o per trarne partito migliore, così
gl’inventori si lasciarono trasportare peccando d’imitazione e di
servilismo. Se v’ha censura, questa si dovrebbe rivolgere ai nuovi
esempj della vantata riforma, pei quali il carattere melodico si
lasciò fuorviare dal naturale suo corso; se v’ha debolezza o decadenza,
quest’è soltanto nell’aver ceduto all’altrui imitazione.
Così l’autor della _Niobe_, della _Saffo_, e del _Buondelmonte_, volle
esagerarsi per non parere da meno dei declamatori e istrumentalisti
complicati che per questi meriti soli pretendevano la palma: mostrò
il suo valore, massimamente nell’ultimo suo lavoro, _Don Diego di
Mendoza_; ma peccò necessariamente egli pure d’offesa al bel canto,
quando confuse le melodie cogl’artificj[114].
L’autor del _Nabuco_, variando di stile in stile, venne al _Don
Carlos_, e diede un saggio di saper vincere anche la propria natura
per stare a paro dei riformisti; e Verdi, ben più che de’ suoi facili
canti, pentirsi dovrebbe d’essersi atteggiato all’altrui foggia.
Bene a ragione Verdi potrebbe ripetersi quello che il vecchio
Gluck solea dire di sè a coonestazione delle sue secche e sterili
composizioni, meglio che a puro omaggio del vero; cioè: «aversi egli
sforzato nel comporre ad obliare che era musicista, interdicendosi
tutte le bellezze dell’arte sua che non gli sembrassero necessarie
alla traduzione fedele della parola, soffocando i belli slanci della
imaginazione per soddisfare alle leggi d’una logica da pedanti!»
Ma d’altra parte, il medesimo Verdi ben può vantarsi d’un altro
prodigio.
Chiamato ultimamente (1871) dal munificentissimo Ismail Kedivè d’Egitto
a comporre una grand’opera per quelle scene nuovamente a imitazione
italiana fabbricate, là, su quelle rive, dove in altri tempi i Tolomei
raccoglievano a migliaja gl’indigeni musicisti per celebrare le feste
del Nilo[115], e d’onde poscia traevansi a Roma i cantori che meglio
corrispondevano allo splendore degli Imperatori e all’allegria de’
Circensi, Verdi scrisse l’_Aida_.
L’italiano maestro in tale lavoro, continuando pure lo svincolo dalle
convenzioni e dalle formule, e le concessioni alle esigenze dell’arte
nuova, tornò agli sfoghi d’una individualità che non può dimenticare.
Combinò quindi in maniera stupenda la larghezza della frase che
affascina coll’efficacia calorosa del dramma. Aggiunse alle tradizioni
del gran canto italiano, la invenzione di quello jeratico-egizio, dalle
forme piane e cadenzate, non dissimili dal canto fermo. Mosse un’onda
sonora continua or voluttuosa or selvaggia, ora tenera e appassionata,
ora scherzosa, ma sempre melodica che s’alterna per tutto il corso
dell’opera a seconda delle situazioni del dramma. Fè risorgere il bello
fra le macerie dell’antichissima civiltà; onde fu detto che, se Verdi
fu il primo onorato di scrivere per l’Egitto, gli Egiziani stessi
deggiono essere lusingati che sia stata scritta per loro l’_Aida_,
bella ed artistica glorificazione della loro passata grandezza; sublime
ricambio d’omaggio fra quella terra da cinquanta secoli sacra, e
l’Italia regina in eterno delle muse e del canto[116].
Le ricerche degli effetti e del plauso moderno fuori dalle melodiche
tradizioni del canto italiano, vinte anche dai compositori e dai
cantori cui pareano impossibili, se turbarono forse il vergine
primitivo splendore della melodia e la bella grazia del canto, non
poterono fortunatamente rapire quell’intimo accento, quell’innata
tenerezza, quella sobrietà più cara delle ricchezze e degli sviluppi,
che faranno sempre, come ciò che appartiene alle verità dell’animo, la
sola espressione immortale.
Contro il misticismo d’un avvenire oscuro e indefinito, quasi a
naturale protesta, dalla terra melodica sursero adunque a moltitudini
nuovi banditori di canti, che rinnovano le vibrazioni soavi dell’anima
senza opprimerla, o esagitarla.
Il melanconico genio trovò nuovo interprete nel cantor veneziano
Giambattista Ferrari, che tratto alla gloria e nei conforti de’ valenti
maestri, diede alle scene della Fenice, essendo egli trentenne,
l’applauditissima _Maria Tudor o d’Inghilterra_; e tradusse poi in
meste note le tragiche avventure di _Candiano IV_, e i lamenti degli
_Ultimi giorni di Suli_, ispirazioni profonde che rapirono tutto il
giovane autore e non gli lasciarono forze da soppravvivere ad una
sconoscente fortuna. Morì a 36 anni, nel 1845.
Amor di patria, quando la credeva redenta, per l’avvenimento di un
_papa miracolo_, quale Pietro Giordani avea detto volersi onde fondare
in lui le speranze d’Italia, disfogò, nel 1847 dal dolcissimo canto
— _Del nuovo anno già l’alba primiera_, — che precorse ed accompagnò
i moti delle famose rivoluzioni di quell’epoca per l’estro di Gaetano
Mergazzari di Roma, esule illustre che pur giunse a morire nella sua
terra rivendicata (1872).
Cantò e scrisse un Michele Carafa di Colobrano, nato a Napoli nel 1787,
contemporaneo a Rossini, e interruppe lo studio geniale per pigliare
le armi allorchè re Murat promise una patria agl’Italiani; e rimasto
da questi abbandonato, ritornò al conforto della musica e nel 1818
scrisse la _Gabriella di Vergy_, e l’ufficiale delle guardie assunse la
cattedra e la direzione del Conservatorio musicale militare di Parigi,
ove morì nel 27 luglio 1872.
Musica e amore, come a sè diceva, ispirarono il giocoso amatore della
bella cantatrice Angiolina Gandolf, che da Napoli a Trieste, da Stambul
alla Opèra, fece gioire di ridevole canto; Luigi Ricci, che senza tanti
artificj, calcoli, servilità convenzionali, nè forme stentate fu gajo
e festevole, fedele sempre alla parola e al soggetto; conoscitore delle
voci del canto, preciso nella _sillabazione_, naturale nei _parlanti_,
mormoreggiante nel conversare dei _cori_. — Fu chi asserì recisamente
essere il Ricci nel terzetto superiore a qual sia compositore, e porse
a modello le riunioni vocali di tal fatta quali s’ammirano nelle sue
opere buffe: _Scaramuccia_, _Chiara_, _Nuovo Figaro_, _Esposti_, _Chi
dura vince_.
E tanto brio del canzoniere teatrale seppe pur temperare sì
eccellentemente ne’ biblici concetti e colle solenni modulazioni delle
religiose salmodie, dove l’immaginosa poesia orientale non trasmoda
in moderne lascivie, nè i chiassi profani corrompono l’unzione della
preghiera; per cui la _Settimana santa_ del Ricci si ritiene classica,
ed egli, che seppe torcere il piede dai ginepraj musicati fantasticati
oltre monti, fu detto un conservatore all’Italia del nazionale suo
canto[117].
Vedemmo in altri genj le espressioni più gravi non disdegnanti
l’associamento delle melodiche allegrezze; chè il riso e il pianto si
toccano quaggiù, ed anche il sepolcro non è sprovvisto di fiori.
Vedemmo da un albero egregio rinverdire nuovi germogli: e l’invenzione
del Ricci si propagò nel fratello, chiamato più volte a compagno nel
lavoro di musicali composizioni (come nel _Crispino_); Federico, ora
stanziato a Parigi, e nel terzo, Vincenzo, che portò i dolci canti
romanticamente oltre l’oceano[118].
I modi di canto di Luigi eran ritratti dalla infelice Lella Ricci,
morta nel 1871.
Vedemmo profeti cantori lasciar memorabili giudizj; e dal Ricci
ereditammo colla melodia deliziosa, il bel detto: «Amar la gloria
come la patria — nè serva, nè compra — la lode dal popolo, egli n’è il
padrone ed il giudice.»
L’amico a Generali, rivale a Zingarelli maestro, collega a Bellini,
critico a Verdi, presagì bene di Sinico e d’Apolloni. Questi cantò
soavemente l’_Ebreo_, quello i _Moschettieri_.
F. Ricci, A. Cagnoni[119], L. Rossi, De Giosa, De Ferrari[120],
Pedrotti, Marchetti, Petrella, brillano innanzi alla schiera eletta
alla custodia ed al progresso delle itale tradizioni.
Custodia e progresso che per noi non possono andare disgiunti. Nè v’ha
pericolo che questi ed altri compositori lascino negligentato il vasto
campo delle nuovissime ricerche, che di ricercatezza e di speculazione
sovverchia sono fra noi talvolta appuntati.
Così vediamo anche nella maggior parte d’essi rinnovarsi quello strano
e curioso contrasto che i meglio riusciti alle espressioni dei giocosi
canti teatrali, parimenti emergono in quelle degli elegiaci e severi
de’ templi, dov’è più frequente la separazione del melodico canto
dalla lirica poesia: argomento in oggi con calore richiamato, ricerca
elevata adesso a questione e spinta così da sembrar confinata colla
soluzione d’assurdo; mentre, senza tanto clamore, i nostri compositori
chiesastici, da gran tempo vi si aggirarono dappresso nel cantar di
musica i salmi, dalle liriche ben diversi, e musicando all’uopo con
altrettanta spontaneità, e con altri vantaggi chiesti dalla scienza
(come retro accennammo a pag. 115), persino il più lirico verso dello
_Stornello_.
Nè ci mancarono studiosi che ai conati di rendere appunto più
indipendenti fra loro poesia e musica, e di togliere affatto l’antico
vezzo delle parole ripetute, si sperimentarono specialmente; tali
fra gli altri V. Pontano m.º d’Orvieto, testè mancato, ed il bar. G.
Crescimanno che diè saggi a Torino di musicare alcune scene tragiche
dell’Alfieri[121].
Le grandi insegne del dramma serio sono ancora fra noi sostenute
gloriosamente da Giuseppe Verdi, proteiforme campione rimasto al primo
posto; e lo seguono più prossimi alla elevata meta, l’ispirato cantor
della _Jone_, e quello meditato del _Ruy Blas_[122].
Temperati a questo vario sentire, a tanta copia d’esempj, e imitatori
del genio italiano, come vedemmo i più grandi compositori stranieri che
furono, ora nuovi seguaci s’appresentano.
Tali: Asger Hamerik, danese, che per sole tre voci scrive i canti della
_Vendetta_[123]. Melesio Morales dal Messico, cantor d’_Ildegonda_.
D. Emilio Arrieta, felice compositore dell’opera spagnuola _Marina_,
a Madrid, dove non scarseggiano tuttora maestri distinti, quali:
l’Oudrid, Iose de Goizueta, Eslava ed il suo allievo Zabiaurre.
Oscar-Camps[124] e Agostino Perez, maestri a Saragozza, vi fondarono
anche un’Accademia musicale.
Gaula e Obiols a Barcellona.
Guglielmo Mack dal Conservatorio di Napoli, torna a Calcutta per
scrivere la nuova _Giovanna Grey_.
Marras nell’Indie, Hopskins, Gottschalk e Balatka, negli Stati Uniti,
scrivono a imitazione dei classici.
Albert Giraud porge la prima opera in Algeria.
Carlo Gomez, che in Rio Janeiro sua patria coi successi dell’opera
_Guarany_, mosse quell’Imperatore ad onorare solennemente colui che
iniziato avea nell’arte musicale il giovane autore brasiliano, Lauro
Rossi, allora direttore del milanese Conservatorio[125].
Lajtz, altro allievo di Milano scrive per Zagabria.
Flotow imitatore pur esso di dolci melodie nella _Marta_ e nell’_Ombra_.
Thomas Gregorio, erudito maestro del parigino conservatorio nella
sua _Mignon_ (ridotta com’è da _Opera-comica_ sotto la cui forma era
scritta), elegantemente riesce a cantilene soporifere, a complicati
ballabili[126].
Ebbero vena alle nazionali canzoni in Parigi, fra gli altri, C. G.
Roussel, che fu maestro fino al 1870 all’Istituto de’ Ciechi; Amato
Maillart di Moulis, autor della _Sara_; Hervè di facili cantilene
fecondo, tutti e tre, che, come Auber loro principe, non sopravissero
ai danni estremi della patria nell’ultima guerra fatale.
Altri non oscuri compositori diconsi, Giulio Cohen e Pantaleo Battù.
Egualmente nel Belgio, Alessandro De Vigne già maestro a Gand.
Tali, Guglielmo Berlijn in Amsterdam, e Bernardo Molique di Nuremberg,
antico direttore alla Corte di Stuttgard.
Raff, svizzero (nato a Lachen 1822), maestro a Wiesbaden, men felice
nei canti del _Re Alfredo_, che nelle critiche della _Wagnerfrage_.
Beer, all’idioma francese addatta i canti della sua _Elisabetta
d’Ungheria_; come Carlo Loevve ebbe grido di ben comporre per
l’Alemagna e la Francia[127].
Hüller tedesco, e Sullivan inglese, scarsi d’idee, s’ingegnano del
loro meglio per emergere in Londra. Quivi ricordansi i maestri: Smart
e Balfe, di fresco perduto; Ugo Pieson che or diede la _Contarini_; E.
Bunnef, ed il sunnominato J. Benedict, ricercatori di canti all’inglese
teatro.
Bruk ed Hopffer viventi a Berlino. Frank, del _Musikverein_ di Vienna.
Wasielewski violinista e maestro alla cappella di Bonn in Prussia.
Scholz Bernardo, ed Haus bar. di Bülow, già alla cappella di Monaco,
pur distinti alemanni.
Lachner Francesco di Rain, che fu maestro a Vienna, a Manheim, a
Monaco, lasciò musicato anch’egli l’_Edipo_ di Sofocle, e divise la
fama coi fratelli Ignazio e Vincenzo.
Glink fu il principe de’ russi maestri; fra quali era specialmente
cultore delle melodiche tradizioni il Weyrauck che fu anche rinomato
cantore, e quel compositore principe Galitzin che fu assassinato in
novembre 1869.
Niels. Wiehelm Gade è il maggiore dei compositori di Danimarca, dove
S. A. Paulli, d’origine italiana, levò in rinomanza la r. cappella di
Copenaga; e F. P. E. Hartmann, il suddetto Asger Hamerick, ed E. V.
Ramsoë, classicisti, son pur riverenti all’italica scuola.
Tale Brams Giovanni, che in quella dei grandi elegiaci musicali
alemanni incrementa vieppiù le ricchezze degli _Oratorj_.
Vatroslay Lisinski, morto nel 1854, faceasi custode del _Canzoniere
polacco_: e Moniuszko, morto a Varsavia, 1872, delle _Operette_
popolari.
Vedemmo retro, a pag. 85, d’alcuni distinti compositori Ungheresi.
Prock Enrico, viennese, successore al Salvi a quel teatro e alla
cappella imperiale, aumentò di duecento _Lieder_ il canzoniere
alemanno.
Fètis padre fu tale nel Belgio, non parimenti felice nelle _Operette_
di cui volea mostrarsi fecondo.
Offemback più grazioso e leggiero nelle cantilene delle _Operette_, che
in oggi la politica, sotto color di tutela al classicismo della grande
composizione ora in andazzo, proscrisse dai grandi centri, i quali poi
fuori dal naturale vanno cercando armonia.
Hervè suo imitatore, non incorse nello strano ostracismo, forse perchè
nell’epoca appunto di queste aberazioni governative veniva a morire in
Londra (1871).
Più fervido ancora dell’Offemback, il Suppè, nato però in riva
all’Adriatico; ma tale che anche allorquando affetta i ritmi tedeschi,
ha uno spiccato sapore di melodia italiana.
E parecchi principi delle medesime studiose terre franco-alemanne,
quali, il Paniatowski e Giorgio d’Annover, stanno fra i più felici
imitatori.
Ma se per assaporare le vere dolcezze, e per diffonderle anche
frammiste ad estranei sapori, concorrono tutti, come insegnò
Carlo Magno, alla prima fonte; come mai, quella schiera graziosa
providenzialmente preposta alla estasi del bello, alla delicatezza del
senso, alla ebbrezza del piacere, nell’arte più soave, tiensi quasi
esclusivamente nel coro delle servili esecutrici?...
Al linguaggio degli angeli e delle vestali, alla mistica eloquenza
dell’anima, alle forme specialmente sacrate alla preghiera, e preferite
dall’amore e dal mistero, attendano anche le donne italiane; memori che
le antiche, al dir dell’Ariosto, _hanno fatto mirabil cose nelle sacre
muse, e son venute in eccellenza di ciascun’arte ove hanno posto cura_.
Le donne, che dall’amore ricevono la loro coltura, e sen fanno
agl’uomini distributrici[128], immagini della natura, madri del dolore
da cui le grandi anime e gli alti portenti, e della letizia d’onde
il profumo della vita e la ispirazione; rammentino la Femonea, la
Saffo, la Debora, antichi genj del classico canto; e le Caccini e le
Guidiccioni concorse alla riforma melodica ed alla creazione dell’italo
melodramma.
Non lascino il fertile campo a sola cura del loro superbo compagno,
contente di sfruttare dalle sue fatiche; come ogni altra scienza in
cui vanno rivendicando l’onor della gara, anche nella composizion
musicale arrechino la loro geniale ispirazione: e sia salutata con
gioja Carolina Ferrari, da Lodi, che nella terra di Cagliari interpreta
colle nuove note di suo trovato, le virtù d’_Eleonora d’Alborea_
(1871) poeticamente e musicalmente illustrando il più bel tipo di
donna italiana del medio evo; ed Orsola Aspri, che nella gran Capitale
inneggia ai nuovi destini d’Italia.
Innanzi a tanti apostoli viventi nell’esercizio della bella missione, e
più o men fortunati nell’acquisto di chiara fama, m’arresto.
Il giudizio sulla nobile gara è ancora in mano del tempo.
Anche gli acoliti d’un’altra scuola attendono l’avvenire... Scuola e
rivalità che non sono nuove; e abbiam veduta predicata quella, e questa
ritentata fino dai tempi dei _Ricercari_ di Frescobaldi e delle _Fughe_
di Bach; di Piccini e Gluck; di Rossini e di Wagner.
Dall’epoca delle semplici composizioni e dei melodrammi cantabili, in
cui il teatro lasciava ancora i Cori alle chiese, e le Orchestre alle
bande militari, a quella dei colossali spartiti che impiegano truppe
di virtuosi e di professori, dal 1600 ai giorni nostri, la composizione
progredì tanto da dare al teatro una media di cinquanta opere all’anno.
L’arte continua il suo cammino, or latente, ora palese — scriveva
non ha guari il maestro Sessa — la musica è la compagna, il prodotto
necessario dello spirito umano solo ed unico fattore d’essa: finchè vi
sarà al mondo uno spirito che viva, una mente che si agiti, un cuore
che batta e senta vi sarà musica, e data questa, vi sarà pure l’arte
musicale, che è la musica fatta degna del suo facitore, lo spirito
umano; arte velata, mezzo incomprensibile (nel che sta appunto la sua
attrattiva maggiore e peculiare) vera iride delle arti, ma arte sempre.
«... Questa cammina, buon grado o malgrado i critici; e nel suo cammino
ne incontra di tutte sorte: or tira dritto ed eguale, or trasvia, or
va troppo in giù, or troppo in su, ora inciampa e cade, ora risorge,
ma cammina pur sempre, e nel suo cammino sviluppa necessariamente gli
elementi suoi indefiniti, indefinibili, inesauribili.
Oh! io mi rallegro meco stesso, che in Italia, in questa nostra amata
Italia, sorgano i giovani compositori dovunque, forniti d’intelligenza
e di cuore, di sapere e di sentire, e ci facciano assistere alle prove
luminose della loro abilità.
Vi saranno inaccortezze, esuberanze, difetti: ciò è inevitabile; ma
che monta? Le disaccortezze giovano a far accorti per un’altra volta,
le esuberanze si frenano, i difetti si tolgono. Se è dell’uomo il
peccare, meglio il peccare per eccesso che per mancanza, meglio peccar
d’ambizione che d’accidia.
Avanti! avanti! Non ci arrestiamo dopo una o due pruove felici o
infelici. Avanti! cauti sì, non alla cieca, ma avanti pur sempre.
Non dimentichiamo mai canto, melodia, anima, ideale; il canto domini;
l’armonia, lo strumentale non servano, ma accompagnino, non superino
soffocandolo, il canto.
Facciamo che la musica esprima il _sentimento_ del cuore, non il
_concetto_ della mente; facciamo che dessa resti vaga, indefinita,
ch’essa sia spiegata, cementata dalla parola, e non che la parola
sia commentata e spiegata dalla musica; non la immiseriamo, non la
materializziamo!
Avanti signori Marchetti, Ventura, Miceli, Perelli, Gomez, avanti
tutti ch’io non nomino. Siate o non siate genj (il genio è pazienza,
assiduità, costanza) avanti! fate, producete, fateci sentire i vostri
bei canti a dispetto degli invidiosi e de’ mille ostacoli materiali e
morali che s’oppongono all’uscita e riuscita dell’opera d’un giovane
maestro sul palcoscenico.
Il pubblico è avido di sentir vibrare corde nuove e non consunte.
Il vecchio repertorio facciamo che riposi alquanto: così ci apparirà
rinfrescato e più bello a riudirlo dopo un certo tempo, dopo aver udito
le cose giovani, fresche, ridenti di quella bellezza che la gioventù
sola può dare. — L’arte, l’Italia, _si aspettano_ molto da voi![129]»
Quest’è l’avvenire: _le Speranze_.
Altri aspettano, e sperano dall’_avvenire_: e fanno bene. Essi
camminano per altra via, e fuori dalle tradizioni e dalla scuola
italiana di tutti i tempi. Essi _redivivono_ e _si riformano_: e non
v’ha, nè può farsi questione.
La strada è diversa, diverso l’intendimento.
La parola _riforma_ pronunciata dai nordici, non può suscitare i
meridionali se questi erroneamente non se la appropriano.
Lasciata a loro esclusiva con tutta l’idea che rappresenta, quella
parola anzichè sollevare lotta comune, apporta un utile all’arte, un
fecondo conciliamento.
Chè definite omai son le due scuole, e vive ciascuna di sua esistenza:
nell’antitesi spiegata non rimane altro dubbio; e le demarcate nature
non lasciano luogo a processo.
Sarà permesso un confronto od un parallelo: e con quello che ci dà il
maestro Oscar Gamps y Soler, chiudo sulle composizioni.
_Scuola italiana._ _Scuola gallo-germanica._
Ispirazione Calcolo
Genio Ingegno
Melodia Armonia
Idealismo Realismo
Spontaneità Studio
Improvvisazione
Espressione Effetto
Tradizione Invocazione
Semplicità Complicazione
Chiarezza e rotondità di Astrusità e rumore
forma
Ritmo preciso Ritmo incerto, vacillante,
alterato e controvertito.
Modulazione corretta e naturale. Snaturalizzazione delle leggi
naturali della tonalità e della
modulazione.
Imitazione soggettiva, vale a Imitazione oggettiva: vale a
dire: ancorchè non tratti di dire, ancorchè non tratti
esprimere un determinato d’imitare un oggetto materiale
sentimento, impiega per determinato, impiega per
l’imitazione oggettiva un l’imitazione soggettiva con
idealismo che ingigantisce servilismo, un razionalismo
il ricordo dell’oggetto che ricorda assai troppo la
imitato e lo eleva alla stessa nuda realtà dei sentimenti,
altezza che sa elevare materializzandolo,
i sentimenti ideali umanizzandolo tutto.
spiritualizzandolo tutto.
Dolce fusione di voci e stromenti Labirintico imbroglio della parte
con predominio assoluto della strumentale cui soggiacia
parte vocale. costantemente la parte vocale.
Bel canto Melopea
Creazione che estasia l’anima. Artifizio che ci fa sorprendere e
ci fa ammirare.
Calore che si sente e non si può Grandiosità che si spiega e non
spiegare. si sente.
Situazioni sceniche ingrandite Musica ingrandita dalle
dalla musica. situazioni sceniche.
Ma da questa antitesi perfetta potrebbe avvenire un accordo?....
Ecco come conchiude il medesimo esponente:
«Vorrete pure citarmi come trofei della scuola innovatrice gli spartiti
di _Marta, Faust_ e _Hamlet_?
Ebbene, io saluterò con voi e Flotow, e Gounod, e Thomas, e dirò loro:
Siate i benvenuti; salve a chi porta nell’arte tanto splendore. — Son
questi i riformisti? che leggi trasgredirono dell’antico codice? Non
armarono forse le loro lire e non le temprarono ai toni del sentimento,
dell’affetto, e non intuonarono forse un’egloga alle passioni del
cuore? non sono essi melodisti?.... i pezzi culminanti e più applauditi
non potrebbero ostentare sul loro frontispizio un nome italiano?....
Che se pure i lor canti hanno una strana accentuazione e gli
accompagnamenti della lor melodia è originale, sovvenir deve che
l’euritmia e la prosodia musicale variano naturalmente a norma delle
diverse lingue, dei diversi costumi, climi, epoche....
E in quanto agli accompagnamenti, mentre non si potrebbe incolpare alla
scuola italiana la trascuranza dopo il _Guglielmo Tell, Rigoletto,
Aroldo, Trovatore, Orazj e Curiazi, Fidanzata Corsa, Don Carlo_; non
s’avrebbe ragione di classificare fuori della scuola italiana un’opera
che si distingua per la istrumentazione.
Se la natura è incatenata a una legge invariabile, se il nostro cuore
non può elevarsi dal limite segnato, se l’anima nostra è immagine di
Dio, se il bello deve relazionarsi eternamente col buono, e il male
col deforme, se infine lo stolto orgoglio umano deve sempre cadere
nella polvere e nell’abbiezione.... l’avvenire che volesse prefissare
il calcolo all’ispirazione de’ canti — l’effetto al sentimento — il
realismo all’idealismo — Wagner a Rossini — dovrebbe davvero rimanere
eterno sotto la lapide dell’obblio![130]»
Ma, nessuno, può vantare di dettar leggi sull’avvenire; — soggiunse
quasi contemporaneamente il maestro Melchiorre Balbi. —
In ogni secolo la musica ebbe un sovrano potere sul cuore umano; in
ogni nazione vanta la sua eterea influenza. L’Itala terra, auspicata da
un purissimo cielo, ispira ai suoi prediletti figli, il genio creatore.
Qualunque altra nazione, la quale non possa vantare questo precipuo
bene di natura, suggerisce ai figli suoi dedicarsi alla scienza e
all’arte, che mercè una ben regolata scuola, vale a ricompensare
largamente i prodotti dell’ingegnoso cultore. Se la natura dà il genio,
la sapienza dà l’ingegno: ed ogni possibile perfettibilità musicale sta
nel loro connubio.
Non dica l’italiano — la _Melodia_ è tutto — nè l’oltramontano —
il tutto sta nell’_Armonia_: che non vi sarà mai musica senza un
equiparato melo-armonico concetto. Così alla rivalità fra melodisti ed
armonicisti, subentri una fratellevole mutuità, e questa sola potrà
dare, ora e per l’avvenire, l’adempimento di ogni Oraziano precetto,
secondo il celebratissimo codice _De arte poetica_[131].
Ed in vero, importa tanto che gli eletti nostri ingegni s’affatichino
a difendere l’istinto nostro e la sua espressione che è il canto;
importa, che tanti giudici si sollevino a pronunziare sulle lotte
ridestate in oggi dagli appassionati per l’introduzione in Italia
dei capi d’opera Wagneriani, provocando nuova decisione sull’altrui
classicismo e sulla nostra naturalezza?! Merita che in tanto progresso,
il giornalismo in lunghe pagine agiti ancora la ingrata questione?
Che il Biaggi colla finezza di retoriche concessioni, e con ironica
eloquenza, accordi agli avversarj — che il largo svolgimento della
melodia, e il _canto_ che _canta_, e il _personaggio cantante_,
offendano la verità drammatica, ed invece la servano meglio il
_canto-recitativo_, il _canto-salmodia_, il _personaggio-orchestra_,
per tirarli a convenire e conchiudere che, l’egemonìa del dramma non
ebbe mai il sopravvento che nei momenti di carestia melodica, e ricadde
sempre a un tratto e lasciò campo libero alla musica, non appena
uscì fuori una fantasia della tempra di quelle che s’ebbero i nostri
grandi maestri, i quali in una di quelle melodiose cabalette, delizia
dei nostri primi anni, e disperazione dei compositori stranieri,
stringevano come in una rapida sintesi il carattere e gli affetti
dominanti nei pezzi d’opera, pensieri così belli, così seducenti, che
mandavano raggi da tutte le parti con ben faccetati diamanti....![132].
Merita che il D’Arcais a lieta transazione c’inviti, mostrando
possibile che — il canto medesimo possa operare la fusione perfetta
tra il dramma e la musica, non con l’opera _suonata_, sperimentata
la prima volta in Italia con _Lohengrin_ dato a Bologna 1871, ove
bastava l’orchestra e sostituiva al canto _l’ode-sinfonica_, ma l’opera
_cantata_ che pur descrive la drammatica verità colla buona e regolare
disposizione della forma e la bellezza del linguaggio che abbisogna di
conciliarsi l’orecchio per scendere a padroneggiare il cuore...?[133].
Merita che il medesimo Filippi nella difesa delle straniere teorie ci
confessi che — non si tratta d’imporle esclusivamente al nostro paese,
di proporle come modello di carattere e di stile ai nostri compositori,
nè di farle accettare al pubblico come la sola forma ed espressione
possibile dell’arte, ma come lezione al suo progresso e alla fede nel
dramma musicale... senza pericolo poi di corromperci, di contaminarci,
perchè l’indole, il carattere nostrano, grazie al cielo, non si
smarrisce per tali importazioni; perchè in musica l’imitare e copiare
sono infruttiferi, e gl’imitatori passano come meteore fugaci, sia che
imitino Wagner, sia che plagino Verdi e Rossini...?[134].
Val la pena che da noi tanto si dica?
È il capo della pretesa scuola riformatrice, il tipo di quel
_recitativo sinfonico_ che è lo straniero canto, il profeta
involontario, trascinato da altri a mostrarsi anche confuso scrittore,
ma quello solo a cui spettarebbe veramente di portare e difendere le
attitudini naturali sue e de’ suoi, risparmiandosi però anch’egli i
confronti, è Wagner medesimo, men presuntuoso forse che non lo facciano
i suoi partitanti, che ci avverte di tanto.
Dopo aver dichiarato che una egra _tetraggine_ esagerava le sue
sensazioni, anche quando ricorreva in Italia, dove Goethe s’era
lamentato di dover torturare la sua musa poetica coll’idioma tedesco,
in paese ove gli pareva che la favella italiana gli avrebbe sollevato
il lavoro, si valse della osservazione fatta — che la facoltà
caratteristica produttiva di un popolo, è di rintracciarsi più là dove
la natura si mostra avara, che là dove si mostra feconda de’ suoi
doni; — dice: Che se i tedeschi da cent’anni a questa parte, hanno
acquistata un’importante influenza sul perfezionamento della musica _a
loro trasmessa dagl’italiani_, ciò è spiegabile (a voler considerare da
fisiologo tale fatto) principalmente dal fatto ch’_essi mancanti del
dono essenzialmente melodico della voce_, hanno dovuto applicarsi con
profonda serietà alla parte tonale dell’arte; paragonabili in ciò ai
loro riformatori religiosi, i quali appurarono la religione del santo
Vangelo abbandonando l’abbagliante splendore delle pompe ecclesiastiche
per darsi allo spiritualismo puro dell’anima... Eppure, soggiunge, un
anelito secreto ci avverte, che noi tedeschi non possediamo l’intero
essere dell’arte; una voce intima ci dice che l’opera d’arte vuole
finalmente diventare un fatto completo che appaghi anche il senso,
che scuota tutte le fibre dell’uomo, che lo invada come un torrente
di gioja... è necessario il connubio del genio d’Italia e quello
Germanico[135].
In tal confessione dell’alemanno maestro c’è di più che non occorra
per troncar la questione; nè confondere più gli altrui conati, colla
potenza riconosciuta del canto.
Potrà essere che un momentaneo torpore del genio melodico, o come disse
il Biaggi, un momento di _carestia melodica_, possa permettere effimeri
trionfi alle straniere forme, solite, e che non sono innovazioni; ma
non sarà tardo il risveglio del genio italico «alla cui incomparabile
feracità, dal rinascimento in poi (escluso se vuolsi il secolo barocco
delle _pirouette_ e dei _musici_) l’epoca moderna deve tutte le sue
arti.»
Ben piuttosto il difetto di bravi e veri cantanti è la breccia fatale,
la porta spalancata, alle nuove teorie. «La scuola del Wagner, disse il
D’Arcais, farà proseliti anche in Italia, perchè risponde alle tristi
condizioni dell’arte nostra. Il Wagner non ha bisogno di cantanti
di vaglia. Nelle opere di quella scuola, sono i cantanti, come suol
dirsi, _la quinta ruota del carro_. I maestri italiani seguono quella
via perchè, presentemente, è la più comoda. Ai nostri tempi la maggior
parte dei cantanti non escono dal mediocre, compromettono invece di
assicurare il successo d’uno spartito; ne viene necessariamente di
conseguenza che i maestri procurano di diminuire la loro importanza;
e così poco per volta l’opera in musica cede il campo alla sinfonia
descrittiva con accompagnamento di canto.» Regresso fatale dove
possedonsi le memorie e le voci più belle del mondo. E fossero poi
drammatici questi pseudo-cantanti!
La nullità enciclopedica del maggior numero di questi vieppiù risalta,
dove nemmeno il diletto melodico non vale più a trattenere gli
spettatori. Allora cercasi di tornare all’antico canto, ma allora
manca l’arte di questo, sono impossibili le note dopo l’abbandono
delle volate, delle scale, de’ vocalizzi, non son più atte le voci
paralizzate dal brontolìo e dall’abbajare così detto drammatico.
Il geniale pensatore ed artista, che in tutte le belle discipline
perito, prima di dipartirsi da noi, ci die’ i sapienti suoi _Ricordi_,
Massimo D’Azeglio, in brevi parole, confermando l’asserto degli antichi
scrutatori dei misteri musicali, ci lasciò detto: Di tutte le opere
dell’uomo, la più maravigliosa ed insieme la sola inesplicabile essere
la musica; ma la rivelazione consistere nelle melodie, certune delle
quali, sono come una voce, una dolce memoria che si ridesta...[136], di
cui l’anima è l’êco (avea detto Victor Cousin) dove il suono acquista
nuova possanza, per que’ rapporti maravigliosi che fisicamente e
moralmente fra l’una e l’altro vi hanno.
Ma come un sistema esclusivo melodico renderebbe monotono il senso,
e concorrerebbe ad affievolir l’animo snervandolo delle sue forze,
l’armonia esclusiva, eccitando soverchiamente l’animo e i sensi,
finirebbe per l’estremo opposto a renderli spossati, ottusi, macchine
_cui l’oracolo più non risponde!_
_Scuole corali. — Società. — Cori-masse moderni._
Abbiamo cominciato in queste memorie osservando, fin dagli indizj che
i più remoti tempi serbano alla storia, spossato il canto melodico alle
armonie dell’arpe e dei cori.
Poeti e divinatori Egizj, Greci, ed Ebrei intuonarono invenzioni e
reminiscenze cui risposero popoli, guerrieri e leviti con immenso
concerto; come alla prima stella innumerevoli astri fanno corteggio.
Ben lo intesero i genj superiori; e Salomone invaghito del proprio
patetico canto, non escluse le migliaja di bianche stole che gli
tenessero bordone.
Sia pace adunque anche alla moderna gran patria dei perfetti _Corali_,
solenni d’innumerevoli esattissime voci, purchè quella non voglia
escludere superbamente la davidica ispirazione.
La tendenza alle armoniche speculazioni è sublime allora che segue la
voce superna cagione di quelle e regolatrice.
In questo grande concetto Händel armonizzò melodiando, siccome Sphor
melodiò nell’armonia.
Si ripetano adunque i sublimi canti degli antichi popoli: _Noi siam
del Signore_, cantano a mille voci i vangelici della Germania, sopra la
patetica lamentanza di chi ricorda il piagato di Nazaret[137].
_Ecco il Messia_, ripete un infinito coro ad una rivelazione
dell’epopeja cristiana nella sacra Armonica Società di Londra[138], e
in quella biblica, _L’Israele in Egitto_ è redivivo nei grandi oratorj
Händeliani.
Fino dal 1785 tali enormi concerti iniziavansi nella mondiale metropoli
col concorso di 600 cantori; ma nel 1868, nell’_Händel Festival_
del Palazzo di cristallo per l’esecuzione dell’oratorio il _Messia_,
s’unirono in coro fin 3067 cantanti, accompagnati da 500 suonatori.
I cantori dell’universo ivi s’erano dati la posta; e 781 venuti dalle
provincie d’Inghilterra, e dalla Scozia — sottoposta al Polo; altri ne
manda — la divisa dal mondo ultima Irlanda. —
Di tale memorabile coro, diretto dall’italiano Costa, fu detto che
«nell’assieme, l’articolazione delle parole era distinta come se
uscissero da una sola capacissima bocca.» Ed aggiungo, che, tanto
risuono non impedì la melodia scendesse a ricercar talvolta le arcane
fibre del cuore.
Tale avvenimento nella storia del canto è degno di tutto il suo
progresso, e ci ricongiunge, per così dire, col circolo indefinito di
Vico, all’incompresa grandezza degli Omerici canti.
Nel giugno 1871, ricorrendo il grande triennale, rinnovossi il Festival
con un coro di 4000 voci e proporzionata orchestra avanti un pubblico
di 30,000 persone nel medesimo _Cristal Palace_ raccolto. Nel tempo
stesso all’_Albert Hall_ altri 2000 cantori accompagnano le signore
Titiens, Sinico e Trebelli nelle sublimi frasi Rossiniane dello _Stabat
Mater_.
Pel _Temperance Festival_ del 27 luglio 1872 a Londra s’unirono 5000
voci.
Questo gran coro viene ripetuto alla corte vicereale di Simla
nell’Indie, assieme alla _Gallia_, Salma o cantata di Gounod, e
a quella _Edenland_, di Marras in Ceylan ed altre lontane regioni
Indiane e nelle Americhe, dove gl’inglesi specialmente diffusero la
passione dei cori, che trovano egregi direttori quali, Gerome Hopkins,
Gottschalk, Hous-Balatka anche fra gli americani.
Nell’esercizio di sì grandiosi moderni concerti, bisogna pure accordare
buon merito alle nuove Società tedesche, che vanno a gara per ridestare
le solenni memorie di quelle masse che accompagnar doveano i canti di
Fingallo e d’Erminio.
Ogni ceto di persone vi prende parte, perocchè intendano essere il
canto e la musica, linguaggio e insegnamento comune.
Non disdegnano il connubio d’altre voci per ambire lo sterile
privilegio di cantar solitarj; come quegl’immondi che pretendono di
soddisfar meglio ai precetti della religione d’amore, avvinti alla
legge di tenersene schivi, e rinunziano ai cari legami pei quali il
Creatore chiamò tutti gli uomini nel coro comune della società e della
famiglia.
Quindi bene comprendono i docili alemani l’insegnamento degli antichi,
richiamato da Schumann, che, chi vuol essere buon musicista deve
esercitarsi assiduamente nei cori[139], come dagli esercitati nelle
file sorge il miglior generale, e colla pratica di sì buon precetto,
porgono un bell’esempio, che in questa parte anche gl’italiani
dovrebbero veramente imitare.
Nè soltanto ai riguardi dell’arte, ma, come chiaro apparisce, anche a
vantaggio della nazionale educazione. Chè i canti del popolo, disse
Herder, sono i suoi archivi, il tesoro della sua scienza, della sua
religione, della sua teogonia e cosmogonia, della vita de’ suoi padri,
de’ fasti della sua storia.
L’associamento al canto cominciato anche in Isvizzera per opera
d’Haupert nel 1833, segnò quasi un nuovo periodo di moralità in quelle
contrade.
In Prussia, auspice Lutero, compì la riforma del movimento
intellettivo, che per la Sassonia, Baden e Württemberg, si diffuse
anche nella Baviera e nell’Austria.
Anche le città più ristrette possedono un corpo di bene addestrati
cantori, che presso ad altre nazioni non si potrebbe forse raccogliere
se non da più luoghi. E ricordo, in Innsbruck, nel 1868, aver veduto
radunarsi in brev’ora un magnifico coro di duecento voci maschie e
muliebri, per cantare a quel teatro imperiale l’_Oratorio_ di Sphor.
A Baden-Baden, la _Messa_ di Rossini, con straordinarj rinforzi di
masse corali. Parimenti a Göteborg, ove dirigeva un Patti; a Kannstadt
per opera del Molique maestro alla vicina Stuttgard; ed a Mehadia,
luogo di bagni nell’Ungheria, dove si danno grandi concerti.
Alla Cappella già ducale di Dessau, dove Federico Schneider, dapprima
organista di Lipsia, fu rinomato maestro, questi potè trovare elementi
per le sue grandiose composizioni rituali, come il ben riuscito
_Giudizio universale_ che si ricanta nelle città tedesche; per le
quali il medesimo autore fino dal 1853 in cui morì, lasciava un
solenne _Tedeum Cesareo_, profetando non lontano un nuovo Germanico
Imperatore[140].
A Bayreuth s’inaugura il teatro Wagner (1872) con oltre trecento
cantori.
La Società Filarmonica Viennese (Gesellschaft der Musikfreunde) è una
delle istituzioni musicali, più grandiose, complete e perfette che
esistano; non solamente è un eccellente Conservatorio per l’educazione
musicale in ogni ramo dell’arte; è anche il tempio consacrato alla
esecuzione delle musiche più belle e difficili, all’udizione degli
artisti e virtuosi più eminenti. È fondata da un pezzo, ma si è
rinnovata su basi più vaste, pochi anni fa, collo scopo anche di
erigere un apposito edifizio per le Scuole e pei concerti.
La sola proficua ingerenza dello Stato fu il lauto dono fatto
dall’Imperatore alla _Società_ dell’area per la costruzione del
sontuoso edifizio.
Ora dirige il Dessoff, e insegna il nostro Marchesi.
Vienna poi ha più di sessanta _Società corali_, bene organizzate e
fiorenti. Fra queste: la _Società del canto corale_ — _dell’Accademia
corale_ — _del canto corale maschile_ — _del canto accademico corale_
— _del canto Francesco Schubert_ — cui si eresse splendido monumento
(maggio 1872).
Queste concorrono fraternamente a formare le grandi masse ne’ solenni
concerti, come fu nel 1870, per le feste di Beethoven, in cui s’ammirò
un corpo corale di ben 300 voci, di soprano e di basso specialmente
bellissime, ed educatissime tutte, che richiamarono a viva memoria la
_Messa solenne_ di quel compositore.
E in tal circostanza meritarono distintamente i solisti di canto per
la _Nona Sinfonia_, a quattro voci, la Wilt, soprano; la Bettelheim,
contralto; il Labatt, tenore; e lo Schmid basso, che condussero
a meraviglia quel quartetto vocale, con quelle note che pajono
sbagliate, talmente sono ardite, da rendere scabrosa oltre ogni dire la
intonazione.
Il tenore Walter, di buona scuola, in oggi il miglior cantante
del teatro imperiale, non potè nascondere che la sua voce è
disgraziatamente spirante: come la Dustmann, alla magnifica voce ed
al gran sentimento, ma senza scuola, rivelò passato omai colla sua
freschezza anche l’interesse ad occuparsi de’ suoi difetti.
Beck non avea che un buon resto di mezzi vocali e l’aspetto, come
Draxler dalla voce di legno.
La Tellheim, nell’ardua prova vide essa pure smarrir la stella — che
per istanti la fortuna accorda. —
Se la marmorea effigie di Beethoven avesse potuto pronunziare
sentenza, non s’avrebbe mostrata tristissima della sordità per tanti
anni funesta, e sarebbe ricorsa alle memorie del 1814, quando essendo
maestro della cappella viennese Umlauff, cantava il suo _Fidelio_ colla
Milder-Hauptmann l’italiano Radichi.
Anche la Francia coltiva passionatamente le sue truppe d’artisti che
conservano le corali cantilene sue tradizionali e che alle comiche
scene con garbo intrecciano il canto. La parigina Schneider è alla
testa delle attrici-cantanti d’_operette_; e specialmente nella
Francia meridionale formansi compagnie di cantori, che varcano i loro
confini e viaggiano per far sentire cori e le canzoni di Provenza e di
Linguadoca.
Le pastorali canzoni, i melanconici idilj! Ma, e gli entusiastici cori
delle sue masse marziali?.... ahi, che almen per ora, spirano sulle
labbra ai franchi le note di Rouget-de-l’Ile potenti per tutto un
secolo a suscitare, come i morti d’Ezechiello, i figli di quella terra
a migliaia, per combattere gloriosamente.
Ripigliano invece la forza di milioni di voci, e si diffondono con
êco imponente per le campagne dell’Alemagna, le cantate di Körner che
parevano spente coll’eroico suo inventore sul campo di Schwerin dal
Genio di Corsica.
E per tutta Europa, baldi d’inaudite vittorie, i Germani cantori non si
peritano più di far sentire l’_Inno della spada_, di Weber; la _Guardia
del Reno_, di Wilhelm, _Dio lo vuole_, di Mendelssohn; i _Brindisi_
(Trinklied), di Marschner; le _Marcie_, di Stiehl.
Anche i soldati d’Iberia nella riconquista delle loro libertà
riprendono lena a intuonare la lor _Madrilena_. I Magiari rinnovano
liberamente i loro cori inaugurati nel 1848 dall’artigliero immortale
di Segeswar, Sandor; dall’ultimo cigno che accompagnò le titanniche
prove, Alessandro Petöfi.
Perfino le brevi legioni dei nipoti di Temistocle e di Epaminonda
ripetono i canti che le riscosse al sacro entusiasmo di Riga.
E l’Italia?!... Oh può anch’ella finalmente rinnovare i suoi cori nella
vasta famiglia del suo esercito, nella fratellanza de’ suoi cittadini,
che da barbare separazioni il numero non le vien più conteso.
Prodromo fatidico di questi canti cumulativi che ormai la Nazione
intera può sciogliere liberamente, intesi pure l’anno 1858, nella
terra dell’ospitalità che fu santa Vestale all’Italia, e lo ricordo con
commozione.
Solennizzavasi a Torino il decimo anniversario dello Statuto, quando
tutte le altre città sorelle gemevano oppresse e divise: ma oltre
trentamila de’ migliori patrioti erano concorsi da ogni parte alla
festa; ed ivi confondeansi i piemontesi dialetti, col bisbiglio de’
liguri; coll’idioma festivo veneziano, il burlevole lombardo, il canoro
toscano, il napoletano infocato. La sera del 10 maggio, sulla piazza
san Carlo, uniti 500 italiani cantori, professori e artisti d’ogni
paese, dilettanti, allievi della _Scuola accademica filarmonica_, delle
_tecniche_ e della _Scuola teatrale Vittorio Emanuele_, diretti dal
maestro Luigi Fabbrica, echeggiò un gran coro, il primo di tal fatta
che sparse fremito insolito nella penisola.
«Và pensiero sull’ali dorate»
(_Nabuco_).
«E la morte sul campo di gloria
Le nostr’alme avvilir non potrà.»
(_Assedio di Corinto_).
«Sul fior degli anni — chi muore e che non dà
Di gloria un segno — alla futura età
Di fama è indegno.»
(_Donna Caritea_).
Insolito fremito io dissi: chè, soltanto pel difetto di libertà non
era usa Italia a tai concerti, e suo malgrado in queste prove ad altri
popoli rimase addietro.
Mutarono le sorti. Dove anch’essa, nel tempo delle rivoluzioni famose,
coll’ultimo de’ suoi soldati-cantori, Goffredo Mameli caduto a Roma,
parea che avesse perduto il genio delle belliche muse per sempre, può
da quelle sacre mura riaprire adesso gl’inni del trionfo a una massa di
coro che risponde dalle Alpi ai Mari.
Dalle scuole degli Asili d’infanzia a quelle dei Reggimenti militari,
l’Italia può educarsi al canto suo nazionale.
Ricordiamo che il canto in bocca del popolo è fede e amore, religione e
patria; nel ceto eletto è scienza; nel soldato è valore.
Ricordiamo che quando l’inglese Edwort volle cancellare la nazionalità
Gallese, fece trucidare i gloriosi bardi, nei canti dei quali vivea la
forza morale di quel popolo, restava la vita di quel paese.
Il canto corale l’abbiamo accennato nella antichità più remota siccome
il solo concerto. Col progresso strumentativo lo vedemmo anima dei
concerti, e la sarà sempre.
Vedremo in seguito l’influenza della parte vocale nell’arte musicale
propriamente detta.
Ora passando dai doppj concerti surriferiti che si iniziavano nello
scorso secolo, ai puri concerti corali che imiterebbero gli _Orphéons_
antichi, dovremo col sig. Dupont convenire che questa è una riconquista
della moderna civiltà.
La riunione di uomini cantori costituiti in società privata allo scopo
di eseguire cori senza accompagnamento, non risale che ai primi dieci
anni di questo secolo.
Alle imprese tutte nelle quali necessitava il concorso e la riunione di
molti individui, l’Italia pur troppo per le sue condizioni politiche,
pel suo smembramento, per li suoi sospettosi dominatori non potea
partecipare.
Appena appena le restava un’ombra, un’idea d’associamento nelle
fraterne religiose, nei pii sodalizj raccolti soltanto attorno gli
altari. Ond’ecco nelle Chiese, e specialmente a Roma, mantenuta pure la
corale unione, solenne, famosa sì, ma limitata alle esigenze del culto.
Bisogna adunque distinguere il primato delle grandi associazioni corali
da quello delle religiose corodie, per le quali Italia in ogni tempo fu
maestra e ispiratrice. Vediamo infatti precedere anche alla riconquista
moderna di cui parliamo, i saggi di Roma, dove già nel 1774 un Gregorio
Ballabene dava una speciale sua _Composizione a 48 voci_ per uso del
tempio, della quale il tedesco Joseph Heiberger fece subito tesoro,
illustrandola, e porgendola quasi a modello a’ suoi compositori, a
risveglio di più vasti concerti.
L’italiano Sarti già sperimentava nel 1788 la esecuzione del suo
colossale _Te Deum_ a Pietroburgo, trovando elementi e libertà alla
riunione di grandi masse. E Cherubini a Parigi, la sua celebre cantata
magistrale a sole voci _La Ronda_.
Ma le prime Società corali propriamente dette, formavansi adunque in
Germania: fu Carlo Federico Zelter, allievo e successore di Fasch, che
nel 1809 creava la _Liedertafel_, Tavola delle Canzoni, la prima idea
della quale era venuta fuori l’anno innanzi in occasione che parecchi
membri della celebre _Singakademie_ avevano dato una cena ad Otto
Grell.
I canti di Körner musicati dal Weber contribuirono a rendere popolare
il genere nuovo. Senonchè, quasi contemporaneamente, Noegeli fondava il
_Männer Chor_, Coro di uomini, di Zurigo. Però a Berlino la Liedertafel
era istituzione di tendenze aristocratiche, o puramente artistiche;
mentre a Zurigo il _Männer Chor_ aveva popolari tendenze, presentiva
cioè lo spirito degli _Orphéons_ moderni. Dal 1808 al 1835 le società
corali, sul modello di quelle, vennero su rapidamente, in modo che ogni
città di Germania ne contò una. La Svizzera noverò bentosto venti mila
cantanti: quivi peraltro, e precisamente a San Gallo, esisteva fin dal
1620 una simile istituzione, come vuolsi che anche a Greiffenberg in
Pomeriana nel 1673, una di genere analogo fosse iniziata.
Vennero dopo il Belgio e la Francia. Nel Belgio, terra classica di
corale canto, queste società potenti esercitarono grande influsso sul
gusto musicale del popolo, a speciale merito del regime di libertà.
Nondimeno fu solo verso il 1830 che svilupparono notabile importanza e
rapidissima diffusione.
— A partire dal 1834, scrive il citato Dupont, ebbero luogo nel Belgio
i primi concorsi pubblici degli _Orphéons_ tra di loro: l’iniziativa
presa da questo paese fu presto seguita dalla Francia e dalla Germania.
Quella propose il primo concorso internazionale delle Società corali
nel 1862, e per le cure ed il metodo di Emilio Chevè, offerse circa
200 abili cantori improvvisati[141], e per Pellet le scuole popolari di
mutuo insegnamento: questa rinfuocò le provette sue forze, ed accrebbe
la sua riputazione.
D’allora la vera vita delle sociali riunioni di cantanti.
Chi non assistette a tali gare artistiche interessanti al sommo
grado non può immaginarsi l’ardore e il talento d’esecuzione
spiegati da varie di queste Società a fin d’ottenere la palma del
trionfo[142]. —
_La Società reale dei Cori_, del Belgio, si recò in massa perfino in
Inghilterra a provocarvi una nobile gara.
Ed ultimamente, poichè s’intese sul finire del 1871, il gran Concerto
(23 decembre) dei patrioti di Gand, ove la nuova cantata di Leon
Van-Ghelhuwe rivolta ad una delle più belle e romantiche città d’Italia
venia eseguita — _Venise Sauvée_ —, s’intese a Londra per le feste del
risanato principe di Galles, (27 febbrajo 1872) l’inno di grazie nel
San Paolo, espresso da mille voci, e innanzi al Buckingham Palace un
idilio cantato da 30,000 fanciulli. A Boston s’apre un _Festival_ con
un coro di 11,000 cantanti (17 giugno 1872).