Enthusiasmus, die Wölbung des Refectoriums im Kloster von San
Salvi durch Portraitmedaillons von vier Heiligen geschmückt; die
Fortsetzung der Arbeit unterblieb jedoch, und mehr als zehn Jahre
mußten verstreichen, bevor Andrea die Rückwand dieses Raumes mit
dem farbenfreudigsten seiner Fresken, dem „Abendmahl“, zierte. Die
Florentiner Maler des Quattrocento und selbst noch Lionardo hatten bei
ihren Darstellungen des „Cenacolo“ allzuviel Gewicht auf die ersten
zwei Silben des Wortes, auf die „cena“ gelegt. Messer und Gabeln,
Teller, Brote und Gläser, dieses ganze mit umständlichster Liebe
gemalte Tischgerät nahm dem ergreifendsten aller Mysterien viel von
seiner Weihe. Andrea begnügte sich mit ein paar ganz niedrigen Tellern,
die sich kaum vom hellen Weiß des Tischtuches abheben, und malte längst
nicht so viele Brote wie Apostel vorhanden sind. Seine Zeitgenossen
vermochten diesen feinsten künstlerischen Takt nicht zu würdigen;
zum mindesten blieb sein Vorgehen ohne Nachahmung. Andrea hielt sich
besonders an zwei seiner Vorgänger. Für die äußere Umrahmung der Scene
benützte er Motive aus dem Abendmahl Castagnos im alten Kloster von
St. Apollonia, die Anordnung der Figuren entlehnte er Lionardo. Die
allerdings augenfälligen Schwächen des castagnesken Abendmahls hat
er klug vermieden. Bei Castagno erscheint der Abstand zwischen den
Köpfen der Apostel und der flachen Decke viel zu bedeutend, und die
buntgeäderten Marmorplatten, die ihn ausfüllen, erdrücken förmlich die
Gestalten. Andrea wich der Unruhe des geflammten Marmors aus, indem er
seine Fläche in unaufdringlichem Grün und Schwarz hielt. Auch belastete
er die Halle nicht mit einer Sparrendecke, gibt ihr überhaupt nach
oben keinen Abschluß, sondern durch drei mächtige Öffnungen leuchtet
der blaue Himmel herein. Castagno hatte die Apostel noch teilnahmslos
einen neben dem anderen sitzen lassen; Andrea schloß nach dem Vorgang
Lionardos je drei zu einer Gruppe zusammen, die, sich merkbar von
der nächstfolgenden scheidet. Jesus nimmt, wie stets und überall,
auch bei Andrea die Mitte der Scene ein. Aber jenes in die Vertikale
eingestellte Christushaupt Lionardos, jene ausgebreiteten Arme, die bei
Lionardo so grandios wirken, dies alles ließ Andrea sich entgehen. Für
dramatische Accente fehlte ihm eben der Sinn. Eine leichte Wendung,
die Andrea dem Haupte seines Jesus gibt, raubt dem Heiland viel von
seiner Erhabenheit, und so wunderbar das Spiel der Apostelhände
ist, die Gebärde Christi deucht ärmlich und weit entfernt von
lionardesker Majestät. Die vergeistigte Hoheit der Apostel Lionardos,
jener Cortigiano des Himmels, darf man von denen Andreas natürlich
nicht fordern, aber sie ermangeln selbst jenes Wuchtig-Primitiven, des
Animalisch-Dumpfen, das an Castagnos Aposteln fesselt. Kein einziger
ist eine Persönlichkeit, dessen Züge wir im Gedächtnis bewahren, alle
scheinen sie liebenswürdige Durchschnittsmenschen und den Herrn hat
keines dieser Augenpaare je gesucht noch erschaut.
[Illustration: DIE ENTHAUPTUNG JOHANNES DES TÄUFERS
_Aufnahme Alinari_
_Florenz: Chiostro dello Scalzo_]
Wenn diese Apostel dem Künstler mißrieten, so wird man die letzte
Ursache hiervon im Wesen des Menschen Andrea zu suchen haben. Ihm
fehlte, was „ernste Männer“ Charakter und Energie der Lebensführung
heißen. Darum vermochte er, wie die Apostel seiner Pietà und der
beiden Assuntabilder beweisen, jene höchste Vereinigung zielsicherer
seelischer Kraft und physischer Energie, die eben den Apostel
ausmacht, niemals zu schildern, darum lag die Darstellung von
„Männlichkeit“ überhaupt nicht im Bereich seines Könnens. Die beste
männliche Gestalt, die ihm je gelungen, der Johannes Evangelista
der „Madonna delle Arpie“, geht auf ein nicht ausgeführtes Modell
Jacopo Sansovinos zurück. Blieb er sich selber überlassen wie in
jenem späten, aus Vallombrosa stammenden Altarbild der Accademia, das
vier nebeneinanderstehende Heilige zeigt, so gibt er nur elegante
Gesten und tadellos fallende Draperien. Den Kämpfern der streitbaren
Kirche wurde Andrea nicht gerecht; er konnte nur Heilige malen, die,
gleich seinem späten, allzu wenig gewürdigten „Jacobus“ der Uffizien,
trösten und aufrichten. Kein anderer Florentiner hätte diesen Apostel
ersonnen, der, umspielt vom silbergrauen Abenddämmern, sich frauenhaft
zärtlich, mit einem Blick unendlicher Güte zu zwei weißgekleideten
Knaben niederbeugt und dem einen streichelnd über die Kinderwangen
fährt. Vielleicht offenbart sich Andreas feminine Art am meisten in
seinem „Opfer Abrahams“ zu Dresden, wo er Kraft unmittelbar neben
Schwäche, Hilflosigkeit neben Gewalt darstellen mußte. Furchtbar
rollen die Augen des Patriarchen, die pathetisch ausgestreckte
Rechte umklammert in eiserner Entschlossenheit das Messer, und doch,
wir wissen genau, -- kein Blut wird es färben. Aber dem zitternden
Ephebenkörper, den halbgeöffneten Lippen, die nicht einmal den
Schrei der Angst mehr hervorstoßen können, dem gesträubten Haar, den
erstarrten Blicken glauben wir gern die Ehrlichkeit ihres Schreckens
... Solchen Gestalten wie diesem Abraham gegenüber versagte Andreas
lyrische Kunst. Dafür schenkte sie uns die sonnigsten bambini, die
je ein Florentiner gemalt. Freilich, goldene Strahlenhöhen hat jener
lustige Engelsknabe, der dem Erzvater in den mordbereiten Arm fallen
soll, nie erschaut. Andrea pickte einem Florentiner Buben einfach
zwei Flügel an den Rücken. So hat er’s immer gehalten. Seine Putti,
die auf den Assuntabildern Maria zum ewigen Vater geleiten, sind
nicht trotzig derb wie jene Donatellos, haben nichts von der robusten
Grazie, die Luca della Robbia, nichts von der altklugen Kindlichkeit,
die Desiderio da Settignano ihnen gab, haben auch nichts von der
schwindsüchtig-traurigen Schönheit botticellesker Engel; aber aus ihren
Augen leuchtet die ganze sonnenfrohe Heiterkeit toskanischer Himmel,
voll liebenswürdiger Eleganz scheinen sie, keck und doch so bestrickend
süß, wie das verzogene Kinder zuweilen sind.
In dem berühmten jugendlichen Johannes des Palazzo Pitti gab Andrea
jenen Putti den Schutzpatron. Es ist ein weiter Weg von Donatellos
abgemagertem Eremiten und seinem strengen Asketentum zu diesem
Heiligen mit dem lachenden Jungenblick und dem prinzenhaften Körper.
Man braucht dies Gemälde, das jeder kennt, nicht zu beschreiben,
wohl aber sei die Frage gestattet, ob es seine Beliebtheit lediglich
malerischen Qualitäten dankt, oder ist es populär, obschon es ein
Kunstwerk ist? Denn die nämlichen Leute, die diesen Johannes umdrängen,
geraten im selben Palazzo Pitti vor den Madonnen Carlo Dolcis und der
Judith Alessandro Alloris genau ins gleiche Entzücken. Hier wie dort
begeistert sie lediglich das „süße“ Modell. Nur keine Illusionen! Ein
vornehmes Kunstempfinden ist heute eben seltener anzutreffen als in den
Tagen der Renaissance, wo Andrea del Sarto ein Madonnenbild „seinem
lieben Freunde Becuccio, einem Glaser aus Gambassi“, malte. „Seinem
lieben Freunde!“ das heißt einen großen Künstler und den kleinen
Handwerker verknüpften die Bande gemeinsamer Anschauungen, gemeinsamer
Neigungen, sie hatten die gleiche Kultur ...
Die Meister der Florentiner Malerei von Giotto bis zu Ghirlandajo
hatten kein Empfinden für das Spezifisch-Weibliche. Botticelli war ein
herrlicher Madonnenmaler; aber seine Maria ist nicht von dieser Welt,
gleicht einer himmlischen Vision, einem Traum von Schmerz und Güte.
[Illustration: MADONNA IN GLORIA MIT HEILIGEN
_Florenz: Palazzo Pitti_]
_In te misericordia, in te pietate,
In te magnificenza, in te s’aduna
Quantunque in creatura è di bontate ..._
Andreas Augen hatten nicht mehr Kraft genug, den Glanz jener Himmel zu
ertragen, in denen die Madonnen Fra Angelicos und Botticellis thronten,
aber das Bildnis der Mona Lisa, das Wunderwerk des Magiers Lionardo,
hatte ihn gelehrt, den Adel staubgeborener Frauen zu preisen, und die
Liebe schenkte ihm zaubersüße Töne zum Hymnus auf Grazie und erdenhafte
Schönheit. Seine Maria und seine Heiligen haben nichts mehr vom „umile“
der Primitiven, ihre Augen leuchten nicht im ahnungsschweren Glanz
botticellesker Blicke, kennen auch die Mysterien lionardesker Pupillen
nicht; die seltsam verschleierten Augen seiner Frauen bergen kein Weh,
keine Sehnsucht, keine Rätsel; ihr Ausdruck ist weder „tief“ noch
„erhaben“, nur von bestrickender Liebenswürdigkeit, und oft voll Freude
an der schönen Wirklichkeit dieser Erde. ...
In der „Verkündigung Marias“ des Palazzo Pitti sind die Engelsgruppe
und die Haltung der Madonna einem Bilde Mariotto Albertinellis in
der Accademia entlehnt. Und doch enthält dies Jugendwerk im Keime
eigentlich schon alles, was Andrea zu geben vermochte. Orgeln und
Harfen klingen, weiße Lilien duften ihm nicht mehr. Wohl hat sich der
Engel auf einer Wolke niedergelassen, aber trotzdem scheint die Scene
nicht auf Weihrauch und Mystik, sondern auf einen weltlicheren Ton
gestimmt. Maria ist nicht mehr die „ancilla domini“, die Gottes Befehl
demütig-zitternd empfängt. Der Engel, der bittenden Auges zur Madonna
emporschaut, ist diesmal der im Range Niedere, und Maria, deren weiße
Stirn so prachtvoll gegen das kastaniendunkle Haar steht, gleicht
einer Königin, die vor ihrem Palaste dem Gesandten des Himmels Audienz
erteilt. Wie bei den frühen Fresken wollen die Figuren in den Maßen
nicht recht zu der mächtigen Architektur und der großlinigen Landschaft
passen; auch fließt noch zuviel Luft zwischen Maria und dem knienden
Engel.
Im nächsten großen Bilde Andreas, der „Madonna delle Arpie“, ist diese
Schwäche der Komposition bereits überwunden. Die beiden im Profil
gegebenen Heiligen und Maria, die, auf ihrem Postamente stehend,
genau die Mitte des Gemäldes einnimmt, schließen als Gruppe wunderbar
zusammen. Die unsäglich vornehme Haltung der ganz in Vorderansicht
gemalten Maria und jene tiefliegenden dunklen Augensterne, die so
berückend aus der perlmutterartigen Iris hervorleuchten, -- dem Zauber
dieser Vereinigung von Majestät und holdester Frauenhaftigkeit hat
sich niemand bisher entzogen. Menschen, die von einem Gemälde nicht
bloß Farben und Formen, sondern „tieferen Sinn“ verlangen, werden,
im allgemeinen bei Andrea leer ausgehend, vor den seltsam geformten
Harpyen des Sockels nachdenklich verweilen. Verglich nicht schon die
heidnische Antike jene Töchter des Phorkyas mit Hetären, die den Mann
verderben, galten sie nicht dem christlichen Mittelalter als Symbole
sündhafter Lust? So hätte Andrea hier den Sieg der Tugend über das
Laster feiern wollen ...? Mag sein. Aber vielleicht wußte er gar nicht
Bescheid in antiker und mittelalterlicher Symbolik und wollte dem
Sockel nur einen möglichst dekorativen Schmuck geben.
Kaum war -- anno 1517 -- dies Meisterwerk vollendet, so schuf Andrea
jene „Disputa“ des Palazzo Pitti, worin er zum ersten Male stehende und
kniende Figuren miteinander zur Gruppe verband. In drei jugendlichen
und einem greisen Heiligen schilderte er zurückhaltende Schüchternheit,
gefühlstrunkene Inbrunst, die Heftigkeit des Glaubenseifers und die
resignierte Milde des Alters. Über das Wesen der Trinität streiten
die vier und durch die aristokratischen Gebärden des Südländers
unterstützen sie ihre Worte so diskret und eindringlich zugleich, daß
diese Gesten hier, wie selten nur bei Andrea, als Ausdrucksformen einer
inneren Überzeugung wirken. Die beiden Knienden lauschen, das Antlitz
emporgerichtet, den Reden der anderen: Johannes, voll weicher, aber
durchaus nicht weichlicher Jünglings-Schönheit, und Magdalena, die
natürlich ein Bildnis Lucrezias ist. Ein dunkles Sammetband hält ihre
rotbraunen Haare zusammen, und will man den Frauenmaler Andrea selbst
im kleinen bewundern, so betrachte man jene eine Locke: die schmiegt
zuerst dem Weiß des Nackens sich an und bietet so eine Folie für die
helle Pracht des Fleisches; dann bildet sie eine Scheidelinie zwischen
Hals und Schultern und macht dadurch auf die schlanke Schönheit des
Halses und den Ansatz der leise herabfallenden Schultern aufmerksam.
[Illustration: BILDNIS EINES JÜNGLINGS
_Florenz, Uffizien_]
In einer „Madonna mit Heiligen“ vom Jahre 1524 hat Andrea die beiden
Figuren des Johannes und der Magdalena noch einmal verwandt; auch dies
Gemälde besitzt der Palazzo Pitti, und für die Kenntnis von Andreas
Entwicklung lohnt es sich, die Gestalten miteinander zu vergleichen.
Arm und Rücken des Johannes sind hier mit souveräner Meisterschaft,
weit besser als im Bilder der „Disputa“ durchmodelliert. Aber während
Johannes dort, dem Sinn des Vorganges entsprechend, sein Antlitz
nach oben wendet, lugt er hier, mit einer energischen Drehung des
Hauptes, neugierig aus dem Gemälde heraus; Magdalena blickt zur Madonna
empor, und so gewinnt Andrea einen jener Kontraste, mit denen er
damals, wie im Fresko so auch im Tafelbilde, zu operieren begann. In
jenen kleineren Gemälden namentlich, wo sich die hellen Gestalten der
heiligen Familie vom dunklen Hintergrunde lösen, ballt er die Figuren
zum Michelangelesken Knäuel zusammen, verknüpft sie durch allerhand
Drehungen der Körper und Köpfe zur kubischen Einheit, und obschon keine
Figur eine Bewegung vollführt, scheint das Ganze doch voll unruhigen
Lebens. Hell kontrastiert zu dunkel, eine kniende Gestalt zu einer
stehenden, und einem aufwärts blickenden Haupte entspricht unfehlbar
eines, das nach unten schaut. Gewisse Wendungen, auch ganze Gestalten
übernimmt Andrea aus einem Gemälde ins andere und kümmert sich auch
nicht mehr um Abwechslung in den Typen; den nämlichen Modellen
begegnet man immer aufs neue, so daß Andreas letzte Werke durch ihre
Gleichförmigkeit ermüden. Die hohe Kunst in den einzelnen Bildern wird
man stets verehren müssen; aber denkt man jener ersten Verkündigung im
Palazzo Pitti und vergleicht damit jene späte, aus Sarzana stammende
Lünette des nämlichen Saales, so empfindet man: es ist nicht immer
Phrase, wenn von der „Seele“ eines Bildes gesprochen wird.
Ähnliches gilt von seinen Darstellungen der „Pietà“. Das Wiener
Hofmuseum besitzt die frühere, wahrscheinlich noch in Frankreich
entstandene. Wie angemessen scheinen der stillen Tragik des Vorganges
die morosen, für Andrea auffallend blassen Töne im Leichnam Christi, im
Antlitz Marias und der Engel, und vollends jene ergreifende Mischung
von physischem Weh und seelischem Adel, wie sie den Zügen des Heilands
aufgeprägt ist, hat Andrea in der Pietà des Palazzo Pitti nicht
erreicht, vielleicht auch gar nicht mehr angestrebt. Beim Komponieren
der Hauptgruppe schon machte er sich’s leicht. Den toten Christus und
Johannes, der ihn hält, entnahm er ebenso wie Maria einer „Pietà“ Fra
Bartolommeos im Palazzo Pitti und auch für den Apostel Paulus, der
die Rechte so schauspielerhaft ausstreckt, benützte er eine Gestalt
des Frate. Einzig Magdalena bringt von Andreas Eigenstem. Starren
Kummers schwer hängen die Blicke der großen Sünderin an den Füßen,
die sie einst gesalbt und die schlaff in ihrem Schoß nun ruhen. Die
Augen weinen nicht, aber die Finger krampfen sich in ohnmächtiger
Verzweiflung hart ineinander. Neben Magdalena kniet die heilige
Caterina. Ihre Anwesenheit ist durch die Tradition nicht bedingt und
wahrscheinlich danken wir diese schöne Figur einem Wunsche der Äbtissin
von San Piero in Luco, die Caterina della Casa hieß.
So können wir selbst in Andreas schwächeren Werken noch immer
Offenbarungen eines reichen Talentes bewundern. Da sind zum Beispiel
die beiden Darstellungen der Assunta. Die eine, in der Andrea sich
selber gemalt, hatte Bartolommeo Panciatichi bestellt, „desideroso
di lasciare memoria di se“, wie’s bezeichnend für die Mäcene der
Renaissance im Vasari heißt. Aber die Tafel bekam Sprünge, darum
vollendete Andrea das Gemälde nicht; es blieb in seinem Atelier und
gelangte endlich mit jener anderen „Assunta“ des Domes von Cortona
in den Palazzo Pitti. In beiden Bildern kann man die Theatertrauer
der Apostel preisgeben; an den braungelockten Putti und der Madonna
selbst bleiben unsere Blicke jedoch willig haften. Freilich, die
himmelanstürmende Seligkeit der Madonna auf Tizians großer Assunta
darf man bei Andrea nicht suchen. Geschaffen für leichtes und frohes
Genießen, vermochte er den Mienen derer keinen Ausdruck glücklicher
Wonne zu geben, die von der „freundlichen Gewohnheit des Daseins
und Wirkens“ scheiden. Seine Madonna fliegt und schwebt nicht,
sondern sitzt gelassen auf einer Art von Wolkenbank, schaut ruhig, in
sonntagstiller Heiterkeit vor sich hin, faltet die Hände wie ein Kind,
das beten will, oder richtet, das Haupt zurückgeneigt, ihren hellen
Mädchenblick harmlos nach oben. Mehr an ekstatischem Weltentrücktsein
konnte dieser große Künstler nicht aufbringen. Oder doch! Freilich,
ein einziges Mal nur, in jener heiligen Agnes des Domes von Pisa. Das
emporgewandte Auge dieses blassen Geschöpfes scheint nichts Erdenhaftes
mehr, sondern nur noch den himmlischen Bräutigam zu gewahren, die
halbgeöffneten Lippen beben seinen Küssen entgegen, den ganzen jungen
Mädchenleib durchzittern erotisch-fromme Schauer vom Haupte, das
sich leise nach rückwärts beugt, bis zu den Zehen herab, die sich
unwillkürlich einwärts krampfen.
Nur der Nimbus macht in diesem Gemälde das Mädchen zur Heiligen.
Es ist ein Halbportrait, wie deren so viele im Cinquecento gemalt
wurden, und man findet leicht von ihnen einen Weg zu den eigentlichen
Frauenbildnissen Andreas del Sarto.
[Illustration: DIE HEILIGE AGNES
_Aufnahme Alinari_
_Pisa, Dom_]
Kein anderer Florentiner kam dem unerreichbaren Lionardo und seiner
Mona Lisa des Louvre so nahe als Andrea in jenem Bildnis Lucrezias
del Fede, das heute der Prado zu Madrid bewahrt. Lionardos grandioses
Objektivieren lag ihm freilich fern. Erhob dieser Francesco del
Giocondos Gattin zum Typus „Weib“, löste er ihn von allen zeitlichen
und lokalen Einschränkungen los, so hielt Andrea, in schroffestem
Gegensatz zu Lionardo, seinen Blick beinahe angstvoll auf +ein+
bestimmtes Wesen gerichtet. Die königliche Würde in Lucrezias
Haltung ist durch die Mona Lisa bedingt, auch jenes „sfumato“, das
geheimnisvoll Verschwimmende lionardesker Farben, machte Andrea sich
zu eigen. Damit sind die Analogien zwischen den beiden Gemälden aber
erschöpft. Für Lionardo handelte es sich um Probleme; Mona Lisa war ihm
Modell, bedeutete ihm nicht mehr und nicht weniger wie ein Grashalm
oder ein Pferdekopf; Andrea wollte mit dem Einsatz seines ganzen
Könnens ein Portrait der Geliebten schaffen: Unnennbar keusch mutet
die Linie des Nackens an, einer Imperatrix könnte diese weiße Stirne
gehören, aber Andreas Lucrezia gebietet dem Leben nicht; unbefriedigte
Sehnsucht, unerfülltes Begehren zittern in den weitgeöffneten Pupillen.
So birgt dies Portrait einen seltsamen, diesmal von Andrea kaum
gewollten Kontrast: voll männlichsten Künstlertums in der Ausführung
charakterisieren Demut und Unterwürfigkeit gegenüber dem Modell seine
geistige Art.
Sinnlich, leicht erregbar, und stets neben einer schönen Frau
schaffend, lernte Andrea, was am Weibe auf Männer wirkt, beugte sich
gern dem Zauber dieses Rätselhaften, suchte in seiner Kunst den
feinsten und letzten Nuancen weiblichen Empfindens und frauenhaften
Raffinements beizukommen. Das turbanartig gefältelte Kopftuch steigert
in dem Madrider Bilde wesentlich den malerischen Eindruck von Lucrezias
Haar, seiner schönen ruhigen Masse dient das unruhige Muster des
Stoffes zum wirksamen Gegensatz, und wie im Gemälde der „Disputa“
jene Locke Magdalenas, so bringt hier das dunkle Seidenband mit der
Troddel den hohen Hals und das Leuchten des Nackens zur Geltung. In
einem Mädchenbildnis der Uffizien wiederum, das wie die Inspiration
eines frohen Augenblickes anmutet, weiß das Modell -- man begegnet ihm
öfters im Werke Andreas -- ganz genau um den Reiz eines hellen Bandes
im braunen Haar und junger Blüten an jungen Busen. Übermütig lachend
deutet dies Schelmenkind mit dem Zeigefinger der Rechten auf eine
schmachtende Canzone im Petrarca, -- eine geistige Koketterie, wie sie
nur der geborene „peintre des femmes“ ersinnen konnte.
Andrea war kein berufsmäßiger Porträtist; er malte anscheinend nur
Menschen, die seinem Herzen nahe standen, und weil man den hingebenden
Ernst seiner Männerbildnisse wohl erkannte, dem „oberflächlichen“
Andrea Seelenstudien an fremden Modellen jedoch nicht zutraute, so
galten und gelten seine Porträts als Selbstbildnisse. Aber nicht das
Modell, sondern nur die fürstliche Auffassung des Menschen ist allen
gemeinsam: der Körper macht eine bisweilen leise Wendung, das Antlitz,
in dem nur die Hauptpartien volles Licht erhalten, bleibt groß und
ruhig dem Beschauer zugekehrt, und dies ernste Vorsichhinblicken leiht
den Porträts eine Hoheit, wie sie keinem Quattrocentobildnis eigen war.
Da ist im Palazzo Pitti ein Jüngling mit mädchenhaften Händen und den
Zügen eines Lyrikers. Germanisch-versonnen blicken seine Augen nach
innen, leise Schwermut umlagert die Lippen, -- so möchte man sich
gern den jungen Andrea denken, aber in den Tagen, da er ein schwarzes
Gewand so wirksam von einem grünen Hintergrunde sich abheben ließ, so
geschickt mit Licht und Schatten umging, muß er schon älter als dies
Modell gewesen sein. Das Londoner „Selbstbildnis“ stellt wiederum nicht
Andrea, wohl aber einen Künstler dar, den sein Temperament rastlos
vorwärts peitschte, den die Wehen und Seligkeiten des Schaffens bald
niederwarfen, bald zu weltenfernen Gipfeln emporhoben. Ein ruhsam
Arbeitender ist er nie gewesen. Mit jähem Ruck hat er in prachtvoller
Lebendigkeit sein Haupt zurück-, dem Betrachter gerade entgegengeworfen
und die Augen glühen in der Wonne der schöpferischen Stunde. Ein
Künstler gänzlich anderen Wesens tritt uns in jenem „Selbstporträt“
des Palazzo Pitti entgegen, von dem auch die Uffizien ein minder gutes
Exemplar verwahren. Vor einem Aristokraten des Empfindens steht man,
vor einem müden Menschen mit wunder Seele, der, wie die irre Glut
seiner Augen verrät, noch immer den Frieden nicht gefunden.
[Illustration: MARIÄ HIMMELFAHRT
_Aufnahme Alinari_
_Florenz: Palazzo Pitti_]
Im einzigen authentischen Selbstbildnis Andreas, im Freskoportrait
der Uffizien sprüht dagegen alles von Lust, Laune und Heiterkeit. Mit
kecker Bravour ist das braune Gewand hingestrichen, verwegen sitzt
die schwarze Kappe auf dem dunklen Haar, und die großen Kinderaugen
leuchten voll Zufriedenheit. Einen sonnigen Augenblick im düsteren
Leben Andreas hält dies Porträt fest, und weil die Geschichte seines
Entstehens den Maler und den Menschen zugleich charakterisiert, möge
Vasaris Bericht hier Platz finden: „Von einer früheren Arbeit war ihm
noch Material geblieben; darum nahm er einen Stein, rief seine Gattin
Lucrezia und sagte ihr: Komm’ her; da jene Farben noch übrig sind,
möchte ich dich malen, damit man erkenne, wie gut du bei deinen Jahren
dich gehalten, und wie dein Aussehen seit den ersten Bildnissen sich
doch veränderte. Aber seine Frau wollte nicht ruhig sitzen, und Andrea,
der vielleicht sein nahes Ende ahnen mochte, malte darum mit Hilfe
eines Spiegels sein Bildnis auf diesen Stein so vortrefflich, ‚che par
vivo e naturalissimo‘“. ...