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Anmerkungen zur Transkription
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[Illustration]
DIE KUNST · SAMMLUNG ILLUSTRIERTER
MONOGRAPHIEN · HERAUSGEGEBEN VON
· RICHARD MUTHER ·
· FÜNFUNDDREISSIGSTER BAND ·
DIE KUNST
SAMMLUNG ILLUSTRIERTER MONOGRAPHIEN
_Herausgegeben von_
RICHARD MUTHER
_Bisher erschienen:_
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Band III. BURNE-JONES von MALCOLM BELL
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Band V. AUBREY BEARDSLEY von RUDOLF KLEIN
Band VI. VENEDIG ALS KUNSTSTÄTTE von ALBERT
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Band VII. EDOUARD MANET UND SEIN KREIS von JUL.
MEIER-GRAEFE
Band VIII. DIE RENAISSANCE DER ANTIKE von RICHARD
MUTHER
Band IX. LEONARDO DA VINCI von RICHARD MUTHER
Band X. AUGUSTE RODIN von RAINER MARIA RILKE
Band XI. DER MODERNE IMPRESSIONISMUS von JUL.
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Band XII. WILLIAM HOGARTH von JARNO JESSEN
Band XIII. DER JAPANISCHE FARBENHOLZSCHNITT,
Seine Geschichte -- Sein Einfluß von FRIEDR.
PERZYŃSKI
Band XIV. PRAXITELES von HERMANN UBELL
Band XV. DIE MALER VON MONTMARTRE [Willette, Steinlen,
T. Lautrec, Léandre] von ERICH KLOSSOWSKI
Band XVI. BOTTICELLI von EMIL SCHAEFFER
Band XVII. JEAN FRANÇOIS MILLET von RICHARD MUTHER
Band XVIII. ROM ALS KUNSTSTÄTTE von ALBERT ZACHER
Band XIX. JAMES Mc. N. WHISTLER von HANS W. SINGER
Band XX. GIORGIONE von PAUL LANDAU
Band XXI. GIOVANNI SEGANTINI von MAX MARTERSTEIG
_Fortsetzung auf nächster Seite_
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DIE KUNST
SAMMLUNG ILLUSTRIERTER MONOGRAPHIEN
_Herausgegeben von_
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_Bisher erschienen ferner:_
Band XXII. DIE WAND UND IHRE KÜNSTLERISCHE BEHANDLUNG
von OSCAR BIE
Band XXIII. VELASQUEZ von RICHARD MUTHER
Band XXIV. NÜRNBERG von HERMANN UHDE-BERNAYS
Band XXV. CONSTANTIN MEUNIER v. KARL SCHEFFLER
Band XXVI. ÜBER BAUKUNST von CORNELIUS GURLITT
Band XXVII. HANS THOMA von OTTO JULIUS BIERBAUM
Band XXVIII. PSYCHOLOGIE DER MODE von W. FRED
Band XXIX. FLORENZ UND SEINE KUNST von GEORG
BIERMANN
Band XXX. FRANCISCO GOYA von RICHARD MUTHER
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Band XXXII. WORPSWEDE (Hans am Ende, Fritz Mackensen,
Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Karl Vinnen,
Heinrich Vogeler) von HANS BETHGE
Band XXXIII. JEAN HONORÉ FRAGONARD von W. FRED
Band XXXIV. HANDZEICHNUNGEN ALTER MEISTER von
OSCAR BIE
Band XXXV. ANDREA DEL SARTO von EMIL SCHAEFFER
Band XXXVI. MODERNE ZEICHENKUNST von OSCAR BIE
Band XXXVII. PARIS von WILHELM UHDE
Band XXXVIII. POMPEJI von EDUARD VON MAYER
Band XXXIX. MORITZ VON SCHWIND v. OTTO GRAUTOFF
Band XL. MICHELAGNIOLO von HANS MACKOWSKY
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ganz in Leder gebunden à Mk. 2.50_
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DIE KUNST
SAMMLUNG ILLUSTRIERTER MONOGRAPHIEN
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HERMANN BAHR · MALCOLM BELL
HANS BETHGE · OSCAR BIE · OTTO
JULIUS BIERBAUM · GEORG BIERMANN
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JARNO JESSEN · RUDOLF KLEIN. ERICH
KLOSSOWSKI · PAUL LANDAU · MAX
LIEBERMANN · HANS MACKOWSKY
MAX MARTERSTEIG · EDUARD VON
MAYER · JULIUS MEIER-GRAEFE
FRIEDR. PERZYŃSKI · RAINER MARIA
RILKE · HANS ROSENHAGEN · EMIL
SCHAEFFER · KARL SCHEFFLER · FRANZ
SERVAES · HANS W. SINGER · FRITZ
STAHL · HERM. UBELL · HERM. UHDE-BERNAYS
· WILH. UHDE · ALB. ZACHER.
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[Illustration]
SELBSTBILDNIS
_al fresco_
[Illustration: DIE KUNST]
_Florenz: Uffizien_
DIE
KUNST
HERAUSGEGEBEN · VON
RICHARD MUTHER
ANDREA DEL SARTO
VON
EMIL SCHAEFFER
MIT EINER HELIOGRAVÜRE UND VIERZEHN
VOLLBILDERN IN TONÄTZUNG
⠶ BARD, MARQUARDT & Cᵒ ⠶
_OLGA MAUKSCH
GEWIDMET_
Die Sehnsucht vieler Historiker des Kunstschaffens ist, ein paar
ärmliche Berichte aufzustöbern, um jenes Dunkel zu erhellen, das
zuweilen die äußeren Formen einer Künstlerexistenz umlagert. Aber kommt
dem Biographischen wirklich jene große Bedeutung zu? Sind Jahreszahlen
und Notizen in Wahrheit Schlüssel, die uns Einlaß verschaffen ins
Allerheiligste des Kunsttempels, ziehen Anekdoten die Schleier von den
Geheimnissen einer Künstlerpsyche? Giotto hat einmal eine ketzerische
Äußerung über die unbefleckte Empfängnis Marias getan: beeinträchtigt
das unser Verhältnis zu den frommen Fresken im Assisi? Von Tizians
Geldgier wird uns mancherlei erzählt: vermag unser Verständnis
eine Brücke zu schlagen von der Knauserei eines alten Mannes zur
schimmernden Pracht seiner Bilder? Nein; und was für uns Spätgeborene
an einem Künstler, der vor Hunderten von Jahren starb, noch lebendig
ist, können uns einzig und allein seine Werke sagen und nur jenes
innere Leben, das in ihnen beschlossen liegt, sollte uns angehen.
Zuweilen freilich, aber selten genug, bedeuten Bilder den farbigen
Abglanz eines Künstlerdaseins; das mönchisch-kindliche Dahinleben Fra
Angelicos spiegelt sich im goldenen Himmelsfrieden seiner Fresken, das
wüste Draufgängertum des Franz Hals in der Furia seines Pinsels, und es
gab einen großen Maler, bei dem Kunst und Leben so innig miteinander
verquickt scheinen, daß man die Tragödie des Menschen kennen muß, um
seinen Werken nicht unrecht zu tun. Dieser Maler war der Florentiner
+Andrea del Sarto+ ...
Seine Jugend unterschied sich wenig von der anderer Florentiner
Künstler. Den Siebenjährigen, der kaum schreiben und lesen konnte,
brachte sein Vater, ein armer Schneider, zu einem Goldschmied; bald
jedoch vertauschte Andrea, seinem inneren Drange gehorchend, den
Punzierstift mit der Palette. Die Anfangsgründe des Handwerks lehrte
ihn Gian Barile, ein schlechter Maler, der aber viel Respekt vor der
Kunst besessen haben muß. Denn als er das frühreife Talent des Schülers
erkannte, verzichtete Gian aus freien Stücken auf den gewandten
„garzone“ und führte selbst den Knaben zum flandrischsten aller
Florentiner Maler, zu Piero di Cosimo. Von den vlaamischen Meistern,
besonders von Hugo van der Goes, hatte Piero jene tiefen, von innen
heraus leuchtenden Farben übernommen, mit nordischen Augen die Natur
betrachten gelernt. Wenn Andrea später die Dinge als Farbenflächen
empfand und in der Natur mehr sah als eine Hintergrund-Staffage, so hat
er das gewiß seinen Lernjahren bei Piero di Cosimo zu danken. Außerdem
kopierte er damals Michelangelos Karton für jenes Fresko der „badenden
Soldaten“, das, nie ausgeführt, einen Saal im Palast der Signorie
schmücken sollte. Auch das geriet seinem Schaffen zum Heil. Dieser
Formensprache von bisher unerhörter Kraft und Freiheit entnahm er jenen
machtvollen Schwung, der den besten seiner Schöpfungen eigen, hier
lernte er, den Menschen mit „großen Augen“ anzublicken.
Auf die Dauer machten ihm Pieros tausend Sonderbarkeiten das
Zusammenleben mit dem Meister unmöglich: In die verstaubte Unordnung
seines Ateliers durfte keine fremde Hand säubernd eingreifen, aber
auch die Pieros tat es nicht; eine Fliege an der Wand konnte ihm
Wutanfälle bereiten; hypochondrischen Wesens, dichtete er sich alle
möglichen Leiden an, um den Schüler dann mit Angstvorstellungen zu
schrecken, -- kurz, es ging nicht länger. Darum tat sich Andrea
mit seinem etwas älteren Freunde Franciabigio zusammen, die beiden
Jünglinge mieteten ein gemeinsames Atelier und gedachten mit dem
schönen Enthusiasmus der Jugend, einander nicht mehr zu verlassen. Im
alten Gebäude der Sapienza hausten sie, Wand an Wand mit Francesco
Rustici, dem Bildhauer, und jenem Jacopo Tatti da Sansovino, der
in Venedig dereinstens so herrliche Paläste aufführen sollte. Ihm
besonders schloß Andrea sich an, und oft sprachen die beiden glühenden
Auges „bis spät in die Nacht hinein von der Kunst und ihren schweren
Problemen“. Aber ihr toskanisch heiteres Temperament bewahrte sie
davor, in jungen Jahren schwerblütigen Grübeleien nachzuhängen. Mit
ihren Freunden, den Malern Spillo und Roberto Lippi, dem kleinen Sohn
des großen Filippino, mit dem allzeit lustigen Domenico Puligo, der
so gern die schönen Hetären konterfeite, gründeten sie eine fröhliche
Kneipgesellschaft, die „Accademia del Pajolo“, und ernannten Rustici
zum Präsidenten der sonderbaren „Akademie des Kessels“. Diesem Kreise
las Andrea seinen „Froschmäusekrieg“ vor, ein scherzhaftes, der Antike
geschickt nachgeahmtes Epos in „ottave rime“; hier verspottete er die
Anhänger des Vitruv durch eine geistreiche Küchen-Architektur, zwängte
alle möglichen Dinge, Marzipan, Gallert und Würste, Parmesan und
Krammetsvögel, in die edlen Formen eines hellenischen Tempels ...
[Illustration: STUDIENKOPF
_Aufnahme Brogi_
_Florenz: Uffizien_]
Der Tag blieb jedoch dem Ernst der Arbeit gewidmet, und bald war Andrea
keiner der Geringsten mehr in Florenz. Als die „Disciplinati di San
Giovanni Battista“, eine Laien-Bruderschaft, ihren Versammlungsort,
das „Chiostro dello Scalzo“, mit Fresken zu schmücken gedachten, um
das Leben und Sterben ihres Schutzpatrons stets vor Augen zu haben,
wandten sich ihre Vorsteher an den jungen Andrea und hatten dies Wagnis
kaum zu bereuen. Den Servitenmönchen wiederum mußte er die Wundertaten
ihres Ordens-Stifters, des heiligen Filippo Benizzi in der Vorhalle der
Annunziatakirche schildern und empfing für jedes Fresko den Bettelsold
von zehn Scudi. Die Mönche durften sich des ungleichen Handels freuen;
denn alle Kirchgänger bewunderten das Werk Andreas, und auch dieser
war zufrieden; die Florentiner lernten seinen Namen aussprechen, und
der karge Lohn genügte seinen geringen Bedürfnissen; konnte er doch
sogar den Vater, der ihm noch immer Wohnung gab, mit seinen Einnahmen
unterstützen.
Da trat auf seinem Lebenspfade ihm das Weib entgegen, und nun wurde
alles mit einem Male anders. +Lucrezia del Fede+ hieß sie und war
die Gattin des Carlo di Domenico, der in der Via San Gallo Mützen und
Barette feilbot. Von berückend harmonischer Körperpracht und jenen
königlichen Gebärden, die den Italienerinnen zuweilen eigen, mochte sie
leicht ein formenfreudiges Malerauge blenden. Das Schicksal zeigte sich
der Liebe Andreas kupplerisch geneigt. Von dem Mützenmacher, der ihm
den Weg zu seinem Paradies erschwert hatte, befreite ihn dessen Tod,
und nach kurzer Anstandsfrist schaltete Lucrezia als Gattin im Hause
Andreas. Sein Schüler Giorgio Vasari hat uns in ergreifenden Sätzen die
Geschichte dieser Ehe überliefert. Als einen Vampyr hat er Lucrezia
hingestellt, die den unglücklichen Andrea bis aufs Blut peinigte,
aussaugte, um seinen ehrlichen Namen brachte und den Sterbenden endlich
einsam verröcheln ließ. Vasari berichtet aber auch, daß Lucrezias
Launen ihm selber böse Stunden bereitet hätten, und vielleicht gaben
jene alten Erinnerungen seinen Worten ihre seltsam wilde Bitterkeit.
Diese Heirat -- erzählt er -- zog Andrea wegen der niedrigen Herkunft
seiner Gattin den „allgemeinen Haß“ und im besonderen „die Verachtung
seiner Freunde“ zu. Das ist zweifellos übertrieben. Ein älterer
Zeitgenosse Andreas, Bernardo Rucellai, hat einmal gesagt, man solle
nur eine schöne und vermögende Frau von guter Herkunft heiraten.
Die schöne Lucrezia brachte Andrea nachweisbar die für jene Tage
nicht unbeträchtliche Summe von hundertundfünfzig Goldgulden in die
Ehe mit, und was „die gute Herkunft“ anlangt, -- man hat in Florenz
noch ganz andere Dinge lächelnd verziehen ... Nur paßten die beiden
schlecht zusammen. Das ist gewiß. Andrea war das große Künstlerkind;
im Augenblicke lebend, hilflos kluger Schlauheit gegenüber, und,
vor allen Dingen, fremd den Dingen dieser Welt und ihrer trivialen
Alltäglichkeit. Eine feminine Natur, bedurfte er der Stütze; eine
gütige Frauenhand hätte ihm die Pfade ebnen, sein Leben mit zärtlicher
Sorgfalt umkleiden müssen ... Das gerade hat Lucrezia nie getan,
vielleicht gar nicht tun können. Sie war eben eine Bourgeoise,
genauer, eine italienische Bourgeoise: bigott, eitel und stets auf
ihren Vorteil bedacht. Ihrem Gatten, meinte sie, sei es von Gott als
selbstverständliche Pflicht auferlegt, stets soviel Geld zu erarbeiten,
wie ihre schönen Kleider kosteten. Gewiß beneideten sie alle Frauen
der Nachbarschaft um solchen Prunk. Daß um ihrer bunten Gewänder und
goldenen Spangen willen ein großer Maler seinen heiligen Künstlerernst
opfern mußte, -- für diese Tragik besaß Lucrezia kein Verständnis,
und Andrea, der schwache Sinnenmensch, stand sein Leben lang im Bann
ihres herrlichen Körpers, der zu seinem Unglück keine Seele barg. Der
Florentiner Palazzo Pitti bewahrt, von einem Schüler Andreas gemalt,
ein ergreifendes Doppelbildnis dieses Ehepaares: Schüchtern und
behutsam, gleich dem Arzte, der einem Kranken nicht weh tun möchte,
legt Andrea seine Rechte um Lucrezias Nacken; ein Blick voll zärtlicher
Angst fleht zur Gattin empor, die, an ihm vorbei, ins Weite starrt
... Erinnert man sich vor diesem Gemälde an jenes Bild in Dresden, an
Saskia, die, von Rembrandts festem Arm gestützt, sich wohlig auf seinem
Schoße wiegt; an Rubens, wie er im Gemälde des Genueser Palazzo Bianco
als Gott der Schlachten die stahlumschiente Rechte auf den Busen seiner
Venus, Helena Fourments, legt, so offenbart sich unseren mitleidigen
Blicken jene ganze Tragödie, die Andrea del Sarto durchleben mußte.
[Illustration: DIE VERKÜNDIGUNG AN MARIA
_Florenz, Palazzo Pitti_]
Auch seine weltfremde Schüchternheit trug viel zu seinem Unglück bei.
Nicht, daß ihm Künstlerstolz gemangelt hätte. Demütig vor dem Genius,
der ihn begnadet, wußte er doch genau, wie hoch er sich einzuschätzen
habe. Als Niccoli Soggi, eine Provinzgröße, sich unterfing, ihn
dummdreist zum Wettmalen herauszufordern, erklärte ihm Andrea sehr
von oben herab: „Ich habe hier einen Knaben, der wenig von der
Kunst versteht; willst du mit diesem da wetten, so mag ich gern die
Summe für ihn einsetzen ...“ Nur fehlte ihm jegliches Talent zum
Geschäftsmann, seine Ziele waren niemals Zahlen, das „Verdienen“ lag
seinem aristokratischen Wesen nicht; er konnte auch niemals Geld lange
bei sich halten. Das wußte man in Florenz. Einheimische „Mäcene“ und
fremde Kunsthändler warteten daher die Tage der leeren Kasse ab, „wo
Andrea sich mit jedem Preise begnügte“. Zaghaft und selbstbewußt
zugleich, konnte er niemals Forderungen stellen. Darum durfte ihn die
Scalzi-Brüderschaft mit dem Schandlohn von sechsundfünfzig Lire für
jedes große, und einundzwanzig Lire für jedes kleine Fresko abfertigen,
darum unterfingen sich die Servitenmönche, dem Meister auf der Höhe
seines Ruhmes für das Lünetten-Fresko der „Madonna del Sacco“ nur
zehn Scudi zu bieten, -- und Andrea nahm sie an. Wohlmeinende zahlten
ihm kopfschüttelnd, oft sogar verlegen die geringen Summen, die er
begehrte; manche hatten dabei das Gefühl, ihn zu betrügen; die meisten
aber lachten über seine Ungeschicklichkeit, „und wenn sie Andreas
Gemälde verkauften, erzielten sie das dreifache jenes Betrages, den sie
dem Künstler gezahlt ...“
Indessen hatte der Name Andreas del Sarto weit über die Gemarkungen der
Vaterstadt hinaus sich einen guten Klang erobert. Schon zeigte man in
den Florentiner Kirchen allen Fremden voll Stolz Andreas Bilder, und
als er beim Einzug Leos X. den façadelosen Dom mit einer Scheinfront
in Chiaroscuro schmückte, bedauerte nicht bloß der Papst, daß all’
diese große Kunst nur der müßigen Freude weniger Tage dienen sollte.
Bis über die Alpen war sein Ruhm gedrungen, und kein Geringerer als
der stolzeste König des Erdkreises, Franz I. von Frankreich, berief
Andrea nach Paris. Er folgte willig. Im Mai des Jahres 1518 trat er
die Reise an, nicht ohne vorher dem anscheinend etwas mißtrauischen
Schwiegervater den Empfang von Lucrezias Mitgift mit seiner
Unterschrift bestätigt zu haben. Hundertfünfzig Goldgulden! Das mochte
den Leuten in der Via San Gallo viel bedeuten, aber wenig für einen
Hofmaler der allerchristlichsten Majestät. Empfing Andrea doch gleich
nach seiner Ankunft für ein Bildnis des vier Monate alten Dauphin
dreihundert blanke Scudi, und als der schenkensfrohe Monarch Andreas
Gemälde der „Charitas“ gesehen, ließ er dem Künstler ein ständiges
Jahresgehalt aussetzen. Der Florentiner Kleinbürger muß, mit seidenen
Gewändern angetan, sich an diesem Hofe wie in einem Märchenlande
gefühlt haben. Hier waren nicht nur -- ein Gesandter des Herzogs von
Ferrara hat es festgestellt -- „die meisten Flöhe und Wanzen der Welt“,
sondern auch ihre glänzendsten Kavaliere, ihre herrlichsten Frauen, und
sie alle überschütteten den Schneidersohn mit Gunst und Ehren. Louise
von Angoulême, die Königin-Mutter, der Connétable Anne de Montmorency
beehrten sein Atelier mit häufigen Besuchen. Der König selbst war ihm
huldvollst gewogen, und alle Herren seines Gefolges stritten sich um
Gemälde von Andreas Hand. Und doch war Andrea, durch die Alpen von
Lucrezia getrennt, nicht glücklich. Er wahrte seiner Gattin die Treue,
vielleicht der einzige an jenem Hofe, von dessen Damen sogar ein
Zeitgenosse berichtet: „Vrayment, de toutes celles que je lui ay jamais
veu et cogneu, je n’en ay jamais veu aucune, qui n’allast au change
plus que les chiens de la meute à la chasse au cerf ...“ Der Louvre
besitzt eine „Heilige Familie“, die Andrea damals schuf: das Antlitz
Marias trägt die Züge der fernen Lucrezia; denn „wollte er auch einmal
andere Frauen als Modell nehmen“ -- erzählt Vasari -- „so ähnelten
sie doch fast immer Lucrezia, weil er stets sie allein erblickte, sie
so oft gezeichnet und, vor allem, weil er ihre Mienen seinem Herzen
eingegraben hatte“. Sie sandte ihm Briefe voll Sehnsucht, schilderte
in traurigen Worten die freudlosen Tage ihres Einsamseins, -- da hielt
es Andrea nicht länger; er bat den König um halbjährigen Urlaub,
schwor einen heiligen Eid, nicht einen Tag über Gebühr fortzubleiben,
empfing große Summen, dem König Antiken und Gemälde dafür in Florenz zu
erstehen, und kehrte, halbfertige Bilder unvollendet lassend, fröhlich
nach Hause zurück.
In Florenz „erfreute er sich“ -- wie es plastisch bei Vasari heißt --
„einige Monate hindurch der Schönheit Lucrezias“, vergaß bei ihren
Küssen seines Schwures, der Rückkehr und -- das Schlimmste -- des
anvertrauten Geldes, machte auf des Königs von Frankreich Kosten seiner
Gattin reiche Geschenke und baute sich endlich ein kleines Haus in der
Via del Mandorlo. Aus dem wonnigen Sinnenrausch erwachte Andrea als
meineidiger Dieb. Nicht alle mehr erwiderten auf der Straße seinen
Gruß. Nun wollte er zurück zu seinem schwergekränkten Herrn, kniefällig
seine Verzeihung anflehen. Lucrezia hintertrieb die Reise. Andrea,
der sich zudem wieder mit wenigem bescheiden mußte, litt jedoch an
seinem Betrug. Mit dem ganzen Aufwand seines reichen Könnens malte er
für seine französischen Gönner herrliche Bilder, um ihre Vermittelung
beim König zu gewinnen. Aber die Gemälde mußte er, Geldes bedürftig,
immer wieder in Florenz verkaufen; zudem war der König dermaßen
erzürnt, „daß er lange Zeit keinen Florentiner Maler wohlwollenden
Blickes anschauen konnte, und er schwur, käme Andrea jemals in seine
Gewalt, so würde er ihn mehr leiden machen, als er ihm Gutes habe
erweisen wollen ...“
[Illustration: DIE GEBURT MARIAS
_Aufnahme Alinari_
_Florenz: Chiesa della SS. Annunciata_]
Nicht lange weinte Andrea untätig seinem verlorenen Paradiese nach. Die
Bruderschaft der Scalzi hatte, seine Rückkehr nicht mehr erhoffend,
zwei Fresken bereits seinem Freunde von ehemals, dem Franciabigio
übertragen, jetzt erinnerte man sich gern des alten Vertrages, und
Andrea war froh, den Florentinern einen Beweis seiner ungeschwächten
Kunst geben zu dürfen. Noch einmal mußte er dies Werk im Stiche lassen.
Im Jahre 1523 nämlich brach eine Pest aus, die, bald schwächer, bald
grausamer wütend, die Arnostadt bis zum Unglücksjahr 1527 verheerte.
Florenz muß damals einen entsetzlichen Anblick geboten haben: „der ist
tot“, -- heißt es in einem Bericht jener Tage -- „der andere krank,
der eine entflohen, der zweite eingeschlossen, der dritte im Spital,
der vierte auf Wache, von dem fünften weiß man nichts ...“ Andrea
machte Testament und flüchtete mit den Seinen ins ebenso schöne wie
verborgene Mugellotal; dort malte er den Nonnen von San Piero in
Luco, die ihn, Lucrezia und deren Schwestern mit Aufmerksamkeiten
überhäuften, jene Darstellung der „Pietà“, die heute der Palazzo Pitti
bewahrt.
Des Heimgekehrten harrte eine sonderbare Aufgabe: Federigo Gonzaga,
der Markgraf von Mantua, hatte in Florenz Raffaels Portrait Leos X.
erblickt und von Clemens VII. als Geschenk sich erbeten. Der Papst
konnte nicht gut „Nein“ sagen, und befahl seinem Verwandten Ottaviano
de’ Medici, einem besonderen Gönner Andreas, das Bild nach Mantua
senden zu lassen. Ottaviano, ein echter Medici, wollte jedoch Florenz
dieses Juwels nicht berauben. Er hielt den Markgrafen hin, bis Andrea
in tiefster Heimlichkeit eine Kopie des Gemäldes vollendet hatte.
Heute kann man diese im Museum von Neapel betrachten; und angesichts
ihrer echt sartesken blonden Farben läßt sich’s schwer begreifen,
daß, laut Vasari, zu Mantua niemand, nicht einmal Giulio Romano, der
doch an Raffaels Portrait mitgemalt, den Betrug gemerkt haben sollte.
Das nächste Jahr, 1526 brachte endlich die Vollendung der Fresken im
Scalzo und vielleicht schon den Beginn seines letzten großen Werkes,
des „Abendmahles“ im Kloster von San Salvi. Nur infolge eines Wunders
dürfen wir uns heute seiner Schönheit noch erfreuen. Um bei der
Belagerung von Florenz den Feinden keinen Stützpunkt zu bieten, sollten
nämlich anno 1529 Kirche und Kloster niedergerissen werden. Schon hatte
man damit begonnen, erzählt der Historiker Benedetto Varchi, schon
drangen Bürger und Kriegsknechte zerstörungswütig ins Refektorium
ein, da erschauten sie plötzlich dies Cenacolo, „und alle blieben
stehen und schwiegen still, als wäre ihnen die Zunge erlahmt, und sie
wollten nicht weiter fortschreiten im Werke der Vernichtung ...“ Noch
während die spanischen und deutschen Söldner Florenz umzingelt hielten,
wurde Andrea ein Auftrag von Staats wegen zuteil, den er freilich am
liebsten rundweg abgelehnt hätte: Einige Florentiner Kapitäne waren
zum Feinde desertiert und nach alttoskanischem Brauche sollten ihre
Bildnisse -- mit dem Kopf nach unten -- auf die Mauer des Palazzo del
Podestà gemalt werden. Castagno und Botticelli hatten im Quattrocento
sich für solche Scharfrichterkunst hergeben müssen; Andrea, dem sie
reichlich verhaßt war, bestieg nur in dunkler Nacht sein Gerüste und
erklärte öffentlich, nicht er, sondern sein Gehilfe Bernardo del Buda
habe dies Fresko geschaffen. Aber noch bewahren die Uffizien jene
prachtvolle Studie Andreas zu einem der Verräter, -- die einzige
Erinnerung an dies Fresko, das nach dem Ende der Republik natürlich
von der Mauer heruntergeschlagen wurde. Denn vergebens hatten die
Florentiner ihre Villen und Klöster geopfert, vergebens ein Jahr im
täglichen Kampfe ausgeharrt. Die Schwerter der kaiserlichen Soldateska
bereiteten ihrer Freiheit ein blutiges Ende. Ob Andrea dies sehr
schmerzlich empfinden mochte? Er war kein starrer Republikaner wie der
von ihm vergötterte Michelangelo; dem „giuoco del mondo“, den Händeln
Italiens stand er gleichgültig gegenüber. Die Kunst, die Freunde und
sein Weib, seine Lucrezia, -- damit war Andreas Horizont begrenzt; was
darüber hinauslag, kümmerte ihn nicht. Er hätte sich auch im neuen, im
großherzoglichen Florenz zurecht gefunden. Es ist nur ein tragischer
Zufall, daß Andrea, der letzte große Künstler, in dem die alten
Florentiner Traditionen mächtig waren, fast zugleich mit dem alten
Florenz gestorben ist. Dem Leidenden stand dabei kein Freund tröstend
zur Seite, und auch Lucrezia, die sein brechendes Auge vergebens
suchte, war vom Bett des Gatten, den sie pestkrank wähnte, geflohen. So
schied am 22. Januar des Jahres 1531 Andrea, „fast ohne daß es jemand
gewahrte“, aus einem glück- und leidvollen Dasein, das neun Lustren nur
gewährt und doch der Nachwelt Unvergängliches geschenkt hatte. Jene
Servitenmönche, die dem Lebenden stets so kargen Lohn gegönnt, haben
den Toten „mit wenig Ceremonien“ in der Annunziata, der Stätte seines
Wirkens, beigesetzt.
[Illustration: DETAIL AUS DER GEBURT MARIAS
_Fresko_
_Florenz: Kirche der Santissima Annunziata_]
Lucrezia, die Andreas künstlerischen Nachlaß sich teurer bezahlen ließ,
als es die Art des Gatten gewesen, hat ihn um volle neununddreißig
Jahre überlebt. Sie begrub noch ihre einzige Tochter aus erster
Ehe -- von Andrea hatte sie keine Kinder -- und rief gegen ihren
Schwiegersohn, der ihr einige Stücke Wäsche aus dem Nachlaß
vorenthielt, den Beistand des Herzogs an. Als Greisin ging sie, um
ihres Seelenheiles willen, jeden Morgen in die Annunziatakirche. Dort
copierte der junge Jacopo da Empoli, der die Staffelei Andreas erworben
hatte und wie eine heilige Reliquie bewahrte, die Fresken ihres Gatten.
Und oft setzte Lucrezia sich zu dem Jüngling. Dann zeigte ihm die
verrunzelte alte Frau mit welkem Finger ihr Portrait in dem Fresko der
„Geburt Marias“, wo Andrea sie gemalt, als noch das Leuchten der Jugend
sie umflossen; und mancherlei erzählte sie dem Horchenden aus längst
versunkenen Tagen, in denen sie Andrea Modell gestanden, was er gesagt
und getan, und wie sie einander stets geliebt hatten. ...
* *
*
Andrea del Sarto gehörte zu jenen begnadeten Künstlern, die, einer
ererbten Formensprache sich erfreuend, gleich fließend sprechen,
ohne je vorher gestammelt zu haben. Seine Fresken bringen eine fast
spielerisch gegebene Lösung all’ jener Probleme, um die, mehr als
hundert Jahre lang, drei Künstlergenerationen sich gemüht haben. Die
Stilgesetze des Freskos, wie sie Giotto und Masaccio in ewig gültiger
Weise formuliert hatten, beherrschte Andrea besser als etwa Ghirlandajo
oder Filippino Lippi. Er wußte, eine raumschmückende Kunst könne auf
die strenge große Linie unmöglich Verzicht leisten, und in Kirchen
dürfe man nicht lärmen, sondern nur mit feierlich gedämpfter Stimme
reden. Darum begnügte er sich mit dem zur Handlung unumgänglich
Notwendigen, und vermied sorgsam Episoden, deren billige Anmut das
Interesse vom Hauptvorgang hätte ablenken können. Darum suchte er seine
Menschen und die Hintergründe, vor denen sie sich bewegen, stets zur
Einheit formaler und geistiger Art zu gestalten, darum haßte er die
grelle Buntheit der Farben ebenso wie die Anhäufung von Menschenmassen,
kurz, jene aufdringliche Orchestrierung, die während des Quattrocento
alles Interesse von der Melodie auf die Begleitung übertragen wollte.
Schon früh muß Andrea über seine Ziele ebenso wie über die Grenzen
seiner Begabung mit sich im Reinen gewesen sein. Das künden vornehmlich
genug seine ersten Fresken im Vorhof der Annunziatakirche. Ihr Vorwurf,
die Taten des heiligen Filippo Benizzi, mochte ihn wenig fesseln.
Es sind die normalen Wunder, die jeder italienische Normalheilige
vollbrachte: San Filippo teilte, wie uns das erste Fresko lehrt,
sein Gewand mit einem Aussätzigen; das zweite zeigt, wie er Spielern
ins Gewissen redet, und als sie den Gottgesandten verhöhnen, schlägt
sofort der Blitz in eine Ulme, um deren Stamm die Frevler sich gelagert
hatten; zwei der Schuldbeladenen büßen ihre Verruchtheit mit dem Tod,
die andern stieben entsetzt auseinander. Im dritten Fresko heilt er ein
armes, vom höllischen Dämonen gepeinigtes Weib; ein totes Kind, das man
im vierten zur Bahre des sterbenden Heiligen bringt, erwacht zu neuem
Leben, indes die Mönche weinend von ihrem Prior Abschied nehmen; im
fünften endlich gesunden Bresthafte durch das Anrühren der Reliquien
des Heiligen ...
Im ersten Fresko löste Andrea nach hergebrachter Sitte die Handlung
in mehrere Einzelvorgänge auf; trotzdem reichte das dürftige Thema
nicht aus für die große Wandfläche, und überdies vermochte der
Anfänger das Verhältnis der Figuren zur braunen Felsenlandschaft
-- sie entstammt noch dem Inventar Pieros di Cosimo -- nicht recht
abzuschätzen. Und doch, -- woran seit Masaccios Tagen kein Freskomaler
in Florenz mehr gedacht, der junge Andrea strebte es hier an, wollte
aus Menschen und Landschaft nicht nur ein Raumganzes, sondern über
alle Quattrocentokunst herausgehend, auch eine Stimmungseinheit
schaffen. Angesichts dieser rötlichen Wolken am mattblauen Himmel,
des seltsam Abendlich-Stillen jener Gestalten, die ruhig den Feldweg
dahinschreiten, lernen wir unwillkürlich jenes schwer zu definierende
Wort „Stimmung“ aussprechen, das uns nie vor einem Fresko Ghirlandajos,
Cosimo Rossellis oder Filippinos einfiele. Um einen literarischen
Vergleich anzuwenden, das Quattrocento erzählt, Andrea dichtet.
[Illustration: DIE DISPUTA
_Aufnahme Alinari_
_Florenz, Palazzo Pitti_]
Im zweiten Fresko geben die Linien der Figuren und der Landschaft,
die wiederum an Pieros di Cosimo Hügel erinnert, schon einen besseren
Zusammenklang. Andrea schob das braune Gestein links und rechts
ziemlich nach vorn; dadurch bekam er den Mittelgrund frei, und
ungehindert vermag das Auge, über Brücken und hellbelaubtes Buschwerk
hinweg, in blaue Fernen zu gleiten. Dafür offenbart dies Fresko eine
Schwäche des Künstlers, die zu tief im Wesen des Menschen begründet
lag, als daß sie Andrea jemals völlig hätte überwinden können: seine
geringe Befähigung, dramatische Begebenheiten packend zu schildern.
Seine Stärke lag in jenem fehlerlosen Zeichnen, das ihm den Beinamen
„senza errori“ verschafft hatte, in einem nie versagenden Instinkt
für das Malerisch-Wirksame und in der großzügigen Komposition; er
vermochte, wie selten einer, Menschen zu malen, die sich in glückvoller
Heiterkeit dem Dasein geben, er war ein Künstler leisen Schluchzens
und verhaltener Thränen, aber für den Schrei der Leidenschaft fand
er keine Töne, den Momenten eines aufs höchste gesteigerten, eines
konzentrierten Lebensgefühles stand er ratlos gegenüber. Die Gesten
der fliehenden Frevler hier scheinen so leer und konventionell,
daß man sie heute als „akademisch“ belächeln würde; die erhobene
Rechte des Heiligen mit ihrem ausgestreckten Zeigefinger entbehrt
alles Zwingenden, aller wuchtigen Größe; wollte er den Weg weisen,
so könnte die Gebärde kaum dürftiger ausfallen, und das erschreckte
Roß endlich, das, vor dem Blitze scheuend, jäh sich aufbäumt,
mußte er einer Studie Lionardos da Vinci für das Trivulzio-Denkmal
entlehnen. Solche Reminiscenzen sind keine Seltenheit im Werke
Andreas. Reichtum der Erfindung war seine Sache nicht, und handelte
es sich um die Darstellung komplizierter Bewegungsmotive, so nahm er
beinahe regelmäßig seine Zuflucht zum unerschöpflichen Formenschatz
Michelangelos. Den Karton der badenden Soldaten, die Kranzträger
der sixtinischen Decke, ihre Propheten und Sybillen, die seltsamen
Körperdrehungen der Michelangelesken Christuskinder, -- an alledem
hat Andrea sich gern inspiriert, aber stets das Titanenhafte, den
finsteren Ernst des Riesen ins Liebenswürdig-Heitere gemildert, aus dem
Männlichen gleichsam ins Weibliche übersetzt.
Raschen Schrittes verfolgte Andrea nunmehr den Pfad zur Meisterschaft.
Im dritten Fresko bildet, was die Komposition anlangt, die Architektur
des Hintergrundes durch ihren ruhigen Ernst den angenehmsten Kontrast
zu den leicht bewegten Gruppen, die den Heiligen und die Beute der
Dämonen im Halbkreis umringen. Ein Maler des Quattrocento hätte
dieser Scene jedenfalls mehr Zuschauer gegeben, aber sie wären als
teilnahmslose Statisten, in gelassener Gleichgültigkeit herumgestanden.
So schaut z. B. auf Ghirlandajos Fresko der Verkündigung an
Zacharias in der Kirche von St. Maria Novella kein einziger von
den einundzwanzig Männern, die den Vordergrund füllen, nach dem
überirdischen Boten hin, kein einziger lauscht den Worten des Engels.
Andrea macht die Heilung der Kranken nicht bloß zum räumlichen,
sondern auch zum geistigen Mittelpunkt des Ganzen. Beinahe alle wenden
ihr Antlitz dem aufregenden Vorgang zu, ein mitleidiges Flüstern
durchläuft die Reihen dieser Männer, deren lässig-weiche Haltung und
verträumte Art des Blickens sie den Epheben eines Praxiteles verwandter
erscheinen läßt als ihren Vätern, den robusten Bürgern Ghirlandajos.
Das vierte Fresko, in dem die Figur des wiedererweckten Kindes Fra
Filippo Lippis Grablegung des heiligen Bernhardin in der Kathedrale
von Prato entnommen scheint, offenbart am mächtigsten den neuen, oder,
wenn man will, den alten Geist, der Andreas Kunst beseelte. In der
Cappella Sassetti von St. Trinità hatte auch Ghirlandajo solch eine
Erweckungs-Scene gemalt: Die Bahre mit dem Knaben aus dem Hause Spini
und der heilige Franziskus in seiner Wolkenglorie nehmen freilich
die Mitte des Freskos ein, aber man gewahrt das Wunder kaum; denn
unwillkürlich verweilt das Auge bei der Familie des Stifters, den
Sassetti, die sich, begleitet von ihren Frauen und Kindern, sämtlich
eingefunden haben. Andrea läßt nur wenige Mönche voll tiefer, aber
gefaßter Trauer dem Heiligen zur Seite stehen, und in schweigender
Ergriffenheit beugen sie demütig ihr Haupt vor jener Macht, die Toten
das Leben wieder zu schenken vermag. Eine Schwäche dieses Freskos,
die es übrigens mit dem letzten in der Reihe teilt, muß noch erwähnt
sein. Hier wie dort scheinen die Baulichkeiten allzu weiträumig und die
schlanken Menschen zu zart, zu feingegliedert im Vergleich zur schweren
Massigkeit dieser Architrave und Pilaster.
[Illustration: LA MADONNA DELL’ ARPIE
_Aufnahme Alinari_
_Florenz, Uffizien_]
Die energische Betonung des Hauptvorganges schloß natürlich jene
Aufdringlichkeit des Portraits aus, die während der zweiten Hälfte
des Quattrocento heilige Legenden zu Bildern aus dem Florentiner
Straßenleben herabgewürdigt hatte. Ganz mochte Andrea freilich nicht
auf das Portrait verzichten. Eine lyrische, für Freundschaft dankbare
Natur, wollte er Menschen, die seinem Leben frohe Stunden geschenkt,
auch in seinem Werke nicht missen. Aber nur wenige Bildnisse zählen
wir, und keines führt eine derartig eigene Existenz wie etwa ein
Portrait bei Ghirlandajo. Das macht sich besonders auffällig im ersten
Fresko der rechten Vorhalle, in der „Anbetung der Könige“, bemerkbar.
Die Quattrocentokunst durfte, bei diesem Thema ihrer Freude am
Bildnis nachgebend, hervorragende Bürger und „die Consorteria“, d. h.
die Familie des Bestellers, ins Gefolge der Könige reihen. Bei Andrea
zählen wir nur zwei Portraits. In unmittelbarer Nähe des jüngsten
Königs, der leise an die Menschen Lionardos gemahnt, erblicken wir
Jacopo Sansovino und, an seiner Schulter lehnend, Andrea selber, der
-- eine liebenswürdige Koketterie -- seine Rechte, die aus dem Fresko
herausdeutet, in einer ungemein schwierigen Verkürzung gezeichnet
hatte. Einzig im Fresko der Geburt Marias tritt die Handlung vor
dem Bildnis zurück: Beinahe achtlos gleitet unser Blick an der
heiligen Anna vorüber, die, gleich den Prälaten auf Andrea Sansovinos
Gräbern in St. Maria del Popolo zu Rom, halb aufgerichtet, sich an
die Rückwand des pompösen Renaissancebettes lehnt; wir sehen auch
Jonathan nicht, der, ein Abkömmling von Michelangelos Propheten,
nachdenklich im Hintergrunde des Gemaches sitzt; jene Frauen selbst,
die bei dem prachtvollen Kamin den Neugeborenen baden, gewahren wir
nicht, oder besser, nur allmählich, nach und nach erst, bewundern
wir die vollendete Kunst in der Faltengebung ihrer Gewänder; denn
unwillig nur reißt sich unser Blick von der Gestalt Lucrezias los,
die, neben einer anderen Frau, vielleicht ihrer Schwester stehend,
hochaufgerichtet, leuchtend in kraftvoller Schöne die Mitte des Freskos
einnimmt. Groß und ruhig schaut sie, einer Königin vergleichbar, aus
dem Bilde heraus. Goldig glänzt auf der weißen Pracht des Busens eine
schwere Bernsteinkette. Wie steif und ungelenk dünken die Gentildonne
der Quattrocentokunst neben dem freien Adel, der dieser Gestalt
eigen; unweiblich scheinen sie, während diese Frau trotz ihrer Hoheit
unseren Puls rascher fliegen macht. Andrea hat vielleicht in den
Tagen der reifsten Künstlerschaft Großartiges geschaffen, aber aus
keinem einzigen seiner späteren Fresken atmet jener Duft von Glück
und Frühling, der uns noch heute, nach vierhundert Jahren, in jene
wehmütige und doch freudige Stimmung versetzt, die einen an weichen
Lenztagen bisweilen überkommt. ...
Im Jahre 1511 malte Andrea in jenem Hofe des Scalzo-Klosters, den stets
eine freundliche Helle durchflutet, sein erstes, anno 1526 sein letztes
Fresko. Dieser ganze Cyklus vom Leben und Sterben des heiligen Johannes
ist grau in grau gehalten; und hier, wo die souverän beherrschte
Technik stets die gleiche blieb, läßt sich am besten verfolgen, wie
Andrea, ein suchender Anfänger, zum Meister erwuchs und wiederum von
königlicher Höhe zum Routinier herabsank.
Das erste Fresko, mit dem Andrea sein Werk begann, die „Taufe Christi“,
wird natürlicherweise noch von Quattrocento-Erinnerungen umspielt.
Wiederum füllen die Gestalten den Raum nicht vollständig aus, und
den knochigen Asketenleib des Täufers deckt ein Mantel, dessen
Falten in ihrer dürftigen Eckigkeit kaum von jenem Andrea zu stammen
scheinen, der uns wenige Jahre später als größter aller Florentiner
Gewandkünstler entgegentritt. Einzig jene geschwungene Linie, die
das Haupt Christi mit der Spitze seines rechten Fußes verbindet,
deutet auf den künftigen Meister linearer Melodik hin. In die Predigt
Johannis übernahm Andrea -- schon Vasari hat es bemerkt -- zwei Figuren
Albrecht Dürers; was er, seltsam genug, aber nicht erwähnt, ist die
enge Verwandtschaft des sartesken Täufers mit jenem Ghirlandajos in
der Cappella Tornabuoni. Beide predigen sie, fast in der nämlichen
Stellung, von einem Baumstumpf herab, dem lauschenden Volke die Lehre
des Heils. Dem „lauschenden“ Volke? Hier offenbart sich der Unterschied
zwischen der gedankenloseren Kunst des Quattrocento und dem tieferen
Ernst von Andreas Generation. Die Menschen Ghirlandajos hören mit
jener Aufmerksamkeit zu, die man einem leidlich interessanten Vortrage
widmet, die Heilbedürftigen Andreas hängen, den Mund halb geöffnet, an
den Lippen des Täufers, scheinen Verschmachtende, die gierig die Lehre
der Wahrheit in ihre Seele trinken. Wie Andrea die Figuren hier der
Landschaft einordnete, wirkte vorbildlich zuerst auf die Meininger bei
ihrer Inscenierung der „Hermannschlacht“, und heute verfahren bereits
alle Regisseure so, die eine „Volksmenge“ zu gruppieren haben: Er ließ
die Felsen der Wildnis Hohlwege bilden und zwängte die Menschen derart
hinein, daß man hinter jedem Haupt ein anderes und neben dem Körper des
einen den des Nachbarn erblickt. So wird durch nicht mehr als fünfzehn
Köpfe im Beschauer die Illusion einer dichtgedrängten Menschenmasse,
die alle Zugänge füllt, hervorgerufen.
[Illustration: DIE „CARITAS“
_Paris: Louvre_]
Nicht vergebens hat Andrea manche Stunde mit dem Copieren nach
Michelangelos Werken verbracht. Die Freude an nackten, athletenhaft
starken Gliedmaßen, wie sie aus der „Taufe des Volkes“ spricht, seine
Lust an schwierigen und ungestümen Bewegungen, bei denen man die
straff gespannten Muskeln wahrnimmt, all dies weist hier deutlich
genug auf Michelangelo hin, der seinerseits Andreas Bewunderung durch
freundliches Anerkennen von dessen Talent vergalt. Eine alte, freilich
unverbürgte Anekdote weiß zu berichten, er habe Andreas Begabung über
die Raffaels gestellt; sicher aber ist, daß Michelangelo höchstselbst
den jungen Vasari ins Atelier zu Andrea gebracht. Das nächste Fresko,
„die Gefangennahme Johannis“, bekundete aufs neue, wie wenig Andrea
dramatischen Konflikten gerecht wurde. Über die bloße Gebärde, das
Theatralische im bösen Sinn kam er nie hinaus. Der Tetrarch auf seinem
Thron ist nur ein kostümierter Schauspieler, und der Täufer selbst
hat nichts von jener unirdischen Hoheit, von jener allem Menschlichen
überlegenen Würde eines Gottgesandten, die man gerade von dieser Scene
fordern müßte. Auch mit den Schergen konnte Andrea, der bei seiner
weißhändigen Art wohl niemals Vergnügen an Raufereien empfand, wenig
anfangen. Die Komposition des Ganzen zeigt hingegen, daß der Strebende
zum Meister herangereift ist. Zum ersten Male begegnen wir hier jenen
Kontrastwirkungen, auf deren Effekt Andrea in seinen mittleren und
späteren Jahren sich allzu sehr verließ; hier suchte er, um eine
Wendung Goethes über Myrons Kuh zu gebrauchen, zum ersten Male nach
jenem „Gleichgewicht im Ungleichen, dem Gegensatz des Ähnlichen, der
Harmonie des Unähnlichen und allem, was mit Worten kaum ausgesprochen
werden kann“. Nichts, keine Gestalt, keine Linie, ist um ihrer selbst
willen da, alles gewinnt erst durch Beziehung auf irgend ein anderes
seine Berechtigung zum Dasein. Freude am Naturausschnitt darf man von
Andreas Kunst nicht mehr verlangen; alles ist bildmäßig abgeschlossen,
komponiert im höchsten Sinne. Der bewegteren Gruppe um den Täufer
schafft ein ruhig dastehender breitschultriger Mann den notwendigen
Gegensatz; nimmt die Handlung den rechten Vordergrund ein, so öffnet
sich der Raum dafür auf der linken Seite nach der Tiefe, und in dem
wuchtigen Henker, der hier die Stufen herabschreitet, gelang Andrea die
vielleicht einzige Gestalt, der man ihre Furchtbarkeit glaubt.
Viel Neigung mochte Andrea dem „Tanz der Salome“ entgegenbringen, dem
ersten Fresko, das er nach seiner Rückkehr aus Frankreich schuf. Bis
ins kleinste ist hier alles auf Kontraste, aber nicht nur formaler,
sondern -- eine Seltenheit im ganzen Werke Andreas -- auch psychischer
Natur gestimmt. Nichts wirkt dabei schematisch, sondern alles scheint
so ungezwungen, daß man allmählich nur die vollendete Kunst empfindet.
Die Salome Andreas hat natürlich nichts mehr von der hieratischen
Reglosigkeit der Königstochter Giottos, auch nichts von jener
fahrigen Ausgelassenheit, die Filippo Lippi seiner Prinzessin, einem
halbwüchsigen Mädchen, gab. Seine Salome, deren Typus ein bißchen an
die Frauen Andrea Sansovinos erinnert, ist ein südlich-reifes Weib,
dessen schmiegsam-weiche Fülle die statuarisch fallenden Gewänder mehr
entschleiern als verhüllen. Andrea schilderte jenen spannenden Moment
vor dem Beginn des Tanzes: Noch scheint der Körper reglos und doch
zittern alle Glieder schon im Banne des musikalischen Rhythmus, dehnen
sich wohlig und spannen sich straffer.
Die „Hinrichtung Johannis“ gab ihm Anlaß, in der Figur des Henkers
den besten Rückenakt zu schaffen, der ihm je gelungen. Er wählte,
alles Rohe und Bluttriefende meidend, den Augenblick nach der
Vollstreckung des Urteils. Salome reicht die Schale hin, und der
Henker legt, abgewandten Hauptes, den Kopf des Täufers hinein. Auch
in der „Darbringung des Hauptes“ entzieht Andrea durch eine ebenso
einfache wie noble Wendung Salomes das Grausige unseren Blicken. Sie
trägt nicht, gleich der Salome Botticellis, die Schüssel mit dem
furchtbaren Inhalt triumphierend in ihren ausgestreckten Händen vor
sich her, sondern drückt sie, langsam dahinschreitend, gegen ihren
Körper. So gewahren wir kein blutbesudeltes Haupt, sondern nur einen
herrlich geformten Frauenarm ... Die nächsten Bilder des Cyklus, die
„Verkündigung an Zacharias“ und die „Heimsuchung“ bringen die Entartung
Andreas zum Manieristen: er sucht keine neuen Ziele, stellt sich keine
neuen Aufgaben. Das wirksame Kontrast-Schema, das er sich zurecht
gelegt, muß für alles herhalten. Die Bewegungen seiner Figuren bilden
symmetrische Gegensätze und ihre Blicke schneiden einander in der
Diagonale. Die Scene läßt er gern von massigen Gestalten einrahmen,
die das Auge in den Hintergrund leiten; aber je kunstvoller er die
Falten ihrer Gewänder legt, desto sicherer werden sie aus Menschen
zu Gliederpuppen. Sein letztes Fresko, die „Geburt des Täufers“ ist
vollends nur mehr eine Zusammenstellung reich drapierter Mannequins.
Die Florentiner waren davon begeistert, aber wenn Andrea vor diesem
Fresko an jenes andere in der Annunziata dachte, wo er vor zwölf Jahren
auch eine Geburt dargestellt, so mochte ihm vielleicht weh ums Herz
geworden sein. ...
[Illustration: DIE HEILIGE FAMILIE
_Paris: Louvre_]
Durch vier allegorische Frauengestalten, die zu beiden Seiten der
Eingangstüren statuengleich in gemalten Nischen stehen, wollte Andrea
die christlichen Tugenden „verkörpern“, und hier darf man dieses Wort,
das bei Allegorien oft so übel angebracht ist, ruhig aussprechen;
denn Andrea malte nicht blutleere Abstraktionen, wesenlose Schemen,
sondern herrliche Frauen voll sinnlicher Formenpracht. Die „Charitas“,
die einen Knaben mit der Rechten an ihren Körper drückt und kosend
die Linke auf die Schultern eines anderen bambino legt, indes ein
drittes Kind unter ihrem bauschigen Gewande Zuflucht findet, mag wohl
die schönste der vier Schwestern sein. Dies nämliche Motiv, das ihm
gewiß sympathisch war, hat Andrea schon früher in jenem berühmten
Gemälde des Louvre behandelt, das man in scheinbarer Paradoxie
michelangelesk-graziös heißen könnte. Das Anmutig-Frauenhafte verbindet
sich hier aufs glücklichste mit maestà der Formen. Ein Kindlein
saugt an der mächtigen linken Brust, ein anderes drängt sich, Blumen
bringend, lächelnd an die Gütige, der ein drittes schlummernd zu Füßen
liegt. Durch die gesuchtesten Drehungen von Körpern und Köpfen werden
diese vier Personen in ganz michelangelesker Weise zu einer Gruppe,
man darf wohl sagen zusammengeballt, und doch sitzt jene Frau so
anmutig, so lässig leicht auf einem Felsen, wie das kein Florentiner
bisher darstellen konnte. Das zierliche Schreiten der Toskanerin hat
schon Botticelli in seiner „Judith“ verherrlicht, ihre graziöse,
aller Schwerfälligkeit ledige Art zu sitzen hat erst Andrea in dieser
„Charitas“ geschildert und noch vollendeter vielleicht in jenem
Lünettenfresko der Annunziata, in der „Madonna del Sacco“.
Heute können wir an diesem Wunderwerk perspektivischer Raumkunst,
das ein Tizian über alles stellte, was er zu Florenz gesehen, nur
Andreas nie versagende Sicherheit im Zeichnen bewundern. Seine
Farben, von deren leuchtender Schönheit noch die Schriftsteller des
Seicento schwärmten, sind unwiederbringlich dahin. Ein anonymes, aus
dem achtzehnten Jahrhundert stammendes Manuskript der Florentiner
Riccardiana erzählt von einer barbarischen „Reinigung“ des Freskos. Als
man dem schuldtragenden Frate sein rohes Ungeschick vorwarf, meinte er
gelassen: „Wenn ich ein Pfund Staub herunterwasche, so kann man sich
dreinfinden, gehen auch ein paar Unzen Farbe mit ...“