Die Linie war das Bestimmende, die Farbe trat nur ergänzend hinzu. Ein
Ton stand leuchtend aber unvermittelt neben dem anderen; man malte
nicht, sondern kolorierte. Vom hellen Grunde hoben sich, im nämlichen
Lichte, helle Gestalten ab und ihre Konturen waren meist so dünn
und scharf gezogen, daß man sie mit einem Messer von ihrer Umgebung
loslösen könnte. Auch Andrea hatte so angefangen. Erst im dritten
Fresko der Annunziata, in der „Heilung der Kranken“, beginnt die
Farbe ihr eigenes Dasein zu führen. Aus einem Fenster des Palastes im
Hintergrunde blicken drei Mädchen auf die Scene herab; als drei helle
Farbentöne kontrastieren sie mit dem Schwarz der Fensteröffnung und
dienen, vom rein malerischen Standpunkt aus, dem nämlichen Zweck wie
jenes weiß-rote Tuch beim dritten Fenster, das so pikant das Dunkel
unterbricht: so vermied Andrea die Eintönigkeit im gleichmäßigen
Grau-Braun der Architektur. Darum tritt auch beim „Kuß der Reliquien
des Heiligen“ aus einer schwarzen Türöffnung eine ganz in Weiß
gekleidete, in der Epiphanie eine rotgewandete Figur, und die Geburt
Marias endlich ist bereits ganz auf malerische Wirkungen hin angelegt,
die hellbeleuchteten Gestalten des Vordergrundes bilden einen starken
Gegensatz zum bräunlich gehaltenen Innenraum. Rein malerische Ziele
werden nun maßgebend für seine Kunst. Man betrachte einmal in den
Uffizien oder anderswo seine Zeichnungen. Die Meister des Quattrocento,
die bloß den Kontur herausbringen wollten, hatten nur die Feder oder
einen dünnen Silberstift benützt. Andrea will in seinen Skizzen sich
vor allem über farbige Wirkungen Rechenschaft geben, darum bevorzugt
er weiche Rötelstifte, aus denen die Farbe herausquillt und die so
wunderbar das anmutige und vielfältige Spiel der Lichter und Schatten
auf einem Antlitz festhalten.
Von seinen Tafelbildern ist das ganz frühe „Noli me tangere“ der
Uffizien noch quattrocentistisch-linear empfunden; aber schon in der
Verkündigung des Palazzo Pitti kommt der Maler zu Wort. Jenes zarte
Gelb, das Andrea über die dunkelblauen Bogen des Hintergrundes setzte,
berührt giorgionesk, und venetianisch muten uns auch die Gestalten auf
dem Balkon des Palastes an. Das Karminrot im Mantel des einen Mannes
schafft mit dem bißchen Grün in der braunen Vase neben ihm dem Blau des
Himmels den nötigen Gegensatz, und die Gefahr eines eintönigen Blaus
wird aufs glücklichste wiederum durchs Weiß der Taube vermieden, die
sich aus einem braun-goldigen Strahlenglanze loslöst. In der „Madonna
delle Arpie“ bietet der dunkle Hintergrund bereits eine wirksame Folie
für die helleren Farben der Figuren und den reizvollen Kampf der
Lichter und Schatten, den man selbst in der kleinsten Fläche, z. B. im
Antlitz der drei Gestalten oder in den Falten der Gewänder bewundern
kann. Auf den Kontrast zwischen dem schwarzen Buchrücken und dem
leuchtenden Arm des Johannes sei besonders hingewiesen.
Das Gemälde der Disputa endlich bedeutet auch nach der rein malerischen
Seite hin das höchste, was dem Talent Andreas zu erreichen bestimmt
war. Vom Hinter- nach dem Vordergrunde zu durchzieht ein Crescendo
an Farben das Bild: Von einem dunklen Braun, das nur oben in den
Wolken der rote Mantel Gottvaters durchbricht, lösen sich in vier
etwas helleren Farben, in grau, schwarz, weiß und karminrot, die
vier Stehfiguren und diesen geben wiederum die unglaublich kräftigen
Fleischtöne im Johannes, sein blaugrüner Mantel und vor allem die
frühlinghaft jubelnden Farben im Gewande Magdalenas, ein helles Orange,
Weiß, ein leichtes Rot und Zitronengelb den unvergeßbaren Gegensatz.
[Illustration: DER HEILIGE JACOBUS
_Aufnahme Alinari_
_Florenz, Uffizien_]
Das zitternde Ineinander-Rinnen der Farben, die vermittelnde Macht der
Halb- und der Reiz schillernder Changeant-Töne waren der Florentiner
Kunst bisher fremd geblieben, und Andreas neue Art zu modellieren,
durch das Auf- und Abwogen der Lichter und Schatten den Körpern und
Mienen „rilievo“ zu geben, wirkte gleich einer Offenbarung auf seine
Stadtgenossen. Daß die jungen Maler, die copierend im kleinen Hofe
des Scalzoklosters standen, auch Andreas Linienführung, sein Spiel
kontrastierender Gesten und Gebärden, das Herausblicken kniender
Figuren aus dem Bilde sich zu eigen machten, scheint danach
selbstverständlich. Aber auch von den wenigen Typen, die Andrea
geschaffen, -- oder darf man nur sagen „verwandt“ -- kamen die
Florentiner der Folgezeit nicht mehr los. Von der heiligen Elisabeth
mancher seiner Tafelgemälde stammen Pontormos Parzen, immer wieder
begegnen wir Lucrezias blassen Mienen, ihren dunkelumränderten Augen,
und die erotische Frömmigkeit seiner heiligen Agnes in Pisa hat es dem
Seicento besonders angetan. Auf einem der zwei sorgsam ausgeführten
Gemälde des Palazzo Pitti, in denen Andrea die Geschichte Josephs
erzählte, gewahren wir mit zerrauftem Bart und rückwärts flatterndem
Haar den Erzvater Jakob. Schmerzerfüllt zerreißt er sein Gewand und
schaut so, daß man das Weiß der Iris erblickt, himmelwärts. Diese
Gestalt gehört zu den Ahnen der vielen Asketen und Anachoreten des
Florentiner Barock und spricht man einmal vom Zusammenhang der Kunst
Andreas mit jener des Seicento, -- schon in seiner „Geburt Marias“
gaukeln Engel durch die Wohnräume der Menschen, schon in seinem
Berliner Altargemälde thront Maria auf Wolken vor der Nische eines
Palastes, kurz, lange vor den Meistern der Gegenreformation rückte
Andrea Himmlisches neben Erdenhaftes, verquickte Sinnliches zur Einheit
mit dem Übersinnlichen.
Cinelli, ein Schriftsteller des siebzehnten Jahrhunderts, hat in seinen
„Bellezze di Firenze“ Andrea del Sarto einen Prometheus geheißen,
der „mit seinem Hauch das Fleisch belebte“. Wir möchten heute Andrea
kaum mit den Ganz-Großen der Florentiner Renaissance, den Giotto und
Masaccio, den Lionardo und Michelangelo in einem Atem nennen. Er hat
nicht, wie jene Gewaltigen, dem Reich des Darstellbaren neue Gebiete
erobert, sondern nur die Ausdrucksfähigkeit der Linien und Farben
gesteigert, die Mittel des Handwerklichen in der Kunst verfeinert.
Und doch, -- käme bei der Beurteilung eines Künstlers allein die
Nachhaltigkeit seines Wirkens in Betracht, so müßten wir Andrea als den
bedeutendsten der Florentiner Maler feiern. Wie Lehensleute zu ihrem
König, schauten die Künstler des Cinquecento, die Franciabigio und
Sogliani, die Pontormo und Rosso, die Vasari und Salviati zu Andrea
empor, und noch in einem Werke über die späten Meister des Florentiner
Barock, die Santi di Tito und Passignano, Cigoli und Furini, -- die
Überschrift des ersten und umfangreichsten Kapitels müßte auch hier
lauten:
ANDREA DEL SARTO.
VERZEICHNIS DER HAUPTWERKE ANDREAS DEL SARTO.[1]
BERLIN
240. Brustbild Lucrezias del Fede.
246. Madonna in trono mit Heiligen. 1528.
DRESDEN
77. Das Opfer Abrahams. 1529.
76. Verlobung der heiligen Katharina. (Vielleicht unter Mitarbeit
Domenico Puligos entstanden.)
FLORENZ
_Accademia_
75. Toter Christus (Fresko.)
(Ohne Nummer.) Hospital-Scene. Fresko. Frühwerk.
76. Vier Heilige. 1528.
61. Zwei Engel. Ursprünglich ein Teil des Bildes No. 76.
77. Predella zu No. 76. Nicht ganz eigenhändig.
_Palazzo Pitti_
58. „Pietà.“ 1524.
66. Bildnis eines jungen Mannes.
81. Heilige Familie. 1529.
87 und 88. Darstellungen aus der Geschichte Josephs.
124. Verkündigung an Maria. Um 1512-1513.
163. „ „ „ 1528. Bildete ursprünglich den Abschluss
des Berliner Gemäldes No. 246.
174. Die Disputation über die Dreieinigkeit.
184. Bildnis eines jungen Mannes.
191. Himmelfahrt Mariae (unvollendet).
225. „ „ 1526.
272. Der jugendliche Johannes.
307. Madonna in der Glorie mit Heiligen. 1524.
_Uffizien_
93. „Noli me tangere“. Frühwerk.
188. Bildnis eines jungen Mädchens.
280. Selbstportrait. Fresko.
1169. Bildnis eines Mannes.
1112. Madonna dell’ Arpie. 1517.
1176. Wiederholung des Portraits No. 66 im Palazzo Pitti.
1254. Der heilige Jacobus mit zwei Chorknaben. 1528.
_Chiostro dello Scalzo_
Fresken aus dem Leben Johannes des Täufers und vier allegorische
Frauengestalten:
Die Taufe Christi. 1511.
Die Predigt Johannis. ca. 1515.
Die Taufe des Volkes. 1517.
Die Gefangennahme. 1517.
Der Tanz der Salome. 1522.
Die Enthauptung des Täufers. 1523.
Die Darreichung des Hauptes. 1523.
Die Verkündigung an Zacharias. 1523.
Die Heimsuchung. 1524.
Die Namengebung. 1526.
_Chiesa della Santissima Annunziata_
Fünf Fresken mit Scenen aus dem Leben des heiligen Filippo Benizzi.
1509-11.
Die Anbetung der Könige. 1511.
Die Geburt Marias. 1514.
Kapelle links vom Eingang: Brustbild des Heilands.
Kreuzgang: „Madonna del Sacco.“ Fresko. 1525.
_Ehemaliges Kloster von San Salvi._
Das heilige Abendmahl. Fresko. In Auftrag gegeben 1519, war jedoch
1525 noch nicht begonnen.
LONDON
17. Heilige Familie.
690. Bildnis eines Künstlers.
_Hertford House_
Madonna mit Kind und drei Engeln.
_Sammlung Leopold von Rothschild._
Die „Madonna del Fries“.
LYON
161. Verkleinerte eigenhändige Wiederholung des Opfers Abrahams zu
Dresden. Erwähnt 1531.
MADRID
385. Madonna mit Kind, dem heiligen Joseph und einem Engel.
387. Das Opfer Abrahams. Verkleinerte eigenhändige Wiederholung des
Originales in Dresden. 1529.
MÜNCHEN
1066. Heilige Familie. Eigenhändige freie Replik der Heiligen Familie
im Louvre No. 380.
NEAPEL
19. Kopie von Raffaels Bildnis Leos X. mit zwei Kardinälen im Palazzo
Pitti No. 40.
PANSHANGER
_Sammlung des Earl of Cowper._
Bildnis des Domenico Conti? 1523.
Bildnis einer Frau, sog. „Laura.“
Bildnis eines Mannes in ländlicher Tracht.
Predelle mit Scenen aus dem Leben Josephs.
PARIS
379. Die „Charitas“. 1518.
380. Heilige Familie. 1518-19.
381. Heilige Familie. 1518.
PETERSBURG
24. Heilige Familie. Replik des Londoner Bildes No. 17 mit
Hinzufügung der Gestalt der heiligen Katharina.
PISA
_Dom._
Die heilige Agnes, die heilige Katharina und die heilige Margarethe.
1525.
Die beiden Bilder des Täufers und des Apostels Petrus, die, ebenfalls
im Dom befindlich, mit den Darstellungen der drei weiblichen
Heiligen zu +einem+ Gemälde vereint waren, sind wohl kaum
eigenhändig.
POGGIO A CAJANO (BEI FLORENZ)
Cäsar empfängt den Tribut der Tierwelt. Fresko. 1521. Von Andrea nur
begonnen, im Jahre 1580 von Alessandro Allori beendet.
WIEN
39. „Pietà“.
42. Tobias und der Engel.
(Vielleicht unter Mitarbeit Domenico Puligos entstanden.)
[1] Wo eine nähere Bezeichnung fehlt, ist als Aufenthaltsraum eines
Bildes immer die Hauptgalerie des Ortes anzusehen. Die Zahlen
+vor+ dem Bildnamen beziehen sich auf den Katalog der betreffenden
Galerie, die Zahlen +hinter+ dem Gemälde bezeichnen das
Entstehungsjahr, sofern dies gesichert erscheint. Atelier- und
Schulbilder sind in dies Verzeichnis, das nur die ganz oder zum
größten Teil eigenhändigen Werke umfassen soll, nicht aufgenommen.
[Illustration]
LÜBKE-SEMRAU
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KUNSTGESCHICHTE
Fünf Bände, jeder Band für sich abgeschlossen und
vornehm in blau Ganzleinen gebunden einzeln käuflich
I. ALTERTUM
13. Auflage · Mit 411 Textabbildungen und 5 farbigen Tafeln =7= Mark
II. MITTELALTER
13. Auflage · Mit 436 Textabbildungen und 5 farbigen Tafeln =8= Mark
III. RENAISSANCE IN ITALIEN UND IM NORDEN
12. Auflage · Mit 489 Textabbildungen und 8 Tafeln =12= Mark
IV. BAROCK UND ROKOKO
12. Auflage · Mit ca. 400 Textabbildungen und 7 Tafeln =8= Mark
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Professor PANKOK gebunden erschien gleichzeitig zu demselben Preise
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DIE LITERATUR
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GEORG BRANDES
_Bisher erschienen_:
Band I Unterhaltungen über literarische Gegenstände von Hugo
von Hofmannsthal
Band II Aristoteles von Fritz Mauthner
Band III Die galante Zeit und ihr Ende (Piron, Abbé Galiani,
Rétif de la Bretonne, Grimod de la Reynière, Choderlos
de Laclos) von Franz Blei
Band IV Maxim Gorki von Hans Ostwald
Band V Die japanische Dichtung von Otto Hauser
Band VI Novalis von Franz Blei
Band VII Selma Lagerlöf von Oscar Levertin
Band VIII Die Kunst der Erzählung von Jakob Wassermann
Band IX Schauspielkunst von Alfred Kerr
Band X Gottfried Keller von Otto Stössl
Band XI Nordische Porträts aus vier Reichen (Bang, Hamsun,
Obstfelder, Geijerstam, Aho) von Felix Poppenberg
Band XII Charles Baudelaire von Arthur Holitscher
Band XIII Fünf Silhouetten in einem Rahmen (Bodmer, Wieland,
Heinse, Sturz, Moritz) von Franz Blei
Band XIV Richard Wagner als Dichter von Wolfgang Golther
Band XV Das Ballett von Oscar Bie
Band XVI Heinrich von Kleist von Arthur Eloesser
Band XVII Die griechische Tragödie von Hermann Ubell
Band XVIII Theodor Fontane von Josef Ettlinger
Band XIX Annette von Droste-Hülshoff von Gabriele Reuter
Band XX Anatole France von Georg Brandes
_Weitere Bände in Vorbereitung_
_Jeder Band in künstlerischer Ausstattung mit Kunstbeilagen,
Faksimiles und Porträts, kartoniert Mk. 1.25_
_in Leinwand gebunden Mk. 1.50_
_ganz in echt Pergament gebunden Mk. 2.50_
BARD, MARQUARDT & CO., BERLIN W. 62
_Dr. Wilhelm von Scholz in „Der Tag“ vom 3. August 1904_:
Georg Brandes beginnt unter dem Titel „Die Literatur“ eine Reihe
literarischer Essays von verschiedenen Verfassern (im Verlage
Bard, Marquardt & Co., Berlin) herauszugeben, die der „Kunst“
und der „Musik“ des gleichen Verlages entspricht. Der erste, mit
ganz entzückenden Wiedergaben antiker Plastiken und heroischer
Landschaften geschmückte Band bringt „Unterhaltungen über
literarische Gegenstände“ von Hugo von Hofmannsthal.
_„Hamburger Fremdenblatt“ vom 6. August 1904_:
In gleichem Stil und in gleicher Ausstattung wie die bekannten
Bändchen, welche unter dem Namen „Die Kunst“ erscheinen, gibt die
Verlagshandlung Bard, Marquardt & Co., Berlin W. 57, nun auch eine
Bibliothek „Die Literatur“ heraus. In Georg Brandes, dem berühmten
dänischen Schriftsteller, der mit gleicher Kenntnis die heimische
wie die deutsche Literatur beherrscht, hat die Verlagshandlung
einen Herausgeber gewonnen, dessen Name dafür bürgt, dass wir es
durchweg mit ernsten und beachtenswerten Arbeiten zu tun haben. Es
handelt sich auch hier um Einzeldarstellungen, welche die „grossen
schöpferischen Persönlichkeiten“ behandelt, aus deren Leistungen sich
der organische Bau unserer Kultur zusammensetzt und weiter ausbildet.
Ohne Zweifel wird „Die Literatur“ dieselbe freundliche Aufnahme
finden wie „Die Kunst“, welche sich so schnell in die Gunst des
wirklich gebildeten und nachdenklichen Publikums eingebürgert hat.
_„Neue Hamburger Zeitung“ vom 13. August 1904_:
Die neue Sammlung von Essays will im Zusammenhang und in innerer
Anlehnung an die in demselben Verlage erscheinenden Sammlungen „Die
Kunst“ (Richard Muther) und „Die Musik“ (Richard Strauss) „ein
Gesamtbild der Kulturbestrebungen und Anschauungen unserer Zeit in
Einzeldarstellungen entwickeln“, und neben der Charakteristik der
Persönlichkeiten auch die für unsere Kultur wesentlichen ästhetischen
Zeitfragen auf dem Gebiet der „Literatur“ und des „Theaters“,
berücksichtigen. Dafür, dass wir nicht bloss ein „Programm“ zu sehen
bekommen, bürgt der Name Georg Brandes; und die beiden ersten Bände
sind ganz dazu angetan, dem neuen Unternehmen starke Sympathien zu
sichern.
_„Berliner Morgen-Post“ vom 16. Juli 1904_:
Der Verlag hat mit seiner hübschen Sammlung „Die Kunst“ so viel Glück
gehabt, dass er ihr jetzt eine neue unter dem Sammeltitel: „Die
Literatur“ folgen lässt. Das Wesen dieser Sammlung ist nicht etwa die
Einzelbiographie, sondern der +Essay+ überhaupt. Unsere Zeit
hat Geschmack bekommen an kurzen, knappen, interessant geschriebenen
Aufsätzen. Bard hat den guten Gedanken gehabt, zu der geschmackvollen
Ausstattung auch noch interessanten Bildschmuck, Vignetten,
Reproduktionen alter Kupfer und Zeichnungen hinzuzufügen. Das erhöht
noch mehr den abgeschlossenen Charakter der Bändchen.
Deutsche Buch- und Kunstdruckerei, G. m. b. H., Zossen.