A proposito della rappresentazione del _Gian-Gabriele Borckman_
dell'Ibsen è stata rammentata la risposta di Ermete Zacconi ai critici
tedeschi che lo accusavano di eccessivo verismo patologico negli
_Spettri_ dello stesso autore.
Confesso sinceramente che la ignoravo (non siamo obbligati di sapere
tutto) e aggiungo non meno sinceramente che essa mi sembra una
risposta sbagliata.
Se lo Zacconi si fosse contentato di dire soltanto:--L'Ibsen ha voluto
così quel personaggio di Osvaldo--e, ove gli fosse sembrato
necessario, si fosse spinto fino a dimostrarlo, la risposta sarebbe
stata degna di quel grande artista che egli è.
Invece si è compiaciuto di manifestare la sua particolare teorica
intorno all'interpretazione rappresentativa di certi lavori
drammatici, e si è lasciato scappar di bocca, o meglio, dalla penna,
un'incredibile enormità che contraddice quanto poco prima egli aveva
affermato.
Egli soggiunse (ripeto le sue parole su la fede altrui, ma non ho
nessuna ragione per sospettare che non siano riferite esattamente):
«Nella interpretazione dei capolavori dei sommi non bisogna arrestarsi
sempre davanti alla semplice opera d'arte. C'è il pensiero che va più
in là dell'arte. Così nell'Ibsen bisogna distinguere prima il
filosofo, poi il simbolista, e soltanto in ultimo l'artista. Egli è
grande per la forza del pensiero, non per la forza artistica».
Tradotto in parole più semplici e più chiare, questo significa: Vi
sono opere d'arte sbagliate, dove il concetto non è riuscito ad
assumere la forma che gli spettava. Le opere drammatiche dell'Ibsen
sono di questa categoria. Nella rappresentazione di esse si deve
quindi badare più al pensiero che alla forma...
In che modo, io sarei curiosissimo di apprenderlo dallo stesso
Zacconi.
Ho assistito più volte alla sua mirabile incarnazione nell'Osvaldo
degli _Spettri_, e non mi è parso di scorgervi quell'eccesso di
verismo patologico rimproveratogli dai critici tedeschi. Osvaldo è
malato moralmente e fisicamente; la sua intelligenza vagola in mezzo
alle nebbie incipienti della follia alcoolica ereditaria; la sua
lingua incespica, come le sue gambe che si risentono della debolezza
della spina dorsale. A poco a poco, quelle nebbie della mente si fanno
sempre più dense, il suo tormento è atroce; egli ha coscienza dello
stato in cui si trova; ha strappato al medico la verità. E negli
ultimi luccicori dello intelletto, rinfaccia alla madre quella vita
che gli è stata malamente data senza che egli l'avesse chiesta. Tutt'a
un tratto, chiude l'uscio a chiave; nessuno deve più uscire di là,
nessuno può più entrarvi!... La madre, spaventata, tenta di calmarlo.
Intanto spunta il sole e indora le cime delle montagne che si scorgono
dalla finestra aperta. Osvaldo, immobile su la seggiola, si è già
sperduto nella tenebra della pazzia.
--Mamma, dammi il sole!--balbetta.
E alle parole disperate della signora Alving ormai egli non saprà
rispondere più altro:--Il sole! Il sole!...--disfatto, ebete, con gli
occhi quasi spenti che guardano nel vuoto.
Dov'è qui il _pensiero che va più in là dell'arte_? Il concetto
dell'eredità è divenuto personaggio vivente. Osvaldo non discute una
teorica scientifica, la mostra. Così, più o meno, tutti gli altri
personaggi dei lavori drammatici dell'Ibsen. La stessa Nora delle
ultime scene di _Casa di bambola_ è, se vogliamo, una persona che
ragiona male, unilateralmente, ma forse per questo schiettamente donna
più di quel che non si creda.
In ogni modo, è strano che un attore faccia la distinzione di tre
Ibsen, uno filosofo, l'altro simbolista, il terzo l'artista, e dica
che questo è il meno a cui si deve badare.
L'Ibsen, al contrario, chiede di essere considerato principalmente
come artista. Per lui tutta l'opera drammatica consiste nell'azione,
nei caratteri. Se sotto quell'azione, sotto quei caratteri formicolano
idee, è naturale che sia così. Un'opera d'arte è un concetto astratto
materializzato nella forma.
Il dovere dell'attore è quindi soltanto quello di cooperare con essa
per mezzo di efficace interpretazione.
Certamente in questa interpretazione ogni attore dovrà dare, secondo
le sue facoltà, maggiore o minore rilievo ad alcuni particolari
caratteristici, ma non gli è lecito di spingere tale suo diritto fino
al punto di svisare, di disfare la concezione dello scrittore.
So che oggi cominciano a prevalere criteri diversi. Attori ed attrici
si credono liberi di abbandonarsi alla così detta _creazione_ del
personaggio, senza tenere gran conto delle precise intenzioni di chi
primamente lo ha messo al mondo. E mi sembra grave errore. L'opera
d'arte drammatica è esposta, per sua natura, a questo pericolo. La
deficienza di un attore o di un'attrice può influire sulla sua sorte
presso il pubblico, che spesso non è tanto colto e tanto avvisato da
distinguere il valore dell'opera d'arte da quello della
rappresentazione che essa riceve.
Così, per esempio, si è potuto vedere ad essere bene accolta dal
pubblico e dalla critica un'interpretazione che trasformava Margherita
Gautier quasi in personaggio simbolista. Bisognava invece indignarsi,
protestare.
In Francia, dove il senso dell'arte è meno corrotto, si è fatto
altrimenti. _La Dame aux Camélies_, dopo quasi cinquanta anni di vita,
è stata riputata un'opera di arte storica. Costumi, sentimenti, azione
sono parsi talmente lontani e dissimili dagli attuali, da far
comprendere la necessità di accordare ad essa il privilegio delle
opere classiche, cioè la riproduzione esatta coi costumi dell'epoca. E
si è venuto a questo lentamente, di mano in mano che certe stonature
col presente si sono rese più visibili. Anni addietro, quando il Dumas
viveva, per evitare il ridicolo al personaggio di Armando, si erano
dovute elevare le somme di denaro ch'egli spende per la sua amante.
Poi neppur questo piccolo ripiego è parso sufficiente. Armando sembra
un collegiale di fronte agli amanti nostri contemporanei: il padre di
Armando, un buon borghese; Margherita, un'ingenua in confronto delle
attuali _cocottes_ e orizzontali che invadono la società e quindi la
scena.
Bisognava dunque riportare la commedia nel suo ambiente; vestire gli
attori coi figurini dell'epoca; spogliare Margherita dei ricchi
costumi odierni, indossarle il modesto scialle di allora e il
cappellino a cuffia (non so se mi esprimo bene) che le ho veduto in
testa nei ritratti riprodotti in un interessante studio intorno a lei
e pubblicato, quattro o cinque anni addietro, nel _Livre_. E se ancora
Sarah Bernhardt non ha saputo sacrificare a questo scopo le sue
eleganti toelette, vuol dire che la vanità femminile è qualche volta
superiore anche al genio di una grande artista.
E stato notato che, per certi capolavori drammatici, arriva un'epoca
che potrebbe dirsi dell'_età ingrata_; stanno come a cavallo di due
fasi di vita civile, non a bastanza invecchiate da farle chiamare
antiche, nè a bastanza giovani da permettere di crederle del nostro
tempo. Durante questo spazio di anni esse perdono valore.
Ci vuole un pervertimento di senso artistico nell'attore, una
deplorevole mancanza di cultura nel pubblico per permettersi e per
applaudire una profanazione artistica come l'idealizzazione simbolica
della Margherita Gautier.
Vien naturale su le labbra la domanda: Chi crea il personaggio?
L'autore o l'attore? La risposta non può essere dubbia. E appunto
perchè la creazione vien fatta dall'autore, che ha le sue belle
ragioni di produrla nel tale e tal modo, l'obbligo dell'attore è
unicamente di renderlo quale quegli lo ha formato. Un personaggio è
simile a un individuo vivente; non può essere ridotto irriconoscibile
dal nevrotico capriccio di un attore o di un'attrice. Essi si mostrano
tanto più grandi, quanto meglio arrivano a riprodurlo in tutti i
minimi particolari quale l'autore lo ha concepito. L'individualità di
quel personaggio implica una serie di gesti, di espressioni del viso,
di inflessioni di voce, di rivelazione di sentimenti e di passioni che
non debbono poter essere confusi neppure con quelli di un altro
individuo che ha qualche apparente rassomiglianza con esso. Quanto
maggiormente l'attore riesce a rappresentare integra quella
personalità, e tanto più elevatamente fa opera di artista.
L'autore, scrivendo, ha la realtà di quel personaggio davanti agli
occhi; lo vede muoversi, gesticolare, ne sente la voce; per via di
questo sforzo di suggestione, arriva a immedesimarsi con esso, a
strappargli il segreto della sua vita. Ma, disgraziatamente, il potere
dello scrittore è limitato. Quando egli ha messo su la carta, per
esempio, un _Ah!_ non può andare più oltre. Quell'_Ah!_ gli è risonato
nell'orecchio con la sua precisa intonazione, che nella scrittura va
perduta; così tutte le inflessioni del dialogo. Spetta all'attore il
ritrovare nuovamente, a forza di studio, quell'intonazione, quelle
inflessioni e pure quegli atteggiamenti, quei gesti che lo scrittore
ha udito e visto scrivendo e che non ha potuto notare, come avrebbe
fatto un musicista. Quell'_Ah!_ in quel dato momento dell'azione, può
avere soltanto un'inflessione, perchè si tratta di una situazione
particolare, impossibile a ripetersi due volte. Bisogna trovare, a
ogni costo, quell'inflessione; non è lecito sostituirla con un'altra
che, alla men peggio, si riduce a un misero press'a poco. E quel che
accenno per le minutezze, vale maggiormente per la massa del carattere
e della stessa figura del personaggio.
Nel 1865, a Firenze, l'attore Samson della Commedia francese mi diceva
che in quel teatro non si rappresentava da quarant'anni il _Burbero
benefico_ del Goldoni perchè non c'era stato un attore, durante quel
tempo, che avesse _le phisique du rôle_. Scrupolo che può forse
sembrare eccessivo, e non è.
Tutto questo non mi ha allontanato troppo dal mio soggetto, cioè dalla
risposta di Ermete Zacconi ai critici berlinesi.
Dicendo che nell'Ibsen l'ultima cosa da considerarsi era l'artista,
Zacconi si dava la zappa sui piedi. Un lavoro teatrale dove la forma
sia l'ultima cosa da considerarsi, non è opera d'arte. E i critici
berlinesi avrebbero potuto soggiungere: Ma, in questo caso, è assurdo
che voi lo scegliate per rappresentarlo... o avete la grande superbia
di credervi capace d'infondere la vita in una cosa morta.
Invece Ermete Zacconi giudica male e razzola bene.
Era tanto più semplice e più esatto il dire:
--Io rappresento Osvaldo Alving così, perchè da ogni atto, da ogni
frase, da ogni parola di questo personaggio risulta che l'autore lo ha
voluto così! Ho fatto il mio dovere e nient'altro.